Реферат: Екзистенціалістська естетика

Екзистенціалістськаестетика

Екзистенціалістська естетикарозроблялася в межах філософії екзистенціалізму (від лат. existentia—існування). Екзистенціалізм почав формуватися на зламі XIX—XXстоліть у російській філософії (Л. Шестов, М. Бердяев), а послідовний викладфілософська концепція існування дістала в Німеччині після першої світової війни(М. Гайдеггер, К. Ясперс). У роки другої світової війни екзистенціалізм набуваєширокої популярності у Франції (Жан Поль Сартр, АльберКамю,Сімонаде Бовуар). У 60-ті роки екзистенціалізм дістає широку підтримку філософівІталії, Іспанії й поступово перетворюється на найпопулярнішу серед європейськоїінтелігенції філософсько-етичну, естетико-психологічну систему. Поширеннюекзистенціалізму сприяла насамперед характерна для філософії XXстоліття певна методологічна, світоглядна всеосяжність, яка легкотрансформувалася в невизначеність філософії існування. Це давало змогуспівіснувати «релігійному» (Бердяев, Шестов, Ясперс, Марсель, Бубер) і«атеїстичному» (Гайдеггер, Сартр, Камю, Жансон) екзистенціалізму.

Зазначимо, що чіткий поділекзистенціалізму на ці два напрями визнавали й самі його представники.Наприкінці 40-х років Сартр так визначав ставлення до релігії в середовищіекзистенціалізму: «Одні з них християни, до яких я відніс би Ясперса таГабріеля Марселя, а на іншому боці атеїстичні екзистенціалісти, до числа яких явключив би Гайдеггера, а потім французьких екзистенціалістів і самого себе.Проте й перші, й другі переконані, що існування передує сутності, або, якщо цевам більш до вподоби, що відправним пунктом повинна бути суб'єктивність».

Нечіткість методологічних тасвітоглядних засад зумовила відносну легкість взаємодії, а іноді й інтеграціїекзистенціалізму з психоаналізом, феноменологією, персоналізмом, неотомізмом.Вражає альтернативність політичних позицій екзистенціалістів: Мартін Гайдеггеру 1933 році після приходу в Німеччині до влади націонал-соціалістів стаєректором Фрейбурзького університету, а Жан Поль Сартр, Альбер Камю — учасникифранцузького Опору, переконані борці проти фашизму. Водночас слід ураховуватиактивне ставлення значної більшості екзистенціалістів як до політичного життявзагалі, так і до реальних політичних ситуацій у конкретній країні. Якщо другасвітова війна різко роз'єднала в ідеологічному, політичному аспектах Гайдеггераі Сартра та Камю, то Ясперс, не займаючи чіткої власної позиції, намагавсятеоретично визначитися в проблемах війни і миру, демократії і тоталітаризму,філософії і політики, свободи і влади. Спираючись на ідею «великої політикифілософів», Ясперс був переконаний, що філософії поза політикою не існує.Прихильник ліберально-демократичних ідей, Ясперс поділяв песимістичну точкузору про безперспективність індивідуального протесту проти влади, яказдебільшого сприймається філософом як «брутальна сила». Звертаючись до уроківдругої світової війни, Ясперс визнає провину націонал-соціалізму перед Європоюі правомірність Нюрнберзького процесу. У книжці «Питання про провину» (1946)Ясперсна перший план висуває морально-етичні проблеми. Важлива й складна категоріяпровини доповнює ідеї страху, смерті, приреченості, які у філософа асоціюютьсяз політичною ситуацією в Німеччині 30—40-х років. Зазначимо, що саме аналізполітичних процесів у Німеччині дав змогу Ясперсу не лише порушити етичнупроблему «влада — провина», а й підійти, хоча й дещо опосередковано, допроблеми драматичного й трагічного в реальному житті і в мистецтві, до визнанняполітичної значущості творчості прогресивних німецьких митців, зокремаБертольда Брехта.

Політично визначеною протягом усьогожиття філософа була позиція Сартра. Цепідтверджує не тільки його антифашистська діяльність у роки другої світовоївійни, а й активна підтримка студентського руху уФранції в 1968 році. Спираючись натези своєї книги «Бунт завжди правий» (1948), Сартр намагався допомогтистудентській молоді поєднати анархізм з комунізмом, відродити бакунінськіідеали. Демагогічне сартрівське гасло — «Революція—цеможливість вирватися з буття» — булодосить поширене серед революційно настроєної молоді Франції, а сам Сартрстав символом «нових лівих» 60—70-хроків.

Визначаючи причини популярностіфілософії екзистенціалізму, слід підкреслити небайдуже ставлення до неї широкихкіл художньої інтелігенції Європи, яку приваблювали в цій концепції високаоцінка мистецтва, ототожнення його з філософією, а також форма викладутеоретичних ідей: романи, притчі, поетичні медитації, художньо-критичні статті,есеїстика.

Екзистенціалістська філософія намагаласяосягнути буття як безпосередню, нерозчленовану цілісність об'єкта й суб'єкта.Буття людини — її екзистенція —раціональноне пізнається, а опановується безпосереднім «переживанням». Зрозуміти«переживання» можна лише спираючись на художньо-образні засоби, якимикористується мистецтво. «Переживання» набуває особливого значення через те, щоекзистенція людини спрямована «до ніщо» й усвідомлює свою «скінченність». Так,М.Гайдеггер, описуючи структури екзистенції, вводить модуси людськогоіснування: страх, передчуття (переважно трагічні), совість та ін.

Перелік і аналіз модусів починається зістраху, основою якого є страх смерті, а його продовженням —шляхлюдини до смерті: буття до смерті є страх. Такі поняття, як страх, смерть,поступово узагальнюються в концепції М.Гайдеггера в поняття «ніщо». Додослідження цих аспектів М.Гайдеггера підштовхнули С.Кіркегор з його пошуками«екзистенціального мислення», дослідженням «страху», «трепету», а також 3.Фрейдіз запропонованою ним концепцією страху.

Слід підкреслити, що серед різнихмодусів людського існування М.Гайдеггер виділяє «піклування», яке розглядає якєдність трьох моментів: «буття-у-світі», «забігання вперед» і«буття-при-внутрішньо-світовому-суттєвому». Для послідовників М.Гайдеггераособливе значення мала ідея «піклування» як «забігання вперед», адже в такомуаспекті людське буття «є те, що воно не є», воно постійно «втікає» від себе. Цяідея дала можливість формувати нове уявлення про час іпростір, адже людське буття — цебуття, яке проектує само себе: простір, час, «фізичне тіло» не збігаються збуттям. Сфера буття людини — цеісторичність.

Важливе значення в розвиткуекзистенціалізму 50—70-хроків мала робота Жана Поля Сартра (1905—1980)«Проблемиметоду» (1957).Цяробота виконала роль своєрідного «пластичного» моста між сартрівськимитеоретичними розробками 30—40-хроків —«Уява»(1936),«Ескізтеорії емоцій» (1939), «Буттяі ніщо. Досвід феноменологічної онтології» (1943), «Екзистенціалізм — цегуманізм» (1946) і дослідженнями 60—70-х років, зокрема «Критикою діалектичногорозуму» (1960).

Книга «Проблеми методу» сприймається нелише як спроба Сартра обґрунтувати, так би мовити, власну модельекзистенціалізму, а й як намагання теоретика з'ясувати свої принципові розходженняз іншими філософськими ідеями, зокрема з марксизмом. Визначення методологічнихзасад коригує і підхід до окремих естетичних проблем, розробкою яких філософпочав займатися ще в 30-ті роки. Адже для Сартра загальніідеї екзистенціалізму стали поштовхом, з одного боку, до розробки естетичноїпроблематики, а з іншого — до естетизаціїзагально філософських проблем. Книга «Проблеми методу» цікава ще й тим, щонаписана під безпосереднім впливом подій першого повоєнного десятиліття,написана п'ятдесятилітнім теоретиком, який вважає, що вже здобув своє власнемісце на філософському Олімпі, й не сприймає себе лише як учня або послідовникаросійського чи німецького екзистенціалізму. Виступаючи з досить різкою критикоюортодоксального марксизму, Сартр несприймає і його «модернізованої» моделі, запропонованої угорським марксистомДьєрдєм Лукачем.

Що ж не влаштовувало Сартрав марксизмі?

Віддаючи належне теорії К.Маркса іФ.Енгельса як «грандіозній спробі створення історії в XIXст., як спробі оволодіти історією практично йтеоретично», Сартр вважає, що марксизмпізніше почав користуватися «застиглою діалектикою». Ця вада зрілого марксизмувиникає, на думку Сартра, через хибне розуміння фактору часу, адже «діалектикаяк рух дійсності неможлива, якщо не діалектичний час, тобто якщо заперечуєтьсяпевна активність майбутнього як такого». За Сартром, марксизмрозглядав і людину, і її дії як такі, що перебувають у часі. Проте час якконкретна якість історії створюється людьми. Помилкове розуміння фактору часузаводить марксистів «у пастку механістичного матеріалізму, адже вони схвалюютьгігантські плани соціалістичних перетворень: для китайця майбутнє більшреальне, ніж сучасне». Сартр вважає,що викривлення психології сприймання людиною часового зв'язку «сучасне —майбутнє»призводить до цілковитого нерозуміння соціального.

Ж.-П.Сартр намагаєтьсябути об'єктивним і визнає, що для XIXстоліттямарксизм був, безперечно, прогресивним методом, будувався на глибинному аналізіісторичних процесів, тяжів до синтетичного охоплення дійсності. Проте у XXстоліттіпроцес творчого оновлення марксизму загальмувався, а позитивне колись«синтетичне просування стало небезпечним». Сартр слушно вказує на появу«лінивих марксистів», які не досліджують реальні процеси, а «констатуютьдійсність apriori».

Сартр критикує марксизм на тлі аналізудосвіду французьких революцій XVIIІ—XIXстоліть, проводячи історичні аналогії підміни економічного фактору боротьбиполітичним. Особливу увагу теоретик звертає на проблему вироблення (в умовахсталінської моделі соціалізму) ідеологічних міфологем. Підкреслимо, що длякінця 50-х років ця теза мала принципове значення і спонукала багатьох західнихмарксистів (Фішер, Лефевр, Гароді) як до більш широкого вивчення специфіки міфувзагалі, так і до застосування міфу у формуванні певних політичних,ідеологічних систем і, відтак, принципів політико-ідеологічного вихованняпевних верств суспільства. На відміну від «застиглої діалектики» марксизму метаекзистенціалізму — «досягти гнучкої й неквапливої діалектики».

Саме «гнучка» й «некваплива» діалектиказабезпечує, на думку Сартра, евристичнийхарактер методології екзистенціалізму. Цей метод допомагає здійснити«човниковий рух»: наприклад, «на основі вивчення епохи ми, просуваючись уперед,відтворюємо біографію, а на основі вивчення біографії характеризуємо епоху. Мидалекі від бажання відразу ж включити одне в друге й не намагаємося поєднати їхдо того, поки їх взаємне включення не здійсниться само по собі, поклавшичасовий рубіж дослідженню».

Евристична природа екзистенціалізмустимулює до створення «живої філософії» й надання ідеологічним схемамсправжнього змісту. Цей метод передбачає вивчення інтелектуальних позиційепохи, психології конкретного покоління, морально-етичних проблем «розриву» між«старим» і «новим».

Усі ці настанови екзистенціалізмупослідовно простежуються в естетичних поглядах Сартра, якіабо передували його філософським роздумам, або супроводжували їх, будучисвоєрідною модифікацією філософії у сферах почуттєвої природи людини, художньоїтворчості, соціального й художнього функціонування мистецтва. Так, уже в першихсвоїх теоретичних роботах — «Уява»,«Ескіз теорії емоцій», «Уявне. Феноменологічна психологія уяви» —Сартр розглядає естетичне сприймання як досвід свободисвідомості. Естетичне сприймання завдяки уяві «заперечує» стереотипи баченнясвіту й дає змогу збагнути його в новому аспекті, неначебто очима «вільної»людини. Естетичні погляди Сартра в цей період тяжіють до мистецтвознавчоїорієнтації й базуються на єдності мистецтвознавчого й психологічного підходів,плідність же зв'язку естетики з певною філософською системою теоретик осягнезначно пізніше.

Серед понять, за допомогою яких Сартрдосягаєвзаємодії естетики, теорії мистецтва та психології, слід виділити поняття«образ», «емоція», «уява». Для Сартра образє досить широким поняттям, яке не слід звужувати лише до художнього образу.Проте, незалежно від обсягу, образ завжди пов'язаний з уявою. Саме вона«викликає» в нас образи, а ми намагаємося визначити властиві їм якості,починаємо їх аналізувати, класифікувати. Образ, для Сартра,цестан свідомості. Таке розуміння образу логічно приводить теоретика до ідеїцілковитої відокремленості образу від об'єкта.

На противагу більш традиційнимконцепціям мімезису (наслідування) або відображення як шляху становленнязв'язку «об'єкт — образ» Сартробґрунтовуєдосить суперечливу модель суб'єктно-об'єктних відносин у процесі пізнання. Аджеоб'єкт, на думку Сартра, «розчиняється» в суб'єкті. Водночас об'єкт невичерпаний для пізнання: завжди існує межа, далі якої суб'єкт «просуватися» неможе. Для подолання цього обмеження філософ уводить поняття «трансфеноменальнебуття», яке позначає певну площину для фіксації проекцій свідомості. ОпонентиСартра, як у Франції, так і за її межами, оцінили позицію філософа як«філософську двозначність», яка «розмиває» кордони суб'єкта й об'єкта, тяжіє доагностицизму.

У пізніших роботах Сартрнаголошуєна самостійності естетики і досить категорично відокремлює естетичне відетичного. Естетику він пов'язує з глибинними процесами психіки, сферою ж етикивважає практику.

На різних етапах своєї творчоїдіяльності Сартр намагається розроблятипроблему типології, яка хоч і не дістає в європейській філософії послідовноговисвітлення, проте час від часу стає об'єктом уваги фахівців. Увага Сартрадо зазначеної проблеми засвідчує його професіоналізм,так зване професійне чуття. На нашу думку, саме типологія є засобом координаціїрізних аспектів філософії, засобом систематизації знання. Сартрпропонуєдещо умовну модель типології людини, модель, не відпрацьовану потрібним чином,щодо вимог чіткості термінів і визначень. Проте сам факт типологізації певнихпроблем є свідченням прагнення філософа до систематизації своїх ідей,узагальнення певних напрацювань. Сартр виділяє два типи людей — «вільних» і «невільних».

Тип «вільних» «вибудовується» самезавдяки опануванню естетичних почуттів, уяви, а мистецтво, зокрема художнялітература, реалізує психологію «вільних» людей. Письменник досягає справжньогоуспіху, ідентифікуючи себе з «вільними», виступаючи носієм і творцем їхніхспрямувань. Якщо письменник талановито описує факти знущання над свободою,топтання її, це пробуджує свідомість, кличе до боротьби. Література, мистецтвостають «ангажованими», «залученими» у вирішення навіть соціальних, а не лишехудожньо-естетичних проблем. Слід підкреслити, що як термін «ангажоване»мистецтво, так і сама тенденція через «ангажованість» визначити специфікухудожньої творчості викликали неоднозначну реакцію серед прихильниківекзистенціалізму. Про це свідчить, наприклад, звернення до даної проблемиАльбера Камюу так званій шведській доповіді 14грудня1957року.

«Ангажованість» (від фр. engagement— залученість) означає активне, зацікавлене ставленнялюдини до сучасних їй подій. Як і кожна звичайна людина, письменник, на думкуСартра, не може бути пасивним спостерігачем тих чиінших подій, він має створювати «ангажовану літературу», яка реалізує«тотальний вибір». Сперечаючись із Сартром, А.Камю визнає причетність мистецтвадо реальних життєвих явищ, підтверджує, що кожний митець «повинен сьогодніпливти на галері сучасності», але не вважає термін «ангажованість» удалим. Надумку А.Камю, «слово «повинність» видається точнішим, ніж слово«ангажованість». Водночас Камю застерігав проти надмірної політизації позиціїмитця, яка може призвести до руйнування художньо-естетичної специфікимистецтва.

Сартрівська ідея «ангажованого»мистецтва, «ангажованої» творчості набула особливого значення в умовах 60—70-хроків —періодурозквіту ідеології «нових лівих», молодіжної культури. Проблема місця й ролімистецтва в суспільному житті завжди привертала увагу французьких дослідників іможе вважатися традиційною для естетичної культури цієї країни. Саме французькеПросвітництво обгрунтувало ідеї народності, підкресливши значення активної,соціально визначеної позиції митця й мистецтва. Проте ідеї «чистого» мистецтва,«мистецтва для мистецтва» як альтернатива соціальній спрямованості художньоїтворчості також мали у Франції глибокі корені. Сартр, обстоюючиідею «ангажованого» мистецтва, водночас констатував можливість руйнуваннямистецтва в класичному розумінні цього поняття. Об'єктом гострої критики було(і залишається сьогодні) інтерв'ю Сартра газеті «Есквайр», у якому віннаполягав на праві революційної молоді знищувати живопис, спалювати книжки,визнавав правомірними переслідування інтелігенції за часів китайської«культурної» революції. Сартр, по суті, виправдовував будь-які засобидосягнення мети новими соціальними силами. Чого варта хоча б така теза: «Щодо«Мони Лізи», то я дозволив би її спалити, навіть ані хвилини не розмірковуючи».

Проте не лише на шедевр Леонардода Вінчі спрямований руйнівний інстинкт Сартра.Вінзаявляє також про загибель літератури, про можливість підміни професійноїтворчості аматорською, про знищення митця як носія конкретної естетичноїконцепції. В уже згаданому інтерв'ю Сартр розповідає про постановку в 1968 роцігрупою студентів п'єси під назвою «89-й рік»: «її створили загальними зусиллямиприблизно п'ятдесят юнаків і дівчат. Яку роль відіграв у цій постановціписьменник? Ніякої. Молодь вирішила написати цю п'єсу сама і написала.Сценарист був призначений, проте ним міг би бути будь-хто з них. Важлива буладія. Вони пройшли свою навчальну програму з історії нашої революції, а потім,зібравшись разом, «накидали» сцени майбутньої п'єси. Так, це булапо-справжньому колективна робота: в авторі потреби не було, вистачилосценариста, який зв'язав усі дієслова з іменниками».

Слід зазначити, що така заява Сартра— професійного письменника, драматурга, сценариста —єбезвідповідальною, є спробою «потішити» молодь. Справді, можна на емоційномупориві створити молодіжну виставу. Подібний досвід відомий кожній країні й можебути позитивним навіть і поза революційним політичним піднесенням. Проте допрофесійного мистецтва, яке завдячує своїм існуванням саме неординарнійособистості митця, такий досвід не має ніякого відношення. Руйнівні тенденціїпростежуються і в ставленні Сартра до реалістичногомистецтва минулого. Він виступив з різкою критикою літератури XIX—XXстоліть,яка була літературою «не вільних» людей: описуючи негативне, вона, на думку Сартра,не закликала до боротьби, а письменники не змоглиподолати суперечність між належністю до певного суспільства і необхідністюборотьби з ним. Проте пізніше сам Сартр переживаєрозчарування у соціально-перетворюючих можливостях літератури: «Я довго вважавперо за шпагу, тепер я переконався в нашому безсиллі». Цей песимістичнийвисновок ще гостріше звучить щодо інших видів мистецтва, адже література має,на думку Сартра, значно ширше поле діяльності, ніж, скажімо, живопис чискульптура. Всім іншим, крім літератури, видам мистецтва Сартрвідмовляєв «залученості» до подій реального світу. Скульптор чи музикант, живописець чипоет можуть бути віддані свободі на особистому рівні, але як митці вони маютьсправу з «речовим» матеріалом (колір, звук, камінь, поетичне слово), який«приглушує» ідею свободи. Всі ці суперечливі, штучні конструкції Сартрапідпорядковуються обґрунтуванню ідеї свободи.

Від ранніх робіт про творчий потенціалуяви через утвердження естетики як філософії Сартр поступово приходить домайже цілковитої зосередженості на категорії «свободи», в межах якоївідбувається певне примирення естетичного й етичного аспектів. «Свобода» стаєсвоєрідною серцевиною всієї філософської концепції Сартра: «Свобода — целюдська істота, яка виводить своє минуле з гри». Свобода в Сартра нічим незумовлена, вона є розривом з необхідністю, передбачає незалежність відминулого, а сучасне, вважає Сартр, не є спадком минулого, отже, і майбутнє не єлогічним продовженням сучасного.

Зазначимо, що екзистенціалістирозробляють досить складну концепцію часу, згідно з якою розрізняються«об'єктивний час» і «часовість»: «об'єктивний час» — це похідне від«часовості», тобто часу людського існування. Найбільша складність полягає втому, що людина не усвідомлює цього і «віддається» об'єктивному плинові подій,«жертвуючи» власною свободою.

Як уже підкреслювалося при загальнійхарактеристиці екзистенціалізму, цей напрям сучасної європейської естетикисвоєю широкою популярністю багато в чому завдячує літературній творчості ймистецтвознавчим дослідженням представників екзистенціалізму. Для більшостіосвічених людей XXстоліттяЖ.-П. СартрабоА.Камю —цепередусім автори «Нудоти», «Стороннього», «Чуми», «Мух», Сімона де Бовуар —романів«Гостя», «Мандарини», «Чарівні картинки». М.Гайдеггер здобув, так би мовити,позафілософську популярність своєю моделлю інтерпретації творчості Софокла,Рільке, Тракля, а К.Ясперс — аналізом творчої спадщини Леонардо да Вінчі йГете, Стріндберга й Ван Гога. Г.Марсель відомий п'єсами «Іконоборець»,«Спрага», «Розколотий світ», «Рим більше не в Римі».

Якщо літературна творчість кожного з нихмала само-цінне значення, то мистецтвознавчі розробки є прикладом доситьактивної взаємодії екзистенціалізму з іншими естетичними концепціями, зокрема змарксизмом і психоаналізом. Ця тенденція особливо виразно простежується врозкритті Сартром джерел творчості видатного французького письменника ГюставаФлобера, в концептуальному використанні екзистенціалістами феноменів страху,передчуття смерті, спираючись на які 3.Фрейд намагався глибше збагнутивнутрішній світ людини.

Аналізуючи життя і творчість ГюставаФлобера (1821 — 1880) — автора романів «Мадам Боварі», «Виховання почуттів»,«Саламбо», філософської драми «Спокуса святого Антонія» — Сартр застосовуєпсихоаналітичний підхід, згідно з яким концентрує увагу передусім на дитячихроках майбутнього письменника, родинних стосунках Флоберів, комплексібатьківства тощо. На використання ідей психоаналізу Сартр іде цілком свідомо,адже вважає, що «лише психоаналіз дає змогу виявити в дорослій людині всюлюдину, тобто не тільки її сучасну визначеність, а й тягар її минулого».

Родина Флоберів належала, за визначеннямСартра,до напівпатріархального типу, в межах якого чіткофіксувалась роль батька, виховувалася покірність йому, ставилося в обов'язокнаслідування його думок, смаків, професії, стилю життя. Проміжною ланкою міжГюставом і його батьком стає старший брат — Ашіль—здібна,талановита людина, яку Гюстав ненавидить. Щоб завоювати любов і увагу батька,слід «перевершити» Ашіля, а це Гюставу не вдається. Виникає ситуація, яка, надумку Сартра,можебути визначена як «.переживання власного дитинства як свого майбутнього»: дитинствозумовлює вчинки й соціальні ролі, які гратиме доросла людина.

Поруч з Гюставом Флоберомвиникаєв Сартращеодна постать — Шарль Бодлер (1821—1867) — видатнийфранцузький поет, активний учасник революційних подій 1848року,автор циклу віршів «Квіти зла» (1857), яківизначили розвиток європейського символізму і привнесли в культуру середини ХІХстоліття подих анархістського бунтарства, думки про незборимість зла й водночасмрію про гармонійну людину. Художньо своєрідними й філософськи насиченими булий прозові твори Шарля Бодлера, зокрема«Штучний рай» — драматична сповідьмитця-наркомана, де розкривається руйнівна сила наркотиків, деформуючихсприйняття художником навколишньої дійсності.

Г.Флобер іШ.Бодлер— сучасники і співвітчизники, тобто мають єдинікультурні витоки, одну мову, історію, виховувалися в певних традиціях. Проте вних різні батьки, різні умови формування в перші роки життя, що, на глибокепереконання Сартра, «розводить» цих двохписьменників по різних «берегах» культури. Якщо витоки особистості Флобера слідшукати в пануванні батьківського авторитету, то Шарль Бодлер — син своєїматері, і його особистість має, так би мовити, «присмак жіночності». Маленький Шарль,за висловом Сартра, все життя«буде фіксований на матері». Цьому сприяли раннє вдівствоматері та її другий шлюб: «злам» маленького Бодлера — це, безперечно, вдівствоі другий шлюб занадто чарівної матері, але це також і властивість його власногожиття, руйнування рівноваги, нещастя, яке переслідуватиме його до самоїсмерті».

Наголошуючи на значенні психоаналізу звластивими йому культом дитинства й визнанням майже містичної ролі родиннихзв'язків, Сартр вважає спрощеною соціально-політичну орієнтацію марксистів прианалізі витоків того чи іншого художнього твору. Він уводить поняття гістерезис(від гр. hysteresis—запізнення, відставання), яке, на думку Сартра, реальніше розкриває зв'язкидійсності, яка оточує митця, з її відбиттям у художньому творі. Сартр вважає,що в більшості випадків (прикладом цьому можуть бути і Флобер, і Бодлер) ми«спостерігаємо певний гістерезис твору щодо тієї епохи, в яку цей твірз'явився; справа в тому, що він повинен поєднати в собі кілька значень — яксучасних, так і тих, що належать близькому минулому, але це минуле вже пережитесуспільством».

Однією з помилок марксистів, за Сартром,булоїхнє невміння «схопити» гістерезис, тобто зрозуміти його природу, його вплив налогіку становлення мистецтва. Адже саме гістерезис «проливає світло на справжнюсоціальну дійсність, у якій сучасні події, твори та вчинки вирізняютьсянадзвичайним багатством своєї часової глибини». Розвиваючи ці думки, Сартрстверджує, що «прийде час, коли Флобер буде здаватися випереджаючим свою епоху(в період створення «Мадам Боварі»), тому що він відставав від неї, тому щойого твір приховано виражає для покоління, перенасиченого романтизмом,постромантичні розчарування учня колежу 1830 p.».Полемізуючи з марксизмом, обвинувачуючи його в переоцінці «загальних інтересівкласу» як основи соціальної поведінки людини, Сартр, на жаль поспіхом, фіксуєнадзвичайно цікаву й плідну ідею такого «нового колективного факту, яктрансформація книги в процесі читання». Сартр має на увазі «посередництво»критиків, інших читачів, загальну думку відповідних підручників таенциклопедій, спираючись на які молода людина, скажімо 1957 року, сприймаєроман Флобера «Мадам Боварі». Щодо позиції самого Сартра, то він пропонуєсправді нетрадиційну інтерпретацію зазначеного твору, а саме — «песимізмФлобера має позитивний еквівалент (естетичний містицизм); він може бутивідкритий у «Мадам Боварі» скрізь, він впадає в очі, проте публіка його не«ввібрала», саме тому, що не сподівалася його знайти».

Аналізуючи таке складне явище, якгістерезис, Сартр водночас намагається поглибити наше уявлення про творчістьФлобера і, спираючись на власну інтерпретацію окремих творів класикафранцузької літератури, заперечити реалізм у мистецтві як метод, придатний лишедо критики й осудження реальної дійсності. Це стає одним з аргументів критикитеоретиком марксистської естетики. На нашу думку, у висвітленні цього колапроблем Сартрне завжди залишається коректним і непослідовнорозкриває позицію іншої сторони — уданому разі марксизму. Теоретики марксизму, хоч і не вживали поняттягістерезис, досить переконливо обґрунтували ідею нерівномірності історичногорозвитку й специфіку проявів художніх пошуків людства. У вступі до праці «Докритики політичної економії» К.Маркс писав, що певні періоди розквіту мистецтване співвідносяться з загальним розвитком суспільства, з розвитком його матеріальноїоснови. Водночас він підкреслює неможливість існування, скажімо, грецькоїфантазії в умовах розвинутих залізниць і локомотивів. Гадаємо, що залученняпевних ідей марксизму для обґрунтування гістерезису зміцнило б позицію самого Сартра.На жаль, цього не відбулося, й ідея гістерезису,покликана поглибити уявлення про роль соціального фактору в художній творчості,виявилася побудованою на хиткому фундаменті.

Критичне ставлення Сартрадо конкретних положень марксизму має, на наше глибокепереконання, дещо специфічне підґрунтя — намаганняутвердити неабиякі теоретичні можливості психоаналізу. Певна роздвоєністьекзистенціалізму між марксизмом і психоаналізом загальновідома й саме воназумовила еклектизм екзистенціалізму. Проте, занурюючись у проблеми художньоїтворчості, Сартр значно активнішеспирається на психоаналіз. Це простежується не лише в наголосі на дитячих рокахі специфіці родинних відносин певних митців, а й у широкому застосуванніпринципу ідентифікації митця зі створеним ним образом,на якому наполягав З.Фрейд. Зосереджуючись,по суті, лише на романі «Мадам Боварі», Сартр дещоспотворює образ Флобера, перебільшуючизначення створюваних ним жіночих образів для розуміння психології письменника.Сартр надає особливої ваги зауваженню Гюстава Флобера «Емма Боварі — це я», атакож свідченням лікарів, що в останні роки життя Флобер поводився як жінкапохилого віку, проте не виявляв жодних ознак сексуальних потреб. Зупинившисьлише на цих аспектах життя й творчості Флобера, Сартр, які ніхто інший, не відповість, а що ж робити з блискучими чоловічими образами,створеними письменником? У межах розгляду психоаналізу ми намагалися показатипевну обмеженість прийомів, які застосовував Фрейд при розгляді творчостіконкретних митців, а також підкреслювали  необхідність всебічного аналізу життяй творчості тієї чи іншої постаті. На жаль, Сартр, потрапивши  в полонфрейдівських ідей, не зміг відокремити зерна від плевелів, коли почавзастосовувати психоаналітичну методику до аналізу спадщини й особистості Г.Флобера.

Література

1.БовуарС. де. Друга стать: У 2 т. — К.,1994.

2.СартрЖ.-П.Бытиеи ничто // Философские науки. 1989. № 3.

3.СартрЖ.-П.Воображение// Логос. 1992. № 3.

4.БичкоІ.В. Сучасна світова філософія // Філософія. Курс лекцій. К.,1994.

5.ХайдеггерМ.Истокхудожественного творения // Зарубежная эстетика и теория литературы XIX—XXвв. — М., 1987.

6.ЛевчукЛ.Т. Мистецтво в боротьбі ідеологій. – К., 1985