Реферат: Категорії естетики "комічне" і "трагічне". Функції мистецтва

Міністерство освіти і наукиУкраїни

МІЖНАРОДНИЙ НАУКОВО-ТЕХНІЧНИЙУНІВЕРСИТЕТ

Чернігівський інститутінформації, бізнесу і права

Факультет лінгвістики і права

Кафедра права України

Реферат

з дисципліни: “Естетика ”

на тему: “Категорі естетики“комічне” і “трагічне”. Функції мистецтва ”

Студент:Кузьменко С.М.

Спеціальність:Правознавство

курс3 група ЗПТ-071

Викладач:Кухар Т.В.

Чернігів

2007

Категоріяестетики “комічне” і “трагічне”.

Третьою основноюестетичною категорією є комічне. Комічне, як і трагічне, має міфілогічніджерела і пов’язане з життєстверджуючим, оптимістичним світосприйняттям богаВакха – бога вина, виноробства, щедрого виночерпія.

Щодо мистецькоїпрактики, то привертає увагу той факт, що навіть у ХХ столітті триває своєрідневідкриття саме авторів комічних творів. Йдеться про спадщину Менандра – видатногокомедіографа доби еллінізму.

Як зазначаютьфахівці, раніше знали, якою славою користувався він, знали, що його наслідувалиримські комедійні поети, котрі постійно посилались на нього. Було відомо, щоантична критика високо цінувала Менандрові комедії, що вивчали у школах тадекламували на банкетах, що він написав понад 100 п’єс. Проте твори Менандразагубились, за винятком деяких фрагментів і збірки афоризмів, яку склали вдавні часи шанувальники поета. Таку саму високу оцінку спадщині Менандра дає імистецтвознавець В. Ярхо у роботі «Біля джерел європейської комедії».

Проте ХХ ст.принесло справжню радість усім шанувальникам давньогрецької культури. У 1905році, а потім у 1956 році археологами були знайдені рукописи Менандра івідновлені тексти його п’єс «Полюбовний суд», «Відлюдник» та інші. Це, у своючергу, дало змогу реконструвати більш об’єктивну картину розвитку комічногожанру в давньогрецькій літературі. На противагу добре знаним «політичним»комедіям Арістофана комедії Менандра присвячені повсякденним життєвимпроблемам. Не гротескні образи, не фантастичні істоти і не герої міфів, асучасники письменника, здебільшого представники нижчих верств населення:городяни, селяни, гетери, воїни, раби – були персонажами його комедій. Менандрпоказує життя приземлене, героїв списує з людей звичайних.

Отже, мистецькапрактика щодо втілення комічних суперечностей розпочалася з часів античності,була багатожанровою і стала фундаментом у розробці комедійних тем, відтвореннігумористичних, сатиричних, іронічних або гротескних характерів.

Теоретичнеосмислення комічного також має тривалу і складну історію, витоки якої тяжіютьдо естетики Арістотеля. Важливо зазначити, що саме Арістотель запропонувавтакий підхід до аналізу комічного. Цей аналіз спирався на принцип контрасту,протистояння: потворного і прекрасного, трагічного і комічного. Арістотелівськийпідхід в історії естетики повторюватиметься неодноразово, змінюючись залежновід того, якої системи категорій дотримується дослідник. Так, комічнерозглядається через протистояння нікчемного і піднесеного, псевдозначного ізначного, безкінечної доцільності і безкінечного свавілля.

На межі ХІХ і ХХст. з’являються дослідження Зігмунда Фрейда «Дотепність і її ставлення до безсвідомого»та Анрі Бергсона «Сміх», які відкривають нові шляхи у дослідженні комічногозавдяки наголосу на ролі безсвідомомих психічних процесів у виникненні сміху – емоційно-естетичноїреакції на комічне.

У сучаснійестетичній науці стосовно сміху вживають поняття «синкретичний», тобто такий,який об’єднує різні форми сміху. Комічне має різноманітні форми, що протистоятьвисоким естетичним ідеалам. Це гумор, сатира, іронія, сарказм, гротеск.Спираючись на форми комічного, митець створює такі самі різноманітні відтінкивідбиття сміху в мистецьких творах. І хоч, скажімо, творчість такихписьменників, як Ф. Рабле, М. Гоголь, М. Твен, Б. Шоу, К. Чапек, А. Чехов,Остап Вишня, пов’язана з жанром комедії, кожний з них створив, власний, «сміховий»світ.

Щодо специфічнихознак конкретних форм комічного, то гумор – це м’яка, доброзичлива форма сміху,специфічне переживання суперечливості об’єкта, в естетичній оцінці якогопоєднується серйозне і смішне. На відміну від гумору сатира – гостра формакомічного, специфічний засіб художнього відтворення дійсності, що розкриває їїяк щось невідповідне, за допомогою перебільшення, загострення. Мистецтвонеодноразово використовувало сатиру для соціальної критики, відкриття повторнихявищ у дійсності або негативних рис характеру людини. Сатира, як і гумор,широко використовується у мистецтві впродовж усієї його історії.

Однією із формкомічного є іронія. Іронічний сміх ще називають інтелектуальним, підкреслюючицим глибокий внутрішній зміст, який вкладається в емоційну реакцію людини напевний конфлікт. Іронічний сміх заснований на контрасті вже побаченого іприхованого, коли за формально позитивною оцінкою стоять доступні лишенебагатьом заперечення і глузування.

На відміну відгумору і сатири іронію досить рідко використовують у мистецтві, адже втілення вмистецькому творі іронічного сміху, з одного боку, підвладне лише високообдарованомумитцю, а з іншого – потребує освіченої, інтелектуально розвиненої аудиторії.Серед блискучих зразків «іронічних» творів слід назвати твори Еразма Ротердамського«Похвала глупості» і Джонатана Свіфта «Казка бочки», «Скромна пропозиція длядітей ірландських бідняків».

Комічне всоціальному аспекті виражає життєдіяльність індивіда, яка не відповідаєсуспільно-іронічній необхідності. Для суб’єкта комічного не існує руху історії,її суперечностей, тому фактично не існує проблем пізнання, освоєння іперетворення соціальної дійсності. Комічне розкриває людину як соціальнопасивну істоту, яка байдужа до боротьби за нове. На противагу трагічним героям,які уособлюють суспільно значиму діяльність, пристрасть, бажання оновлення дійсності,суб’єкт комічного позбавлений цих благородних, піднесених якостей.

До основнихестетичних категорій належить і категорія «трагічне».

Як відомо, термін«трагедія» має міфілогічні витоки і пов’язаний з культом бога Діоніса, якийпоєднував протилежні функції: родючості землі, виноградства, символ високихврожаїв і функцій смерті, виступав як волордар душ мертвих.

Бог Діоніс якносій землеробського культу протиставлявся богу Аполону як виразнику психологіїродової аристократії.

На честь богаДіоніса влаштовувалися щорічні релігійно-культові свята – діонісії, на прикінціяких в жертву богу приносили козла.

Класичним зразкомтрагічного є давньогрецька трагедія, а перше теоретичне пояснення її специфікипов’язане з працею Арістотеля «Поетика».

На думку Арістотеля,трагедія має перевагу над іншими жанрами, оскільки здатна емоціно впливати налюдину, стимулює катарсичне співпереживання, спонукає читача і глядача доспівучасті в морально-психологічній оцінці подій, які розгортаються. ЗаАрістотелем, трагедія має складатися з шести елементів: фабули, характеру,мовного висловлювання, думок, сценічного оформлення і музичної композиції.

Особливогозначення Арістотель надав фабулі, її окремим елементам. Фабула, на думкуфілософа, повинна бути чіткою, мати такий обсяг, щоб її легко було запам’ятати.Він вважав, що дія трагедії мала відбуватися протягом одного обороту сонця.Теорія трагічного Арістотеля спирається на мистецьку практику, передусім натворчість Гомера та Сокофла.

Важливе місце врозмовах Арістотеля про трагедію посідають людські почуття, передусімстраждання і страх. Через сприйняття страждання героя глядач переживає станкатарсису – очищення, починає співчувати герою, аналізує та оцінбє власнежиття. Так виявляється естетична і морально-етична сутність трагічного.

В умовахантичності трагедія насамперед розглядається як розкол цілого на ворогуючічастини наслідком чого є загосрення трагічних конфліктів влади, обов’язку,честі.

В античнихтрагедіях важливу роль відіграють доля, рок, які тяжіють над героєм. Спробагероя піднятися над долею призводить до його загибелі. Найбільш послідовнопринципи давньогрецької трагедії втілені у творчості Есхіла, Сокофла таЕвріпіда.

Зовсім в іншомуаспекті подана трагедія в часи середньовіччя. Присвячуючи своє життя богу,трагічний герой уособлював передусім ідею страждання, мучеництва. Наслідкомтрагічної дії виступали почуття втіхи, розради. У сучасній літературі можнанавіть зустріти визначення середньовічної трагедії як «трагедії втіхи ірозради».

На межісередньовіччя і доби Відродження формується творчість видатного італійськогопоета, засновника італійської літературної мови Данте Аліг’єрі. Вершиноютворчості Данте є написання впродовж 1307 – 1327 рр. поема «Божественнакомедія», що складалася з трьох частин – «Пекло», «Чистилище», «Рай» і 100пісень, які сприймаються як своєрідна поетична енцмклопедія середньовіччя. Цейтвір примусив сучасників принципово по-новому подивитися на «вічні» проблеми:сенс людського життя, філософію смерті, значення моральних цінностей. Ці«вічні» проблеми мають лише трагічне вирішення, адже фіналом людського життя єсмерть. Проте тема вічності життя через спадковість поколінь пов’язала дантівськуінтерпритацію трагічного з поняттям пафосу — глибоким внутрішнім переживанням,хвилюванням і пристрастю.

Важливітеоретичні зміни в розумінні природи трагічного виникають завдяки творчостіанглійського драматурга Уїльяма Шекспіра. Видатний гуманіст доби піздньогоВідродження, Шекспір у своїй творчості відобразив соціальні суперечності, якіпередували Англійській революції XVII ст.

У творчійспадщині Шекспіра трагедія займає особливе місце. Впродовж життя він написав яктрагічні хроніки «Генріх IV», «Річард ІІ», «Річард ІІІ», так і твори, восновнову яких було покладено зображення глибоких соціальних конфліктів,відбито масштабні суспільні суперечності — «Гамлет», «Король Лір», «Макбет».

У трагедіяхШекспіра, на відміну від попередніх епох, наголос робиться на долі людини, щопов’язана з іншими людьми, цій зв’язок створює такий своєрідний феномен, як«світ людей». Трагедії Шекспіра позбавлені залежнсті героя від сил долі чи волібога. Практично кожна п’єса англійського драматурга несе в собі проблемуморальних пошуків, діє відповідно до свого розуміння честі, обов’язку,гідності.

Можна погодитисяз твердженням дослідників творчості Шекспіра, що «нова людина» за часівШекспіра вже визначила свою мораль – макіавелізм у політиці, війна всіх противсіх у соціальному житті, віра в силу грошей в усіх сферах життя, навіть донайінтимніших, таких як любов, дружба, — почуттів, які особливо цінувавШекспір, тобто всього того, що узагальнено можна назвати людністю.

На відміну відмитців середньовіччя, Шекспір, по суті, не порушує проблем релігійних почуттівлюдини; релігія не виступає значним чинником у розгортанні трагічної дії.Своєрідниа нейтральність щодо релігійних почуттів є важливою ознакоюсвітосприймання людини пізнього Відродження. У цю добу увага концентрується наморально-етичних цінностях, на вірності ідеалам. Тому смерть як обов’язковиелемент трагічної дії є водночас свідченням вірності ідеалам людини, вірностіданій клятві – незалежно від того, стосується це державних проблем («Гамлет»)чи особистих людських почуттів («Ромео і Джульєта»).

Традиційнотрагедії У. Шекспіра оцінбються через залучення категорії «час», і одне зісторичних надбань шекспірівського досвіду вбачається в умінні драматургапоєднати «вічні» смисложиттєві поняття з конкретно-історичним періодом. Окрімтого, трагедії Шекспіра – це зіткнення гармонійної людини з дисгармонійною дійсністю,високої «ідеальної» моралі з жорстокою реальністю, в якій панує єтикакомпромісів. Шекспір мріє про цілісну, універсальну особистість, реальне існуванняякої немжливе. Розглядаючи історію становлення трагічного як естетичноїкатегорії і трагедії у мистецтві, слід зазначити досягнення Шекспіра булизагальмовані розвитком трагічного жанру в умовах класицизму. Спадщина Шекспірає зразком художнього освоєння трагічного жанру. Проте набуті теоретичні знанняпро природу трагічного не отримують подальшого розвитку. Одна з причин цьогополягає, на нашу думку, в принципі наслідування античних зразків, що є одним зпостулатів класицизму.

Класицизм, якийдосяг певних вершин саме на французькому грунті, був художнім виразникомідеології абсолютизму. Це приводило до того, що класицисти справжніми героямивважали представників лише певних соціальни верств. Тому герой трагедіїкласицизму – це обов’язково король, полководець, видатний політичний діяч. Мистецтвокласицизму розвивалося за чітко сформулюваними законами, і будь-яка спробазруйнувати закон, привнести індивідуально-творче бачення розглядаласятеоретиками класицизму як насаджування хибних ідей, хибного шляху. Так, естетиккласицизму Н. Буало вважав сформульовані ним закони розвитку мистецтваабсолютними і загальнозначущими. Через це видатні надбання у розробцітрагічного жанру класиком французької літератури Ж. Расіном були досягнуті незавдяки естетичним вимогам класицизму, а всупереч їм.

Специфічнуфункцію щодо розвитку трагедії мала критика класицизму з боку Г.Е. Лессінга. Слушнокритикуючи класицизм за догматизм і формалізм у мистецтві, закликаючи доправдивого відображення життя, Лессінг, по суті, трансформував трагедію у драму:історичні події, державні проблеми були змінені повсякденним життям, сіменими іпобутовими питаннями. Дослідники естетичної спадщини Лессінга справедливозазначають, що якщо класицизм зберігав трагічне через його формалізацію,введення у культурний зразок, то Лессінг, зруйнувавши формалізм, тобто те щобуло простою формою історичної свідомості і своєю порожнечею не задовольнялойого, тим самим взагалі забрав його із драми. Це не означає, що його теорія небула для свого часу істинною і прогресивною, просто на цьому шляху трагічнесебе вичепало: інтерпретувати «катарсис» і шукати справжній сенс «Поетики»Арістотеля стало відтепер справою теоретиків та істориків.

Проблема трагічногопосідає важливе місце в естетичних поглядах К. Маркса і Ф. Енгельса. Приводомдля аналізу природи трагедії стала п’єса німецького драматурга Фердінанда Лассаля«Франц фон Зіккінген». У 1859 р. Ф. Лассаль надсилає свою п’єсу на рецензію доМаркса і Енгельса. Вони всебічно її проаналізували і у листах до драматургависловили своє розуміння трагічного конфлікту, який виникає внаслідоксуперечності «між історично необхідною вимогою і практичною неможливістю їїздійснення». Трагічний герой, на думку основоположників марксизму, завждиуособлює в собі ідею майбутнього. У конкретний історичний період герой не можеутвердити «історично необхідну вимогу» і гине. Проте залишається його приклад,який надає наснаги наступним поколінням.

Відштовхуючисьвід п’єси Лассаля, побудованої на реальному матеріалі XVI ст., К. Маркс і Ф. Енгельс провелианалогії між різними історичними подіями та історичними особами і показалиоб’єктивні причини виникнення «революційної трагедії». Пізніше, у 30 – 40-хроках ХХ ст., у соціалістичному мистецтві сформується принцип «оптимістичноїтрагедії» — свідомий наголос на безсмертні прогресивного ідеалу, за утвердженняякого гине герой. У творчості багатьох митців ХХ ст., які працювали втрагічному жанрі, яскраво відчутні ознаки саме «оптимістичної трагедії».Осбливо чітко таке розуміння трагічного простеження при вирішенні митцем темивійни.

Естетична думкаХХ ст. активно продовжує розробку проблеми трагічного. При цьому йдеться не проякусь окрему країну або про конкретну практику мистецтва. У поняття трагічногопочинають вкладати глибоко філософський, моральний зміст. Трагічне аналізуєтьсяв широкому контексті загальних смисложиттєвих проблем, проблем майбутньоголюдської цивілізації.

Функціїмистецтва

Проблема функційналежить до фундаментальних теоретичних питань естетитки. Її основу зумовлюєісторичний чинник, адже функції мистецтва виникають і складаються впродовжусього розвитку цивілізації у зв’язку з формуванням нових потребі особливостейповедінки людини.

Питаннямфункціональності естетичних наук займалася ще з часів античності, зокрема утеоретичних розробках Арістотеля цій проблемі було приділено значну увагу. Дваньогрецькийфілософ чітко виділив три основні функції мистецтва: пізнавальна; виховна;емоційного впливу.

У порцесіподальшої розробки проблеми функціональності естетична думка повністюпідтримала ідеї Арістотеля щодо пізнавальної та виховної функції. Певнихкоригувань зазнала також інтерпритована античним мислителем функція емоційноговпливу. Арістотель тлумачив її через давньогрецьке поняття «гедонізм» — чуттєванасолода, тоді як естетика ХІХ – ХХ ст. емоційно-чуттєве начало перевела у площинуестетичного.

Сучасна естетичнанаука розширила арістотелівську модель: соціальна; пізнавальна; сугестивна;виховна; компенсаційна; комунікативна; передбачення.

Соціальнафункція. Інтерес до соціального аспекта мистецтва з боку його практиків ітеоретиків пов’заних з ХХ ст. Дослідженням соціальної природи мистецтва активнозаймався французький філософ і письменник Ж. П. Сартр, який висунув концепціюйого «соціальної заангажованості». Німецький теоретик Т. Адорно назвав«ідеологічним» мистецтво зазначеного періоду, а його співвітчизник В. Беньямінпроголосив ідею «політизації мистецтва», сконцентрувавши увагу на двох формахсуспільної свідомості – політиці та мистецтві.

Необхідно враховувати, що в 20 – 30-хроках ХХ ст. неоднаразово виникали ситуації, коли соціальна функція мистецтвависувалася на перше місце саме митцями. На думку художників, мистецтво повиннобуло повести аудиторію на «барикади», примусити її розпочати активні дії увирішенні соціальних і політичних проблем. Отже, наприкінці 20-х років митціщиро сприймали соціальну функцію мистецтва через ідею політичного таідеологічного виховання народу, адже жорсткі ідеологічні обмеження ще не сталиобов’язковою нормою його розвитку.

Особливу роль умистецтві радянського періоду відіграла теорія «соціального замовлення», щостала предметом гострих дискусій на прикінці 20-х та в 30-ті роки. Розглядаючисоціальну функцію мистецтва взагалі і теорію «соціального замовлення» зокрема,ми зупинилися на необхідності її принаймні двоаспектної інтерпритації. З одногобоку, соціальна функція мистецтва, як уже зазначалося, безпосередньо пов’язаназ суспільно-політичними процесами у державі, з іншого – вона потребує більшзагальнотеоретичного осмислення і виховання специфіки природи мистецтва.

Слід пам’ятати,що у різні часи свого існування мистецтво виконувало соціальну функцію,реалізовуючи через систему художніх образів поставлене перед ним «соціальнезамовлення». На «замовлення» працювала значна частина митців добиПросвітництва. Отже, аналіз соціальної функції мистецтва дає змогу звернутисядо загальнотеоретичної проблеми.

Складністьосмислення цієї проблеми полягає у необхідності чітко усвідомити і зрозіміти,хто виконує функції замовника і на кого покладається завдання виконання цьогозамовлення. У зв’язку з цим треба звернутися до складного питання, пов’язаногоз проблемою художньої цінності мистецького твору. Історія світової культури свідчить,що сучасники практично ніколи не сприймали створене мистецтво за його життя,прирікаючи художника як на матеріальну скруту, так і на трагедію самотності.

Отже, як можнапереконатися, справжнім випробувачем для мистецтва виявляється час. І тількивитримавши це випробування, твір мистецтва може вважатися духовною пам’яттюлюдства, у чому, власне, і полягає його надзавдання.

Пізнавальнафункція. Основою мистецтва, як і інших форм суспільного пізнання, є зв’язок:Суб’єкт – Об’єкт; Митець – Дійсність. Проте на відміну від науки, де Фенноменпізнання існує в межах об’єктивного характеру наукового знання та об’єктивнаістина тяжіє над науеовцем, вимагаючи від нього жорстокого протокольногомислення, специфіку пізнання в мистецтві визначають суб’єктивний характервідображення, метафоричне ставлення до дійсності, активне використанняемоціно-чуттєвого начала, що сприяє створенню художньої картини світу.

У цьому сенсі цікавозіставити практику осмислення проблем спадковості у галузі природничих наук імистецтва. Так, розроблюючи теорію спадковості, генетики, біологи, медикиперебували і перебувають під тиском об’єктивної істини і, вивчаючи тапізнаваючи її, створюють систему практичних засобів, що сприяють фізичному тапсихічному удосконаленню людства. Отже, на перше місце. Як ми бачимо. Виходитьоб’єктивний чинник наукового знання.

Сугестивнафункція пов’язана з певною гіпнотичною дією. Впливом на людську психіку. Сугестивненачало чітко простежувалося ще у доісторичному мистецтві. Вагоме навантаженняпокладалося на сугестивну функцію середньовічним мистецтвом іконопису йархітектури. При першому наближенні може скластися враження, що сугестивнафункція споріднена з виховною. Безперечно між ними існують певні спільні риси,проте ототожнювати сугестивну і виховну фунуції не можна у зв’язку з тим, щовиховна орієнтована на сферу свідомого, тоді як сугестивна пов’язана з позасвідомимлюдської психіки. У зв’язку з цим слід зазначити, що нереалістичні напрями,зокрема експресіонізм і сюрреалізм, у своєму мистецтві орієнтувалися насугестивну функцію.

Виховна функція.Її специфічною особливістю є наявність в усіх формах суспільної свідомості:релігії, політиці. В мистецтві надзавданням виховної функції є формуванняцілісної гармонійної особливості, використання різних механізмів впливу длядосягнення цієї мети.

У структуріарістотелівської тріади функціональності мистецтва виховній функції відведенодругу позицію. Тобто вона чтала сполучною ланкою між пізнавальною фунуцією іфункцією емоційного впливу.

Логікафункціональної структури Арістотеля зумовлена важливим для філософаконцептуальним положенням – теорією катарсису – духовного очищення людини впроцесі сприйняття твору мистецтва. Пізнаючи дійсність, художник через системувідповідних художніх прийомів впливає на людину, виховує її, стимулюючи процесемоційного сприйняття твору. Виховна функція безпосередньо пов’язана з процесомактивізації емоційно-чуттєвого начала, яке сучасна естетична наука такожототожнює з компенсаційною та комунікативною функціями.

Компенсаційнафункція. Ця функція дає змогу людині у процесі сприймання художнього творупережити ті почуття, яких вона була позбавлена в житті. Надзвичайно показовимтут є феномен мелодрами – найпопулярнішого жанру в літературі. Сентементальненачало, еиоційно-роматичний настрій, класичний любовний трикутник, чіткийрозподіл героїв на позитивних і негативних, — всі ці специфічні ознакимелодрами, що виконували компенсаційну функцію, зумовили її всесвітній іпозачасовий успіх.

Комунікативнафункція. Аналізуючи феномен мистецтва, науковці різних історичних періодівпідкреслювали його комунікативну перевагу над іншими формами суспільноїсвідомості. До аналізів комунікативної функції прямо чи опосередкованозверталися Арістотель, Г.Е. Лессінг, І.Г. Гердон, А. Бергсон, Б. Кроче, надаючицій проблемі великого значення, адже загальномистецький зв’язок «митець — аудиторія» уможливлює саме комунікативна функція.

Функціяпередбачення. Аналізуючи феномен мистецтва, дослідники певною мірою торкаютьсяпитання чинника часу. Час – найголовніший критерій мистецького твору, зумовлюєйого довголіття і місце в кулютурному просторі. В структурі проблемифункціональності часовий момент насамперед пов’язаний з функцією передбачення –«касандрівським началом». Основою цієї функції мистецтва є давньогрецький міфпро дочку Пріама і Гекуби – Касандру, яку Аполлон наділив даром пророцтва і якапередрікала падіння Трої в період її найбільшого розквіту.

У мистецтвіфункція передбачення виявляє себе як у прямій, так і в опосередкованій формах.Найяскравішим прикладом такого «прямого варіанта» є жанр фантастики влітературі і кінематографі. Логіку його еволюції можна простежити від творів Ж.Верна. «Опосередкований варіант» «касандрівської функції» мистецтварепрезинтовано, зокрема, в творах експресіоністичної орієнтації. Показовим щодоцього став образ «загубленого покоління» у творчості Е. М. Ремарка.