Реферат: Д. В. Сарабьянов филонов сам по себе и среди других 7

Филонов

Том I


Художник

Исследователь

Учитель Живопись Графика

В двух томах
Научная группа издания Джон Боулт Николетта Мислер Андрей Сарабьянов

Автор вступительной статьи Дмитрий Сарабьянов

Ответственный редактор Павел Ракитин

Арт-директор Арсений Мещеряков

Художник

Маша Люледжан

Типографика

Дамир Залялетдинов

Верстка

Дмитрий Бирюков, Анна Юргенсон

Редакторы

Наталья Лозинская, Павел Ракитин, Андрей Трофимов

Корректоры

Светлана Поварова, Наталья Артамонова

Техническая поддержка

Максим Хайкин

^ Координатор проекта

Егор Ларичев

Материалы для издания предоставили Государственный Русский музей (Санкт-Петербург) Государственная Третьяковская галерея (Москва) Частные коллекционеры

Издание осуществлено при поддержке галереи «Триумф»


ISBN 5-91002-007-2 (Т. 1) ISBN 5-91002-006-4

© Агей Томеш, 2006

© Государственный Русский музей, 2006

© Государственная Третьяковская галерея, 2006

© Сарабьянов Д. В. Филонов сам по себе и среди других, 2006

ОГЛАВЛЕНИЕ


Д. В. Сарабьянов ФИЛОНОВ САМ ПО СЕБЕ И СРЕДИ ДРУГИХ 7

Н. Мислер, Дж. Э. Боулт О ТЕКСТАХ ПАВЛА ФИЛОНОВА 14

ЖИЗНЕОПИСАНИЕ ПАВЛА ФИЛОНОВА 22

1. Детство. Москва, 1883-1897 22

2. Юность. Петербург, 1897-1901. Александр Гуэ 24

^ 3. Рамонь, 1901-1902. Ольденбургские. Княгиня и олень 26

4. Из «мастеровых» в художники. 1903-1910. Студия Дмитриева-Кавказского. Путешествия. Академия художеств 30

5. «Союз молодежи», 1910-1914. 38

7. «Я - художник и, следовательно, пролетарий». ГИНХУК. 1920-1923 50

9. «Судные дни». Несостоявшаяся выставка. 1929-1930 59

10. «По своей тематике и социальной установке он безоговорочно советский художник». 1930-1935. Н. Н. Глебов 60

11. «Мое дело хуже некуда». 1935-1941 63

Е. Ф. Ковтун НЕКОТОРЫЕ ТЕРМИНЫ АНАЛИТИЧЕСКОГО ИСКУССТВА 65

Павел Филонов: «Я ВИЖУ ПЕРЕД СОБОЙ ИСКУССТВО ОБЪЕКТИВНО...» 69

ДОПОЛНЕНИЕ 72

ЧЕРНОВОЙ ВАРИАНТ 73

ТЕОРИЯ АНАЛИТИЧЕСКОГО ИСКУССТВА 78

ЗАЯВЛЕНИЕ ИНТИМНОЙ МАСТЕРСКОЙ ЖИВОПИСЦЕВ И РИСОВАЛЬЩИКОВ «СДЕЛАННЫЕ КАРТИНЫ» 83

Какабадзе, Кириллова, Лассон-Спирова, Псковитинов, Филонов 84

ПИСЬМО М. В. МАТЮШИНУ 1914 84

ДЕКЛАРАЦИЯ «МИРОВОГО РАСЦВЕТА» 86

«СЕГОДНЯШНЕЕ СОБРАНИЕ ПО ВОПРОСАМ ИСКУССТВА...» 1923. Доклад 91

Часть идеологических положений метода преподавания и метода прохождения учеником курса учения 96

«ЖИВОПИСЬ - ЭТО универсальный, всем понятный язык художника...» 103

ПОНЯТИЕ ВНУТРЕННЕЙ ЗНАЧИМОСТИ ИСКУССТВА КАК ДЕЙСТВУЮЩЕЙ СИЛЫ 113

ВЫСТУПЛЕНИЯ О ПЕДАГОГИКЕ ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОГО ИСКУССТВА 123

ДОКЛАД ФИЛОНОВА НА МУЗЕЙНОЙ КОНФЕРЕНЦИИ 1923 г. 9 июня 123

ПОЛОЖЕНИЕ ОБ ИНСТИТУТЕ ИССЛЕДОВАНИЯ СОВРЕМЕННОГО ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОГО ИСКУССТВА 127

П. Н. ФИЛОНОВ. ВЫСТУПЛЕНИЕ НА КОНФЕРЕНЦИИ ЖИВОПИСНОГО ФАКУЛЬТЕТА, ЗАЧИТАНО НА КОНФЕРЕНЦИИ ТОВАРИЩЕМ ГУРВИЧЕМ 130

РЕЧЬ ТОВ. ФИЛОНОВА НА ДИСПУТЕ В ДОМЕ ПЕЧАТИ. 1924 136

ПАВЕЛ ФИЛОНОВ. НОВЫЙ ХУДОЖНИК 137

«Я БУДУ ГОВОРИТЬ...» не ранее 1924 г. 138

РЕЗОЛЮЦИЯ ФИЛОНОВА, ПРЕДЛОЖЕННАЯ НА КОНФЕРЕНЦИИ ЖИВОПИСНОГО ФАКУЛЬТЕТА АКАДЕМИИ ХУДОЖЕСТВ, В «ЦАРСТВОВАНИЕ ЭССЕНА» 1925 года 160

МАТЕРИАЛЫ ДЛЯ УСТАВА И ПРОГРАММЫ КОЛЛЕКТИВА МАСТЕРОВ АНАЛИТИЧЕСКОГО ИСКУССТВА не ранее осени 1925 года 165

ВЫСТУПЛЕНИЕ ФИЛОНОВА НА КОНФЕРЕНЦИИ ЖИВОПИСНОГО ФАКУЛЬТЕТА АКАДЕМИИ ХУДОЖЕСТВ В 1925-26 г. ЗАЧИТАНО НА КОНФЕРЕНЦИИ ОДНИМ ИЗ УЧЕНИКОВ ФИЛОНОВА 167

П. Н. Филонов ВОЗЗВАНИЕ КОЛЛЕКТИВА МАСТЕРОВ АНАЛИТИЧЕСКОГО ИСКУССТВА не ранее 1925 г. 175

ВЫСТУПЛЕНИЕ НА ДИСПУТЕ АХХРа Тезисы. 1926-1927 178

КОМУ ЭТО НУЖНО (ПЕДАГОГИКА ЖИВОПИСНОГО ФАКУЛЬТЕТА ЛЕНИНГРАДСКОЙ АКАДЕМИИ ХУДОЖЕСТВ) не ранее 1927 181

КРАТКОЕ ПОЯСНЕНИЕ К ВЫСТАВЛЕННЫМ РАБОТАМ 189

ДОКЛАД ФИЛОНОВА В ТРАМе. Тезисы 191

«ЗАЧЕМ НУЖЕН ОБЗОР ВЫСТАВКИ...» Тезисы доклада. 1932-1935 194

ОТПРАВНЫЕ МОМЕНТЫ ВЫСТУПЛЕНИЯ В ДОМЕ ХУДОЖНИКА 18, 21 февраля 1933 г. 199

АНАЛИЗ ПРОГРАММЫ СКУЛЬПТУРНОГО ФАКУЛЬТЕТА АКАДЕМИИ ХУДОЖЕСТВ 199

МЫ РЕВОЛЮЦИОННАЯ ПРОЛЕТАРСКАЯ ШКОЛА ИЗО. НЕ ВЕРЬ НИ ОДНОМУ ПОЛОЖЕНИЮ В ИДЕОЛОГИИ ИЗО 205

«ИДЕОЛОГИЧЕСКИЕ И ПРОФЕССИОНАЛЬНЫЕ ПРЕДПОСЫЛКИ В ПРОШЛОМ...» Тезисы выступления 207

«ОСНОВНЫЕ ОРИЕНТИРЫ: ЗНАЧИМОСТЬ ТЕЧЕНИЙ, МАСТЕРОВ И ПЕДАГОГИКИ». Тезисы выступления 209

К. Т. Ивасенко – Филонову 209

Филонов - П. И. Соколову 210

Филонов - в Государственный Русский музей 211

Филонов - заведующему Советским отделом ГТГ 219

Филонов - Новицкому 220

Филонов - заведующему Ленинградским отделом издательства «Academia» 221

Филонов - А. Г. Софронову 222

Филонов - П. М. Керженцеву не позднее начала апреля 1938 г. 223

Филонов - П. М. Керженцеву не позднее начала апреля 1938 г. 225

ПЕРЕПИСКА С УЧЕНИКАМИ 225

Филонов - Яну Лукстыню 226

Филонов - Вере Шолпо 227

Филонов - Басканчину 232

Филонов – Басканчину 238

Филонов – Лёне 240

Филонов - Николаю Евграфову 241

Тенрокова - Филонову 1927 242

Михаил Абрамов – Филонову 243

Лёва – Филонову 244

ПИСЬМА РОДСТВЕННИКАМ 245

Филонов - Е. Н. Глебовой 245

Филонов - Н. Н. Глебову-Путиловскому 245

Филонов - П. Э. Серебрякову 246

ПЕРЕПИСКА С ЖЕНОЙ 246

Е. А. Серебрякова – Филонову 253

ОТРЫВКИ И НАБРОСКИ 256

ПРОПЕВЕНЬ О ПРОРОСЛИ МИРОВОЙ 264

В. В. Хлебников О ФИЛОНОВЕ 274

Ка 274

Хлебников - А. Е. Кручёных 275

А. Е. Кручёных О ПАВЛЕ ФИЛОНОВЕ 275

В. В. Каменский ПУТЬ ЭНТУЗИАСТА. Автобиографическая книга 280

В. А. Каверин ХУДОЖНИК НЕИЗВЕСТЕН Встреча четвертая. Расчет на романтику 282

А. А. Мгебров ЖИЗНЬ В ТЕАТРЕ. Фрагмент воспоминаний 287

Н. Н. Асеев 293

И. И. Бродский МОЙ ТВОРЧЕСКИЙ ПУТЬ 295

П. Д. Бучкин О ТОМ, ЧТО В ПАМЯТИ 295

О. В. Покровский ТРЕВОГОЙ И ПЛАМЕНЕМ. ВСТРЕЧА С МАСТЕРОМ 298

Т. Н. Глебова ВОСПОМИНАНИЯ О ПАВЛЕ НИКОЛАЕВИЧЕ ФИЛОНОВЕ 309

В. Б. Шкловский О ХЛЕБНИКОВЕ 332

Е. Н. Глебова СМЕРТЬ П. ФИЛОНОВА. СПАСЕНИЕ КАРТИН 333

О. К. Матюшина ПЕСНЬ О ЖИЗНИ 338

С. М. Гершов ВОСПОМИНАНИЯ 342

Н. Г. Лозовой ВОСПОМИНАНИЯ О ФИЛОНОВЕ 346

Г. А. Щетинин ПАВЕЛ НИКОЛАЕВИЧ ФИЛОНОВ. Из воспоминаний 364

В. И. Курдов МОИ ВСТРЕЧИ С ФИЛОНОВЫМ 375

Д. Е. Максимов ЗАБОЛОЦКИЙ. ОБ ОДНОЙ ДАВНЕЙ ВСТРЕЧЕ 380

Х. М. Лившиц ОТРЫВКИ ИЗ ВОСПОМИНАНИЙ 381

Н. А. Подмо ДЯДЯ ПАНЯ 386

В. Н. Аникиева П. Н. ФИЛОНОВ. СТАТЬЯ ДЛЯ КАТАЛОГА 388

М. В. Матюшин ТВОРЧЕСТВО ПАВЛА ФИЛОНОВА 402

А. В. Луначарский ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОЕ ИСКУССТВО НА СЛУЖБЕ ЖИЗНИ 406

Коллективная статья И. Маца, Д. Аркин, Н. Масленников, А. Михайлов ОСНОВНЫЕ МОМЕНТЫ В РАЗВИТИИ СОВЕТСКОЙ ЖИВОПИСИ 414

Н. Н. Пунин ФИЛОНОВ 415

И. И. Иоффе СИНТЕТИЧЕСКАЯ ИСТОРИЯ ИСКУССТВ. 417

М. Буш, А. Замошкин ПУТЬ СОВЕТСКОЙ ЖИВОПИСИ. 1917-1932 420

Д. А. Гранин ЭТА СТРАННАЯ ЖИЗНЬ 421

А. М. Эфрос ВЧЕРА, СЕГОДНЯ, ЗАВТРА 422

В. К. Завалишин КАТАЛОГ-МОНОГРАФИЯ О ПАВЛЕ ФИЛОНОВЕ И ЕГО ШКОЛЕ 423

Н. И. Харджиев БУДУЩЕЕ УЖЕ НАСТАЛО. Интервью Иры Врубель-Голубкиной 429
^ Д. В. Сарабьянов ФИЛОНОВ САМ ПО СЕБЕ И СРЕДИ ДРУГИХ

Присутствие Филонова в русской художественной культуре начала ХХ века - и тем более в разноликой «команде» русского авангарда - может вызвать различные, подчас противоположные толкования. Его можно счесть за белую ворону в этой команде. Конечно, и остальные ее представители не похожи друг на друга. Но он не похож вдвойне. Это обстоятельство возбуждает вопрос о законности его присутствия и требует некоторого разъяснения. Действительно, почти каждый, кто претендовал на свое открытие в области художественного творчества, противопоставлял себя другим, с трудом находя (или делая вид, что с трудом) с этими другими общий язык. Но трудней всего это давалось Филонову. Если в Академии художеств, где он провел всего два с лишним года, молодой художник противостоял рутине ровно так, как это должен был делать любой авангардист, то в дальнейшем его противостояние всем остальным приобретало крайние формы. И он сам, и затем его мастерская были обречены на одиночество, хотя Мастер был окружен почитателями-учениками, так и не сказавшими своего веского слова, и был высоко оценен не только некоторыми представителями живописного и поэтического авангарда (Велимир Хлебников, Михаил Матюшин, Давид Бурлюк), но и его противниками (Исаак Бродский).

С другой стороны, присутствие фигуры Филонова в русском искусстве 1910-1930-х годов не только закономерно, но и необходимо. Если мы отречемся от чисто авангардистских критериев оценки, которые на первое место выдвигают изобретение, открытие новых художественных систем, методов и приемов (хотя Филонов и в этом плане не только выдерживает сравнение с другими авангардистами, но и превосходит многих), и обратимся к более традиционным измерителям художественных достоинств творчества - к тем его качествам, которые выражают неповторимость эпохи, раскрывают сущность бытия человека в окружающем его мире, то Филонов окажется на своем месте и в своем времени. Можно утверждать, что он ярче других в годы тяжелых потрясений, постигших весь мир и особенно Россию, выразил трагические противоречия жизни, людские страдания, мучительную боль и ужасы бытия, хотя и сохранял при этом надежду на будущий расцвет человечества. Кризисной ситуации российской жизни соответствовали не только многоголосые звучания филоновской живописи, но и неукротимая жажда Мастера познать истину до конца, открыть в искусстве способ ее абсолютного постижения. На этом трудном пути, который в мировой истории никогда не приводил к благополучному завершению, происходили и высокие взлеты, и неминуемые падения (хотя и они сопровождались художественными открытиями), рождались до сих пор не разгаданные загадки и не постигнутые тайны.

О неразгаданности Филонова написано очень много; об этом говорили почти все исследователи его творчества. Его справедливо называли «самым потаенным и загадочным художником русского авангарда». Исследователям приходилось и до сих пор приходится с трудом пробиваться к тем зернам глубинного смысла, из которых, как из-под земли, вырастают впечатляющие многозначные и подчас трудно доступные пониманию образы картин художника, расшифровывать эти образы. Но вся эта работа еще далека от завершения

Остаются неразгаданными многие факты и обстоятельства жизни Мастера. Многие реальные эпизоды его биографии давно уже заслонены легендами, трудно отделимыми от того, что было на самом деле. Как никто другой, Филонов оброс мифами. Его облик подвергся своеобразному уподоблению многим образам филоновских персонажей, которые часто выступают как загадочные герои, не раскрывшие до конца своего назначения. Многое в филоновском творчестве остается не выясненным и в более широком плане. Один из исследователей считает даже, что «творчество мастера пока не введено в общий смысловой контекст отечественного искусства». Может быть, в таком суровом суждении есть доля преувеличения, но безусловно есть и доля истины. В этом замечании - как мне представляется - имеется в виду не только и не столько недостаточная выявленность параллелей или противоборствующих тенденций в сопоставлении Филонова с другими явлениями русского искусства первых десятилетий XX века, сколько неопределенность места Филонова в общей панораме культурных - философских, научных, религиозных движений в России. Пробел предстоит восполнить. Здесь исследователя ждут немалые трудности. Одна из них - неминуемый контраст между тем пафосом искания и, казалось бы, обретения абсолютных истин, которым проникнута вся деятельность художника, и его политическими и идеологическими позициями 1920-1930-х годов - противоречие между идеалом научной точности и очевидной утопичностью исходных отправных пунктов. Очень трудно совместить призыв к глубине и объективности художественного знания, то уподобление искусства науке, которым пронизаны все практические акции и теоретические помыслы Филонова в области искусства, с клятвами верности рабочему классу и диктатуре пролетариата. Больно сегодня - по прошествии многих десятилетий - наблюдать сюжетную эволюцию (хотя сюжет и темa, по мнению самого художника, не являются категориями, определяющими характер творчества) от «Святого семейства» или «Троицы» (правда, они были названы художником по-другому) к «Тракторному цеху Путиловского завода» или «Портрету Сталина», хотя при этом в поздние годы продолжали доминировать и мифологизированные образы и сюжеты, сходные c cюжетами ранних работ. И все же можно подумать, что постепенно от христианских идеалов художник перешел к коммунистической утопии, найдя и здесь и там какие-то общие импонировавшие ему возможности мироустройства. С грустью мы замечаем, что на этом пути, совершая всё новые и новые открытия, Филонов, как бы расплачиваясь за эти открытия, последовательно утрачивал способность радоваться жизни. Если, глядя на «Крестьянскую семью» («Святое семейство») или на «Коровниц» и некоторые другие ранние картины, мы вместе с художником испытываем чувство радости от созерцания и идолоподобного петуха, и умиленных взоров отца и матери младенца, и проникновенных, почти человеческих взглядов лошадей и коров, если в «Востоке и Западе» и в «Западе и Востоке» образы героев рождают в нас восторженное чувство своей иконной архетипичностью, то созерцание поздних картин не вызывает радостных реакций, хотя они и доставляют эстетическое удовлетворение своей завораживающей сделанностью и самоценной органичностью.

В отличие от последовательного угасания чувства радости тема страдания и вытекающая из нее идея сострадания, сохраняющие Филонова в границах общих христианских представлений (особенно в их русском варианте, в котором выше всего ценилось именно выстраданное счастье), отнюдь не исчезают, продолжают играть роль до самого конца и являют собой одну из важнейших составных частей филоновского творчества. Это страдательное начало было неоднократно подчеркнуто исследователями Филонова5 и вместе с тем оно заслуживает дальнейшей углубленной разработки и интерпретации.

Мотивы страданий, страдальческие образы в филоновских картинах распространились во всю ширь и проникли вглубь - в разные сферы, во все щели, куда заглядывал художник, а прохожий никогда бы не счел нужным заглянуть. Не проходящая боль, мучительное отсутствие мысли в натруженных головах «Ломовых», их нелепо вывернутые руки, страдающие согнутые пальцы рук и ног (с педантично перечисленными художником ногтями) озабоченных «Рабочих», бесконечная тоска в лицах и глазах животных, обреченных на вечные муки, немыслимый труд и скотское бытие... Эти примеры можно приумножать до бесконечности. Но дело не только в искаженных мукой лицах или согбенных фигурах. Даже «Цветы мирового расцвета» переживают состояние драматического перенапряжения, а композиции «Георгия Победоносца» или «Формулы космоса», несмотря на дух и величие, продиктованные самими темами картин, испытывают страдание из-за перенаселенности формами и неразрешимого чувства бесконечности движения, из-за своеобразной беспредельности пространственного потока. Конечно, и в этих композициях достигнута гармония, но она, как ни у кого другого, трудная. О трудной гармонии еще раньше говорил Василий Кандинский. Но у Филонова она еще трудней. Это гармония на краю бездны. И вместе с тем страдание, выраженное Филоновым почти в каждой клетке его живописной материи, можно назвать очищающим. Вряд ли мы найдем в текстах самого Филонова какие-то слова, объясняющие эту сторону его творчества. Но сами образы его картин выражают душевные движения их создателя, его позиции, его отношение к явлениям этого мира, а слова и разветвленные логические формулировки сосредоточены не на системе оценок различных явлений социальной жизни, будущий расцвет которой выступает в этих формулировках как декларация, не ищущая подкрепления в реальности. Филонов с маниакальной настойчивостью в своей теории на первый план выдвигает другое - выявление той сущности художественной деятельности, как выражения «бессмертной души» (слова Филонова) мастера-творца, которая располагается на ином уровне - над ходом истории, в стороне от житейских противоречий, личных невзгод и общественных катаклизмов. Задача «сделанности» художественного произведения, теория аналитического искусства, приобретшая характер объективной, строго научной системы, позволили Филонову обрести эту позицию. Сделанность, самоценная жизнь образа, его органическое самобытие обеспечивали Мастеру успех в процессе реализации любой темы, любого сюжета. Об этом неоднократно заявлял Филонов в своих пророческих назиданиях ученикам. Специфически содержательная задача, продиктованная оценкой окружающего мира с позиции его умозрительного постижения, отступала на второй план. Окружающий мир в его социальных контрастах, в его конкретно исторической трагедии выражался в искусстве художника спонтанно - помимо теории, но и не противореча ей. Именно - не противореча. Так как Мастер считал, что в этой теории заложено все, что нужно художнику - творцу и мыслителю, что в сделанной картине правда сама раскрывается в предмете и его образе во всех аспектах - не только как правда одушевленной и одухотворенной материи - органической и неорганической, но и как социологическая, психологическая или экзистенциальная истина.

Филонов обладал свойством находить свое место над чем-то, а с другой стороны, погружаться во что-то. Как мы видели, над жизненными противоречиями своего времени он вознесся своими теориями и одновременно погрузился в эти противоречия своим творчеством, причем проник в их суть, раскрыл их не только выбором предметов изображения или мифологизированных ситуаций, но и самим нутром живописи, которое обычно скрыто от глаз зрителя.

Похожий принцип сопряжения - вознесения над и проникновения вглубь - демонстрирует филоновское истолкование многих коренных проблем миропорядка, например, проблемы времени6, которая была для художника необычайно важна. Велимир Хлебников пересказывает слова Филонова: «Я встретил одного художника и спросил, пойдет ли он на войну? Он ответил: "Я тоже веду войну, только не за пространство, а за время. Я сижу в окопе и отымаю у прошлого клочок времени. Мой долг одинаково тяжел, что и у войск за пространство Филонов отвоевывал время у истории, располагаясь на том уровне представления о мире, на котором прошлое, настоящее и будущее не только сближаются, но и во многих отношениях отождествляются. Одновременно он проникал сквозь глубинные слои времени в его недра чтобы обнаружить первообразы, выявить то, что в мире было изначально и сохранится до конца его существования. Над и в не только соединяются, но и служат друг другу. «Окоп» Филонова позволил ему высунуть голову, чтобы осмотреться, но и удивительным образом открыл вид сверху.

Филонов часто оказывался вне привычных авангардных ситуаций. Например, его «внепартийная» позиция позволила встать над свойственным почти всему авангарду отрицанием классических традиций, например, Северного Ренессанса, воспользоваться опытом Босха и Брейгеля, Дюрера и Гольбейна, признать достижения русских живописцев второй половины ХIХ века - Репина, Сурикова, Савицкого, достоинства которых подвергли сомнению не только авангардисты, но и почти все представители Серебряного века. А иногда общепринятое, которому противостоял художник, выходило за рамки не только направления, но и эпохи. Всегдашний принцип последовательного движения художника от общего к частному, утвердившийся во всем искусстве Нового времени, начиная с Ренессанса, и казавшийся незыблемым, Филонов сменил на противоположный: от частного к общему. В равной мере его пророчества, которые в силу определения должны были быть обращены в будущее, повернуты лицом к прошлому. Подобные парадоксы постоянно сопровождают филоновское творчество.

Парадоксальна ситуация фиктивного алогизма и абсурда, которая создается в некоторых картинах Филонова - например, в «Мужчине и женщине». На ней изображена мужская фигура с женской грудью, что само по себе может быть воспринято как намеренный алогизм (что-то вроде «Коровы на скрипке», придуманной Малевичем). Но это предположение оказывается беспочвенным, как только мы принимаем версию Е. Бобринской о воплощении в картине мифа об андрогине. У Малевича корова на скрипке - намеренно придуманный абсурд. У Филонова женоподобный мужчина - видимость абсурда, а на самом деле - некий архетип, мифологизированный «образ целостности» - плод того самого пророчества, повернутого лицом в прошлое.

Ситуация противостояния, в которой пребывал Филонов, привела к тому, что его творчество находит лишь редкие аналогии в живописи современных ему авангардистов или символистов. Известная близость с Матюшиным и его группой не перерастает в общность. Сходство с поздними символистами - такими как Масютин или Калмаков - касается деталей, а не сути дела. В то же время безусловны литературные параллели - Хлебников, Заболоцкий, Платонов. Об этих параллелях уже много сказано, но они еще ждут дальнейшего толкования. Быть может, в этой точке обнаружатся резервы для последующего исследования творчества великого тайнописца.
^ Н. Мислер, Дж. Э. Боулт О ТЕКСТАХ ПАВЛА ФИЛОНОВА
Филонов как писатель

Второй том издания «Филонов. Художник, исследователь, учитель» содержит, в основном, собрание текстов художника Павла Николаевича Филонова (1883-1941). Хотя немногочисленные его работы уже были опубликованы в Москве и Ленинграде (Санкт-Петербурге), настоящее издание впервые представляет в России столь полное собрание текстов Филонова на русском языке. Объяснить такое можно различными причинами: это и неодобрение со стороны властей, многие годы сопровождавшее творчество Филонова, и сложность его теоретических трудов -стилистические повторы, многослойность и смешение терминов, - что превращает систематизацию, отбор и издание текстов Филонова в действительно непростую задачу.

Для Филонова не существовало жесткой границы между жизнью и искусством, между живописным образом и дидактическим утверждением. Одержимый творческим актом, Филонов рисковал своим здоровьем (как физическим, так и психическим), создавая таинственные, надолго остающиеся в памяти картины и настойчиво разъясняя свою позицию. Подобно Александру Иванову, Велимиру Хлебникову и Михаилу Врубелю, Филонов принял на себя роль «аскета», живущего как пророк в пустыне, который без устали разъясняет и пропагандирует свое особое художественное видение мира. Но, как и многие пророки, Филонов не мог объяснить свои идеи. Ясные ему самому, многие понятия и формулы в его трудах зачастую оставались загадками. Даже такие ключевые для него понятия, как «аналитическое искусство» и «мировый расцвет», до сих пор до конца не поняты, несмотря на развернутые и очень подробные комментарии самого Филонова.

Художники русского авангарда, особенно Кандинский и Малевич, много писали о творческом процессе, философии искусства и новых эстетических критериях. Не все они, по словам Сергея Маковского, были «умелыми писателями», и, конечно, Филонов был не самым изящным или гармоничным из этих авторов. Похоже, что для Филонова слово было скорее инструментом избранного им направления, а не эстетическим инструментом, и, подобно священнику или политику, он пользовался словом, чтобы убеждать и доказывать критикам свою правоту.

Всё это не означает, конечно, что Филонов игнорировал такие средства, как проза и поэзия. Правда, мы мало знаем о его литературных вкусах, он не рассказывает подробно, кого из писателей, русских или зарубежных, он читал и ценил, и почти не говорит о своем восприятии литературы, о том, в чем он видел ее назначение. С другой стороны, ясно, что Филонова, как и Кандинского, влекло к искусству письма, и он понимал силу слова. Например, его «Пропевень о проросли мировой» - мощный пример оригинального экспериментального речетворчества, впечатляющее драматическое представление и подлинное вхождение в некий новый синтаксис, которым жили Андрей Белый, Велимир Хлебников и Алексей Кручёных. По свидетельству Евдокии Глебовой, младшей сестры Филонова, он писал и стихи, а в своих дневниках, пусть не всегда лирических или наполненных рефлексией, часто прибегал к величественному и жреческому языку. Есть основания полагать, что в 1920-1930-х годах Екатерина Серебрякова, жена Филонова, своим мастерством писателя и переводчика оказала на него влияние, благодаря этому он и хранил свои дневники.

От визуального образа к слову

Рукописи Филонова - запутанные, сложные, с чертежами и набросками, поправками, вариантами, прослеживающимися попытками все упорядочить - можно рассматривать как письменное дополнение к его невероятно сложным живописным полотнам. Для Филонова произведение искусства в его целостности «делается» в процессе соединения неисчислимых частиц, которые появлялись через определенные отрезки времени, где в каждом промежутке удар кисти или прикосновение карандаша, эти почти нематериальные жесты, покрывают как бы бесконечно малые участки поверхности. То же ощущение органического роста, преобразования и обновления, что и полотна, не менее очевидно присутствует и в его рукописях. Достаточно сравнить, например, сложное полотно «Формула петроградского пролетариата» и рукопись «Я буду говорить...», чтобы увидеть: их породили одна рука, один ум.

Как и в живописи, в рукописях ключевые понятия возвращаются снова и снова в различных контекстах, часто приобретая новые звучания и нюансы: слово или инструкция, например «cделанность» или «Дай дорогу аналитическому искусству», могли появиться на какой-то странице и потом неожиданно вновь прозвучать на другой, совершенно как тайный знак внутри пространственного целого на одной из его живописных работ. Кроме того, ясно, что тексты Филонова часто составляли основу для лекций, публичных речей и выступлений в ходе многочисленных диспутов и конференций, в которых художник принимал участие в 1920-1930-х годах. Во время таких выступлений Филонов часто импровизировал и включался в полемику. Современники помнят, каким умелым оратором и спорщиком он был, когда отражал остроумные выпады и контраргументы коллег, а порой оборачивал их доводы против них самих.

История и теория

Твердо веруя в первенство аналитического искусства, Филонов никогда не отклонялся от избранного направления - он постоянно объяснял и популяризировал свою систему. Он говорил «ясно, отчетливо, убедительно и страшно», часами удерживая внимание аудитории с помощью традиционных ораторских приемов: представлял свою идею ярко и прямо, используя заостренные вариации речевого регистра, повторения, риторические вопросы, грубые, подчас беспардонные обвинения в адрес противника и т. д. Глебова вспоминает, что Филонов обычно говорил свободно, не глядя непрестанно в записи, любил наглядно изображать свои мысли у доски с мелом в руках. Во всяком случае, может быть, благодаря именно такой подаче материала тексты Филонова порой напоминают сценарии драматурга или актерские записи, там есть скобки, подчеркивания, пронумерованные пункты, гиперболы, конгломераты придаточных предложений, причудливая пунктуация и цепочки мыслей, которые не всегда кажутся логически оправданными. Но если одни его тексты действительно запутанны и дисгармоничны, то другие упорядочены и закончены; это значит, что Филонов возвращался к некоторым текстам выступлений, уточняя, отделывая и выстраивая текст, создавая окончательно готовое произведение.

Верификация и сравнение оригинальных рукописей, хранящихся в архивах Москвы и Санкт-Петербурга, составляют важную часть исследования, проведенного во время работы над составлением данной антологии. Эта работа не только проливает свет на основополагающие идеи и аргументы Филонова, но и показывает его невольные ошибки, стремление достичь максимальной «аналитической» ясности и муки поиска окончательного варианта. Это вновь напоминает исключительную напряженность и микроскопическую выверенность его живописных работ. В какой-то мере исследователь рукописей Филонова, которые можно было бы назвать визуальными документами или физическими телами, входит, так сказать, в операционную, испытывая волнение и хирурга, и пациента.

На самом деле, приступая к филоновским рукописям, читатель и исследователь вполне могли бы взять на себя роль хирурга и заняться литературным препарированием с высочайшей деликатностью и мастерством: исследователь должен устранить злокачественные ткани, такие как историческая дымка, вездесущая цензура, и открыть первозданный строй идей Филонова. Другими словами, читателя приглашают пережить физическую метаморфозу, описанную Филоновым: «Я буду говорить о том, как надо делать искусство, как надо действовать искусством и что такое пролетаризация искусства, т. е., как действовать искусством как действующей силой в классовой борьбе, и о введении его как действующей силы в широкие массы сначала в советском, а затем и в мировом масштабе».

Собрание писаний Филонова - это яркое созвездие взаимопроникающих, часто противоречивых отрывков, где биографические, критические элементы и фантазия автора переплетаются между собой. Невзирая на их запутанность, тексты Филонова можно разделить на две основные категории - исторические и теоретические. Хотя, естественно, термины и идеи повторяются, и эти категории свободно взаимосвязаны. Во всяком случае, составители так расположили документы и работы по рубрикам, что можно выстроить их хронологическую и тематическую последовательность.

Что касается исторических текстов, то особенно бросаются в глаза повторы в ряде вариантов реформы программы для Академии искусств в Ленинграде. Продолжительная полемика Филонова в Академии о педагогике оставляет в тени другие важные темы, такие как острая политическая борьба правых и левых, и в то же время эта дискуссия напрямую связана с общим планом педагогической реформы, основанным на теории и практике аналитического искусства, «мастером-исследователем-изобретателем» которого был Филонов. Для других документов, в основном теоретических, особенно созданных после 1923 года, также характерно некоторое повторение программных манифестов.

«С 1923 г., будучи совершенно отрезанным от возможности преподавать и выступать в печати, под планомерно проводимой на него компанией клеветы в печати и устно Филонов... "делает" картины и рисунки, ведет подпольную революционную работу в области изо; "делает" революцию в искусстве и во всех его взаимоотношениях; "делает" революцию в педагогике искусства, т. е. делает пролетаризацию творчества в разрезе всеобуча изо, политической грамоты и высшей школы изо в интернациональном масштабе его педагогики и профессионально-идеологической основы, признавая педагогику изо решающим рычагом как изо, так и его пролетаризации».

Исторические тексты Филонова состоят из небольших памфлетов, написанных четким, разборчивым, почти детским почерком. Некоторые слова нередко вычеркнуты, а потом вставлены вновь - это отражает напряженные попытки подобрать слова для определения и выражения понятия. Однако почерк Филонова, четкий и ясный в хорошо организованных текстах, становится мелким и неразборчивым в личных записях, хотя и там и там автор, кажется, пояснял свои мысли как бы в дневниковой форме. С другой стороны, как и в манифестах или политических брошюрах, для наиболее публичных заявлений Филонов часто использует форму третьего лица единственного числа. Такая одержимость доказательствами стала для Филонова чем-то вроде психологической диссоциации, и в потоке этих вспышек, перепадов настроений, перемены установок бывает нелегко догадаться, что тексты принадлежат одному и тому же автору.

Источники

В начале 1960-х годов Евдокия Глебова передала все или почти все тексты своего брата - рукописи и машинопись - в ЦГАЛИ (теперь - РГАЛИ) в Москве, и до сего дня РГАЛИ является основным хранителем литературного наследия Филонова. Тексты в настоящем двухтомнике, когда это возможно, публикуются на основе оригинальных рукописей, хотя некоторые слова Филонова дошли до нас только в машинописных вариантах и в виде публикаций (напр. «Декларация "Мирового расцвета"» 1923 г. и «Новый художник» 1924 г.).

Однако задолго до того, как Глебова передала рукописи на хранение, многое из написанного Филоновым, особенно полемика 1920-х годов, переписывалось, пересказывалось или конспектировалось его учениками и почитателями - так образовался, можно сказать, второй корпус текстов. В основном с незначительными вариациями тут повторяются оригинальные труды, что легко понять, сравнив их с документами, хранящимися в РГАЛИ, но несколько страниц рукописей и машинописи существенно расходятся с первоисточниками. Что касается текстов «Канон и закон» (1912), «Сделанные картины» (1914) и «Доклад Филонова в "ТРАМе". Основной тезис "Пролетаризация изобразительного искусства"» (1930), то оригинальные рукописи Филонова были утеряны.

Ряд статей Филонова хранится кроме РГАЛИ в Отделе рукописей Государственного Русского музея (Ф. 156. Ед. хр.: 5, 77, 80-84, 257, 258, 375, 385). В Институте русской литературы (Пушкинский дом) хранится важный текст «Канон и закон», который также включен в нашу подборку, а в Государственной Третьяковской галерее - рукопись письма Михаилу Матюшину. Наконец, несколько страниц, написанных рукой Филонова, не представлены в государственных хранилищах, а хранятся в частных коллекциях.

Представленное собрание текстов Филонова можно назвать исчерпывающим, однако нельзя исключать вероятность того, что не все бумаги художника сохранились. Большинство ученых согласны с тем, что Филонов, вероятно, написал и другие автобиографии (кроме трех существующих отрывков) и кроме дневника советского периода он мог хранить также более ранние дневники, которые ныне утеряны. Говоря о его поздних текстах, написанных во времена сталинского режима, нельзя исключать, что они, даже если Филонов не стремился их опубликовать, подвергались цензуре (со стороны автора или кого-либо еще). Это может означать, что дошедшие до нас документы содержат только часть правды.

Существует и еще одна, самая трагическая проблема хранения трудов Филонова. В суровых и нестабильных условиях 1940-1970-х годов Глебова героически сохранила живопись и рукописи брата, без ее верного служения они могли бы до нас не дойти. Но при этом невозможно исключить того, что Глебова, вдова Николая Глебова-Путиловского («врага народа», казненного в 1948 г.), опасавшаяся властей, не попыталась как-то подправить неоднозначную на фоне господствующей идеологии репутацию Филонова. Это значит, что она могла устранить «компрометирующие материалы», такие как ранние дневники или декларации, содержащие критику режима.

Датировка

Датировать теоретические документы Филонова нелегко. Большинство дат создания его текстов было установлено уже после передачи материалов на хранение. Датировка эта не безупречна, однако она воспроизводится в настоящем издании (если только ее не опровергает другое свидетельство). Тем не менее, хронологию наиболее личных тем (а в некоторых подобных случаях Филонов сам проставлял даты) можно, как правило, уточнить, обращаясь к биографическим и автобиографическим данным. Хотя Филонов сосредоточенно работал над некоторыми темами в определенные периоды жизни (например, он сформулировал большую часть мыслей о педагогике в течение 1923-1927 годов, когда был поглощен преподаванием), до сих пор трудно представить подробную историю создания его текстов и тех споров и реакций, которые они породили.

Кроме того, Филонов редко подписывал свои рукописи: возможно, не видел в этом необходимости, поскольку отчетливый «дидактический» почерк и постоянное повторение излюбленных слов и фраз уже представляли портрет его личности и выполняли роль подписи. Филонов также редко подписывал или датировал свои полотна (за исключением нескольких ранних), и многие работы имеют двойную датировку (например «Всадники». 1912-1928. ГТГ), указывающую на начальную дату создания и последующий период доработки и переделки.

На ф