Реферат: История эстетики
Author: Chekanova Yu
Образ мыслей ненаказуем…
Ульпиан
Для начала работы над эссе по эстетике, на мой взгляд, нужно вкратценаписать о сущности эстетики как таковой. Попытки анализа истории формированияи развития эстетической мысли предпринимались неоднократно и многимибуржуазными учеными: Шаслером, Циммерманом-в Германии; Бозанкетом, Найтом,Гильбертом и Куном, Бердсли-в Англии; Кроче-в Италии; Байе-во Франции. Яназвала имена лишь некоторых ученых, пытавшихся написать систематическуюисторию эстетики. Однако эти попытки, как правило, не увенчивались успехами. Вих трудах, правда, можно найти ценные фактические данные и интересныенаблюдения, но в силу неправильности исходных методологических принципов вернойкартины о развитии эстетики мы не получаем. Основной порок методологиизарубежных исследований по истории эстетической мысли-это идеализм в пониманиипроцесса исторического развития. Вследствие этого эстетическая мысльрассматривается чисто имманентно, изолированно от других сторон общественнойжизни. Этот недостаток присущ не только старым работам, как, например, трудЦиммермана, но и тем, которые опубликованы совсем недавно (Байе, Бердсли).Изолируя эстетическую мысль от материальной основы общества, отсоциально-политических, общекультурных явлений, буржуазные историки закрываютсебе путь к правильному пониманию ее генезиса, развития и роли в общественнойжизни. Задача истории эстетики состоит в том, чтобы научно объяснить, почему втот или иной период развития общества возникают те или другие эстетическиеконцепции; какими причинами определяется расцвет или упадок эстетической мысли;почему одни эстетические теории сменяются другими; какими обстоятельствамивызывается борьба по коренным проблемам эстетики; какова объективная ценностьэстетических концепций; в чем истинный критерий их оценки, наконец, какова ихроль в жизни людей в тот или другой исторический период. Приступая кконкретному изучению вопроса, мы сталкиваемся с рядом проблем, требующихобъяснения. Прежде всего нужно определить, что является предметом эстетики какнауки. Следует отметить, что однозначного ответа на этот вопрос пока нет. Вэтом плане на протяжении последних десятилетий велись оживленные дискуссии, новопрос остается до сих пор недостаточно проясненным. Дать определение предметаэстетики не так легко ввиду широты той области, которая охватывается понятиемэстетическое. Эстетика-это наука, которая изучает прекрасное в природе,обществе, материальном и духовном производстве, закономерности развития ифункционирования эстетического сознания и общие принципы творчества по законамкрасоты, в том числе законы развития и функционирования в обществе искусствакак специфической формы отражения действительности. Очень трудно поддаютсявыяснению объективные и субъективные моменты эстетического. Эстетическое -этородовое понятие но отношению к основным эстетическим категориям, к которым мыотносим прекрасное, возвышенное, трагическое, комическое. Уже по содержаниютакие эстетические понятия, как эстетический идеал, эстетический вкус и др. Ещеуже категории, охватывающие лишь область искусства, — художественный образ,художественный метод и стиль и т. д. Трудность понимания эстетических категорийсостоит в том, что в них фиксируются не только определенные стороны, связи,закономерности, свойство действительности, искусства, человеческой практики,образа жизни людей и т. д., но и отношение к ним, их оценка. В эстетическихкатегориях, таким образом, заключаются очень широкие обобщения, обобщенияфилософского характера. Следовательно, эстетика должна характеризоваться какфилософская наука. Поэтому когда говорят о философской эстетике, это звучиттавтологично. Она является частью философии. Когда же речь заходит омузыкальной эстетике, эстетике производства и т. д., то имеется в видуприменение общеэстетических законов и категорий эстетической науки копределенному классу эстетических явлений.
Античная эстетика
Эстетика эллинизма нашла свое развитие в стоицизме, эпикуреизме,скептицизме и неоплатонизме, а также в близких к нему мистических теориях. Школастоиков возникла после смерти Аристотеля. Ее ранними представителямиявляются Зенон (ок. 336-264 гг. до н. э.), Клеанф (331-232 гг. до н. э.),Хрисипп (280-208/205 гг. до н. э.), поздними -Цицерон (106-43 гг. до н. э.),Сенека (ок. 4-65 гг.) и Эпиктет (ок. 50-ок. 138 гг.).Стоики рассматривают искусствокак подражание природе. В этом пункте они продолжают материалистическую линиюантичной классики. Но интерпретация принципа подражания природе дается в отрывеот общественной жизни людей, весь пафос направляется на индивидуальноесамоусовершенствование человека. Из сочинений Хрисиппа, Сенеки и теоретиковискусства (Дионисий Галикарнасский, Цицерон), примыкавших к стоицизму, видно,что стоики вопросами общественной роли искусства, его природы и другимиобщеэстетическими проблемами занимаются гораздо меньше, чем вопросами формыхудожественного произведения, ораторского искусства, стиля и т. д. Так,Дионисий Галикарнасский подробно разработал теорию наилучших образцов ритмов исозвучий. Он много уделял внимания проблеме расположения слов. Касаясь вопросастиля, стоики требуют здесь ясности, лаконичности, точности. Много рассуждал остилях и фигурах речи и всех других сторонах ораторского искусства Цицерон. Эстетическаятеория эпикуреизма представлена в эпоху эллинизма Эпикуром (341-270 гг. дон. э.), Филодемом (начало 1 в. до н. э.) и Лукрецием (1 в. дон. э.).Высказывания Эпикура по эстетике случайны и отрывочны. Гораздо обстоятельнее наэтом вопросе останавливался Филодем. В трактате о музыке он выдвигает ту мысль,что музыка доставляет чувственное удовольствие, такое же, как еда и питье.Филодем отрицает общественное содержание искусства музыки и делает отсюдавывод, что музыка не может оказывать какое-либо влияние на чувства и волючеловека. Все это проистекает из того, что музыка, по Филодему, не являетсяподражанием чему-либо, в том числе и природе. Таким образом, у него проявилисьтенденции к формалистической интерпретации музыки. Эстетическая теорияэпикуреизма достигла вершины своего развития у Лукреция Кара. Тит Лукреций Кар(99-55 гг. до н. э.) разрабатывает эстетические проблемы на основематериалистического представления о мире. В своей поэме «О природе вещей» онразвивает мысль о нерушимости законов природы, независимых от вмешательствабогов, утверждает принцип вечности и не-разрушимости материи, излагает, следуяЭпикуру, атомистическую теорию. Лукреций касается также и вопросов культуры иискусства. Искусство, по Лукрецию, не только доставляет «усладу». Оно такжеиграет утилитарную роль. Оно, например, служит средством распространения знанийо «природе вещей». Поэтическую форму повествования Лукреций избираетсознательно. Она выступает у него как «приправа». Разъясняя причину того,почему он воспользовался ею, философ говорит: Может быть, этим путем я сумеютвой ум и вниманье К нашим стихам приковать до тех пор, пока ты не постигнешьВсей природы вещей и познаешь от этого пользуй Лукреций не только философ, но ивыдающийся поэт, «свежий, смелый поэтический властелин мира» (Маркс). Его поэмаотличается не только глубиной развиваемых им идей, но и блестящей поэтическойформой. Из других римских теоретиков искусства, близких к эпикуреизму,заслуживает упоминания римский поэт Квинт Гораций Флакк (65-8 гг. до н. э.).Идея божественного предопределения и бессмертия души, магические иастрологические верования, уже распространившиеся в его время, не нашли отзвукау Горация. Он явно сочувствует Эпикуру. Свои эстетические взгляды Горацийизложил в «Послании к Пизонам», названном еще в древности «Поэтическимискусством». Этот стихотворный трактат не претендует на теоретическоеобобщение, а содержит практические советы начинающим поэтам. Античныекомментаторы свидетельствуют о том, что для Горация послужил образцом трактатНеоитолема из Париода (Александрия, III в. до н.э.), в которое рассматривалосьобщее учение о поэзии, о трагедии и о призвании поэта. Текст трактатаНеоптолема не сохранился. «Поэтика» Горация написана в виде сводки правил,которым должен следовать каждый поэт. Гораций подчеркивает решающую рольсодержания, требует от поэта философского образования. Поэту, считает он,надлежит строго придерживаться единства, простоты, целостности,последовательности, непротиворечивости в литературных произведениях. Всякаяасимметрия, нарушение гармонии, манерность им осуждаются. Гораций, далее,требует от поэта искренности: «Если ты хочешь, чтоб плакал и я, то сам будьрастроган». Гораций дает характеристику видов и жанров поэзии, уделяя основноевнимание трагедии. Установленные им по отношению к трагедии каноны предполагаютдраму классического типа. Гораций настаивает на правдоподобии вымысла: «Если тычто вымышляешь, будь в вымысле к истине близок: требовать веры во всем — невозможно». Поэт дает совет служителям Муз беречься «льстецов под наружностьюлисьей». Гораций сближает поэзию с живописью: «Живопись-так и поэзия, сходная снею во многом...». Эту мысль позднее воскресят теоретики классицизма, за что ихподвергнет критике Лессинг.«Поэтика» Горация хотя и не отличается богатствомидей, все же сыграла известную положительную роль в развитии античной эстетическоймысли. Буало в своем трактате «Поэтическое искусство» почти дословно еевоспроизводит. В эстетических теориях скептиков индивидуалистические исубъективистские тенденции, обозначившиеся у стоиков и эпикурейцев, нашли своенаиболее выпуклое выражение. Основателем школы скептиков был Пиррон (ок.365-275 гг. до н. э.). Согласно древним скептикам, познать вещи невозможно. Втеории это должно привести к «воздержанию от суждения», а в практике-обеспечить безразличное, бесстрастное отношение к предметам — «безмятежность»души, Появление школы скептиков в античной философии свидетельствовало об ееупадке. Некоторое оживление эстетической мысли эпохи эллинизма нашло выражениев эстетических высказываниях Плутарха (45-120 гг. н. э.), Лукиана (II в. н.э.), Псевдо-Лонгина (имя настоящего автора трактата «О возвышенном»неизвестно). Представляют интерес высказывания Плутарха о принципе подражания,об эстетическом воспитании, о сущности и видах комического. Именно то, чтоПлутарх, по примеру классических авторов, затрагивает социальные аспектыискусства. Много тончайших замечаний по вопросам искусства содержится всочинениях Лукиана. Что касается знаменитого трактата «О возвышенном», которыйприписывается Дионисию Лонгину, то нужно сказать, что проблема возвышенногорассматривается автором по преимуществу с точки зренияриторически-стилистической. Сама попытка ввести новую категорию в число общихэстетических понятий знаменательна тем, что таким путем ставится проблемарасширения сферы искусства-до этого областью искусства считалось прекрасное.Названный трактат впоследствии имел большой резонанс в мировой эстетике.Некоторое оживление эстетической мысли во II-III вв. н. э. былонепродолжительным. Окончательный распад античной эстетической мысли завершаетсяв III в. н. э. Это период разложения рабовладельческой формации, что иопределило идейную деградацию. Идеологическую обстановку этого времени оченьярко обрисовал Энгельс: «Это было время, когда даже в Риме и Греции, а ещегораздо более в Малой Азии, Сирии и Египте абсолютно некритическая смесьгрубейших суеверий самых различных народов безоговорочно принималась на веру идополнялась благочестивым обманом и прямым шарлатанством; время, когдапервостепенную роль играли чудеса, экстазы, видения, заклинания духов, прорицаниябудущего, алхимия, каббала и прочая мистическая колдовская чепуха».Вульгаризация и разложение античной эстетической мысли особенно яркопроявились у Плотина (205-270 гг. н. э.), видного представителя неоплатонизма.Мир Плотин мыслит как эманацию, как истечение божественной полноты.Первоначальное совершенство, постепенно истекая, все более и более становитсянесовершенным. Цель человека состоит в возвращении к богу, что осуществляетсячерез аскезу и экстаз. Только в состоянии умоисступления и экстаза мывозвышаемся до божества. В мистическом плане обсуждается Плотином и проблемапрекрасного. По его мнению, вещи прекрасны «через приобщение идее». Красота,воспринимаемая чувствами,- низший вид прекрасного. Гораздо выше красоты«занятий» и «знаний» «сияние» добродетели, лик справедливости и умеренности.Чем больше душа освобождается от телесного, тем она становится прекраснее.Добро стоит во главе «хоровода» вещей, оно-наивысшая и первая красота.Лицезрение этой красоты выше всего-выше красивых тел, ради нее надлежитотказаться от царства и власти. Прекрасные тела, согласно Плотину,-это лишьследы, образы, тени, отблески высшей красоты. Мы должны бежать туда,разумеется, не ногами и не на повозке, а пробудив духовное зрение, имеющееся увсех, хотя пользуются им немногие. Чтобы узреть высшую красоту, надлежит сперваосвободить душу от телесной скверны. Проповедь аскетизма, презрение кчувственному миру, отказ от разума и выдвижение на первый план мистическогосозерцания, усмотрение высшей красоты в боге-все эти стороны эстетики Плотинапредвосхищают теологические концепции феодального средневековья. Нельзя,например, понять философские и эстетические взгляды Августина Блаженного безучета того влияния, которое оказал на него Плотин. Неоплатоническая философияполучила разработку у Порфирия (III в. н. э.), Ямвлиха (IV в. н. э.) и Прокла(V в. н. э.). Пз этих учеников Плотина заслуживает внимания Прокл (410-485гг.), представитель афинской школы неоплатонизма. Прокл придал мистическойфилософии Плотина своеобразный «диалектический» характер. Эманацию божества онпредставляет в виде триадического развития. Суть этой мистико-идеалистическойдиалектики раскрывается в его книге «Элементы богословия». Гениальныедиалектические догадки Гераклита, Демокрита, Аристотеля превратились у Прокла всхоластическое жонглирование абстрактными понятиями. В 529 г. были закрытыфилософские школы в Афинах. Этим завершается внешняя история античной философиии эстетики. Однако влияние философских и эстетических идей античности никогдане прекращалось. Мы испытываем его и до настоящего времени.
РУСЬ
Историческая дистанция, даль времен делают особенно впечатляющимвеличественный силуэт древнерусской художественно-эстетической культуры.Древняя Русь в процессе исторического исследования ее духовной жизни все болеепоражает воображение нашего современника высоким уровнем эстетическогосознания, богатством и разнообразием художественных форм, глубиной постижения нравственно-эстетического идеала.
Непревзойденные шедевры созданы древнерусскими художниками и мастерамиво всех сферах эстетической деятельности. Творения древнерусских зодчих(прославленный Софийский собор в Киеве, София Новгородская, Успенский иДмитриевский соборы во Владимире, ставшая символом красоты церковь Покрова наНерли, Успенский собор в Рязани, ансамбли многочисленных кремлевскихсооружений русских средневековых городов и т. д.); искусство знаменитых древнерусскихиконописцев: Феофана Грека, Андрея Рублева, Дионисия и др.; памятникидревнерусской письменности, включая бессмертное «Слово о полку Игореве» ибесчисленное множество других памятников древнерусской литературы, запечатлелии передали потомкам разностороннюю эстетическую одаренность русского народа,его высокий эстетический вкус.Киевская Русь, принявшая в Х веке христианство изВизантии, обладала к тому времени многовековой языческой культурой, в том числеи довольно сложными эстетическими воззрениями, яркими представлениями окрасоте божеств, природы, человека, исходных общественных жизненных начал. Этиэстетические представления и идеи нашли богатое отражение в материалахэтнографии, песнях, сказках, играх, поверьях, легендах, многообразных формах фольклора, вышивках, деревянном и каменном орнаменте и т. д. У восточныхславян, как и у многих других древних народов, были развиты идеи гармонии,красоты формы, органического чувства природы, эстетическое прославлениесолнца, воды, земли. Материалы современной археологии, многочисленных раскопокдают основания видеть непосредственную связь искусства, художественных идейс жизнью, бытом, трудом, обрядностью, религиозными воззрениями, магией и т.д.Эти эстетические идеи были функциональными, имели символическое значение,должны были оберегать людей от бедствий, приносить счастье, служить добру,побеждать зло. Знаток культуры Древней Руси Сергей Есенин, отдавший много сили времени изучению славянского орнамента, дошедшего до наших дней, писал встатье «Ключи Марии» о том, что древнерусский человек вкладывал в орнамент «всюжизнь, все сердце и весь разум», что «почти каждая вещь» Древней Руси несет насебе отпечаток могучей эстетической силы. «Все наши коньки на крышах, петухи наставнях, голуби на князьке крыльца, цветы на постельном и тельном белье вместес полотенцами носят не простой характер узорочья, это великая значная эпопеяисходу мира и назначения человека. Конь как в греческой, египетской, римской,так и в русской мифологии есть знак устремления, но только один русский мужикдогадался посадить его к себе на крышу, уподобив свою хату под ним колеснице.Глубокий философско-эстетический смысл древнего искусства дохристианскогопериода явился исходной точкой развития художественной и эстетической мысливозникшего в IX веке из объединения восточных славян нового государства — КиевскойРуси, ставшего одним из могучих и передовых государств Европы с высокоразвитойхудожественной культурой.Принятие в конце Х века христианства наложило четкийотпечаток на характер древнерусской художественной культуры и эстетическоймысли. Любопытно, что в летописях этого периода, в несторовской «Повестивременных лет» наряду с политическими аргументами в пользу православияподчеркивается и эстетический аспект принятия христианства.С принятиемхристианства развитие эстетической мысли и искусства получает официальныйхарактер под эгидой церкви и государства. Вместе с появлением ираспространением доктрин православия возникают и развиваются новые для Руситого времени каноны и эстетические идеи, связанные с византийской культурой.Для византийской эстетики, как и для средневековья в целом, главным былодуховное, внетелесное начало, противопоставление духовности, сурового аскетизмачувственно-материальной природе эстетического мировосприятия язычества. Духовно-аскетический религиозный идеал становится одновременно и эстетическимидеалом. В противоположность античности конкретно-пластические формы замененыабстрактно-символическими формами, имеющими глубинный философскийсмысл.Знакомство с византийской культурой ускорило художественно-эстетическое развитиеДревней Руси, раздвинув горизонт древнерусской культуры, познакомив ее спереводными античными источниками в основном в их византийском исербско-болгарском отражении. Не затронув и не изменив, по существу, основ иистоков древнерусской народной культуры, византийская эстетическая культура«скрестилась» с древнерусской, дохристианской. «Однако процесс обрусениявизантийского стиля», — справедливо замечает Н. А. Дмитриева, — выявилсярано и весьма энергично — это заставляет предполагать, что у восточных славянуже раньше была своя достаточно развитая культура в области художественногоремесла и строительства. Последние исследования и раскопки это подтверждают.Русь знала литье и чекан, владела тонким мастерством эмалей. Она производила искусныеювелирные вещи — бронзовые амулеты и украшения: звездчатые подвески, пряжки,колты и гривны (древние серьги и ожерелья), осыпанные «зернью», увитые сканью.В узоры этих изделий вплетались птичьи, звериные и человеческие фигуры —славянский вариант «звериного стиля», следы языческой мифологии славян,почитавших бога—громовержца Перуна, скотьего бога Велеса, Берегиню — матьвсего живого и многих других природных божеств».Эстетическая мысль в еетеоретическом аспекте в XV—XVI веках развивается в основном в связи споэтическими идеями нерушимого единства и целостности Русского государства,политической публицистикой, а также идеологической и политической борьбойрусской церкви с различными ересями, имевшими большое влияние на формированиеи эстетического сознания. Представители ересей всенародно, вслух обсуждалипроблему нравственно-эстетического идеала в связи с образом жизни русскогодуховенства. Так, на рубеже XV—XVI веков развернулась острая борьба«нестяжателей» во главе с Нилом Сорским против монастырского землевладения.Теоретиком противоположной точки зрения выступил Иосиф Волоцкий, известныйборец с «еретиками». Распространились идеи иконоборства. Утверждая аскетизм,высокую, строгую нравственность, Нил Сорский отвергал и красоту земную, в томчисле и иконопись, развивая идеи Новгородско-московской ереси конца XV— началаXVI веков. Иосиф Волоцкий выступил защитником иконописания, отстаивая главнымобразом религиозно-содержательную значимость икон. Борьба была столь острой,что стала предметом обсуждения на Стоглавом Соборе 1551 года.Собор постановилсчитать иконописание важнейшим государственным делом; церковные власти должнывсячески способствовать и помогать иконописцам, почитать их «паче простыхчеловек». За образец иконного творчества было взято наследие Андрея Рублева.Впостановлении подчеркивалось значение нравственного облика живописца, которомуподобает быть-«… смирену кротку благовейну непразднословцу несмехотворцунесварливу независтливу непьяницы неграбежнику неубийцу наипаче же хранитечистоту душевную и телесную со всяцем опасением».Внимание и светских, ицерковных властей к проблемам «живописания» усиливалось, началась разработкаточных «подлинников»; регламентировавших и конкретизировавших атрибуты святых ииконописных образов. Эстетическая теория в целом оставалась еще в рамкахцерковной идеологии. Переход к обоснованию светских форм творчества отчетливонаметился в следующем, XVII столетии.
Барочное искусство уделяет особое внимание воображению, замыслу, которыйдолжен быть остроумным, поражать новизной. Барокко допускает в своюсферу безобразное, гротескное, фантастическое. Принцип сведенияпротивоположностей заменяет в искусстве барокко принцип меры (так уБернини тяжелый камень превращается в тончайшую драпировку ткани; скульптурадает живописный эффект; архитектура становится подобной застывшей музыке, словосливается с музыкой, фантастическое подается как реальное, веселоеоборачивается трагичным). Совмещение планов сверхреального, мистического инатуралистического впервые присутствует в эстетике барокко, затем проявляется вромантизме и в сюрреализме. Теоретическая мысль барокко отходит и от тойвозрожденческой мысли, что искусство (особенно изобразительное) – это наука,что оно основано на законах логического мышления, что искусство вызванозадачами познания. Барокко подчеркивает тот факт, что искусство глубокоотличается от логики науки. Остроумие есть признак гениальности.Художественный дар дается Богом, и никакая теория не в состоянии помочь егообрести. «Не теория, но вдохновение рождает творения поэта и музыканта». В эпоху барокко мировоззрение человека не только было расколото (как вэпоху Возрождения – самоутверждение и трагизм), но окончательно потерялоцельность и гармоничность. Мировоззрение, мироощущение человека постиглоглубину, внутреннюю противоречивость бытия, человеческой жизни,мироздания. Не случайно в этот период, но уже во Франции, появляется такоймыслитель, как Паскаль. Он во многом не принимал рациональную парадигму иотказывался признавать мир устойчивым, жил на грани бытия и небытия, надпропастью. Паскаль ощущал связь красоты с самим воспринимающим субъектом. Онпытался соединить индивидуальность эстетического переживания с некими общими,объективными основами. Подчеркивал особую роль эстетического переживания,считал его необходимым элементом социальной жизни: «Это (красота) нечто,столь малое, что затрудняются его определить, движет землей, принципами,армиями, всем миром. Будь нос Клеопатры короче, лик земли был бы иным».Барокко – это пышность, декоративность, величие, замысловатость, текучесть,порыв, страсть, экстаз, артистизм, личностность. Оно было призвановозвеличивать католическую церковь и короля. Все в искусстве утверждалочеловека как частицу космоса. Не прошли даром идеи Дж. Бруно, Кампанеллы,успехи физики, астрономии.
Немецкаяклассическая эстетика
Немецкая классическая эстетика ХУШ-Х1Х вв. — важнейший этап в развитиимировой эстетической мысли. Наиболее выдающимися ее представителями были Кант,Фихте, Шиллер, Гегель, Фейербах. Их главной заслугой является пониманиеэстетической науки как органичной и необходимой части философии и включение еев свои философские системы. Диалектический метод исследования немецкие философыуспешно применяли не только к изучению эстетических проблем, но и к анализувсего мирового художественного процесса. Классики немецкой философии виделисвязь эстетических проблем и искусства с важнейшими задачами данногоисторического периода, постоянно подчеркивая их тесное взаимодействие с жизньюобщества и человека. Эстетические концепции содержали в себе гуманистическиетенденции, ибо опирались на диалектический метод исследования и рассматривалихудожественную культуру исторически. Немецкая классическая эстетика оказаласильнейшее влияние на развитие эстетических теорий Англии, Франции, Италии,России. Основоположником немецкой классической эстетики был выдающийся философИ. Кант (1724-1804). Главным сочинением Канта по эстетике стала ”Критикаспособности суждения” (1790). Вслед за “Критикой чистого разума” (1781)и“Критикой практического разума” (1778), она представляет собой третью часть еготеории познания, излагающую три основных вида “общих способностей души”.Эстетическая часть “Критики способности суждения” состоит из двух разделов:“Аналитика прекрасного” и “Аналитика возвышенного”. В “Аналитике прекрасного”Кант объясняет природу эстетического суждения, которое, по его мнению, отличноот логического суждения. Эстетическое суждение является “суждением вкуса”, в товремя как логическое имеет своей целью поиск истины. Особым видом эстетическогосуждения вкуса является прекрасное. Кант определяет четыре моментасубъективного восприятия прекрасного:
· прекрасноесвободно от практического интереса;
· прекрасное носитвсеобщий характер и имеет значение для каждого;
· красота естьформа целесообразности предмета, поскольку она воспринимается в нем безпредставления о цели;
· прекрасное естьто, что нравится без понятия, как предмет необходимого любования.
Во второй части “Критики способности суждения” — в “Аналитикевозвышенного” — Кант развивает свое учение о возвышенном. Философ подчеркивает,что возвышенное обладает теми же четырьмя характеристиками, что и прекрасное.Возвышенное также свободно от интереса, оно имеет значение для всех, оно целесообразнои необходимо. Между тем Кант показывает и различие. Он выделяет два типавозвышенного: “математически возвышенное” и “динамически возвышенное”. Примеромпервого являются величины, имеющие протяженность во времени и пространстве:небо, океан; второе — выражает величины силы и могущества: наводнения,землетрясения, ураганы. В обоих случаях возвышенное подавляет наше воображение.В “Критике способности суждения” Кант уделяет внимание и двум другим основнымкатегориям эстетики — трагическому и комическому. Правда, о них он говоритгораздо меньше, скорее пытаясь показать их во взаимосвязи, в координации спрекрасным и возвышенным. В своем анализе искусства философ сосредоточиваетсяна двух вопросах: природа и воспитание гения и классификация искусств. Кантформулирует четыре качества художественного гения:
· гений абсолютнооригинален;
· творчество гениядолжно быть образцовым;
· гений — этоспособность создавать правила;
· гений встречаетсялишь в искусстве.
В ходе своего дальнейшего рассуждения философ приходит к выводу о том,что гений нуждается в воспитании и образовании, ибо без этого любая одаренностьвырождается. Другая проблема, к которой Кант обращается в своем учении обискусстве, — это систематизация и классификация его видов. Все искусствафилософ разделил на: словесные (красноречие и поэзия), изобразительные(пластика, живопись) и искусства “изящной игры ощущений” (музыка и искусствокрасок). Ведущим видом искусства Кант считает поэзию, которая “… эстетическивозвышается до идеи” (Кант И. Критика способности суждения. Соч. В 6-и тт. Т.5.- С. 345). По способности вызвать “душевное волнение” после поэзии идетмузыка. Среди изобразительных искусств предпочтение отдавалось живописи.
Заканчивая изложение эстетики классификацией изящных искусств, Кантпроизводит эту систематизацию “по суду разума”. И он твердо уверен в том, чтото искусство, которое ничего не дает для идеи — деградирует.
К числу ярчайших представителей немецкой классической эстетикипринадлежит поэт и философ Ф. Шиллер (1759-1805). В своем творческомстановлении он прошел ряд этапов. Первоначально его деятельность была тесносвязана с литературно-художественным движением просветительского характера“Буря и натиск”. Это движение зародилось в 70-80- е гг. XVIII в. в Германии,как идеологическое наступление демократической молодежи (“бурных гениев”) насуществовавшие каноны в духовной культуре. Лидером организации был И. Г.Гердер, а среди тех, кто себя активно проявлял, были И. В. Гете, Ф. Шиллер, Ф.М. Клингер и др. “ Штюрмеры” (так они себя называли сами от немецкого названиядвижения) выдвинули ряд важнейших эстетических положений, которые сталипринципиальными в их теоретическом наследии:
· историческийподход к литературе и искусству. Искусство должно рассматриваться с точкизрения соответствия его произведений “духу своего времени”;
· зависимостьискусства от естественной (природной) и социальной Среды;
· каждый народдолжен иметь свою художественную культуру, пронизанную национальным духом;
· “новое прочтение”мирового культурного наследия.
Под влиянием эстетических идей “Бури и натиска” Шиллер в первыхтеоретических сочинениях “О современном немецком театре” (1782), “Театр,рассматриваемый как нравственное учреждение” (1784) — выдвигает на первый плантеатр, как наиболее мощное средство пропаганды новых идей и воспитаниянравственности. В своих ранних статьях и драмах Шиллер выступает против правилклассицизма, нарушая все привычные каноны классицистского театра, обосновываетсвободу и универсальность художественного гения. Наиболее полно эстетическиевзгляды Шиллера представлены в работе “Письма об эстетическом воспитании”(1793-1795). Здесь философ формулирует концепцию эстетического воспитанияличности, акцентируя внимание на мирном, нереволюционном пути буржуазно-демократическогопреобразования общества. Анализируя современную эпоху, Шиллер признаетнеизбежность антагонистических классовых противоречий, объясняя это“отвратительными нравами культурных классов”, и также “грубостью и беззаконнымиинстинктами низов”. Преодоление противоречий действительности Шиллер видалтолько в искусстве, в эстетическом воспитании. Все содержание “Писем” и состоитв попытке доказать осуществимость этой утопии. Человек, пишет Шиллер, двумяпутями может удалиться от своего назначения: стать жертвой “грубости” или“изнеженности и извращенности”. “Красота должна вывести людей на истинный путьиз этого двойного хаоса” (Шиллер Ф. Письма об эстетическом воспитании. Собр.соч. В 7-и тт. Т. 6.- М., 1955.- С. 314). В дальнейших рассуждениях Шиллераособое значение получают два понятия: “игра” и “эстетическая видимость”. Игра,по мнению философа, имеет большое значение в жизни человека. Она представляетсобой деятельность, свободную от всяких практических целей. В игре человекреализует себя наиболее гармонична В процессе игры создается “эстетическаявидимость”, которая отличается как от самой реальности, так и от воображения ифантазии. Шиллер вместе с Гете, Лессингом, Гердером и Винкельманом стояли уистоков рождения нового европейского идейного и художественного движения — романтизма.
Романтизм — это мощное художественное направление, в основе которого лежалтворческий метод, провозглашавший своим главным принципом абсолютную ибезграничную свободу личности. Сутью романтического мировосприятия являетсяпризнание драматического неразрешимого противоречия между низменнойдействительностью и высоким идеалом, несовместимым с нею, а подчас и вообщенереализуемым.Для романтизма как художественного стиля характернопротивопоставление “подражанию природе” творческой активности художника,отрицание нормативности в создании произведений искусства и обновлениехудожественных форм. Понимая искусство как высшую реальность, романтизмстимулирует ассоциативность художественного мышления и взаимопроникновениеразличных видов и жанров искусства. Произведения романтиков наполнены чувствамивосторга и разочарования, воодушевления и отчаяния. Эти душевные колебаниясоздавали ощущение непостижимости действительности, вечной загадки мира,признания невозможности его полного духовного постижения. Гетерогенностьромантического стиля породила неустойчивость всей художественной системы вцелом. Романтическая эпоха — время небывалого расцвета музыки (Ф. Шопен, Г.Берлиоз, Ф. Шуберт, Ф. Лист), живописи (Э. Делакруа, Т. Жерико, Д. Констебл, О.Кипренский) и литературы (В. Скотт, А. Дюма, Э. Гофман, М. Лермонтов). Вромантическую эпоху люди почувствовали движение времени, общественные перемены,что сопровождалось небывалым интересом к народной культуре, ее истокам и к ростунационального самосознания во многих европейских странах. Романтизм нашел своевыражение не только в сфере идеологии, но и в сфере общественной психологии,выступив как определенное мироощущение и мировосприятие эпохи. Теоретическоенаследие Г. В. Ф. Гегеля (1770-1831) стало своеобразным итогом развитиянемецкой классической эстетики. Философу удалось не только обобщить исистематизировать наиболее существенные идеи своих предшественников, но иввести в рассмотрение эстетических проблем историзм и диалектику. Своеэстетическое учение Гегель излагает в лекциях, прочитанных в Гейдельбергском(1817-1818) и Берлинском (1820-1829) университетах. “Эстетика” Гегеля состоитиз введения, учения о прекрасном или идеале, учения о трех формах существованияискусства и теории отдельных его видов (архитектуры, скульптуры, живописи,музыки, поэзии). Остановимся на тех страницах гегелевского сочинения, которыераскрывают природу искусства, специфику его общественного функционирования,противоречие идеологических и гуманистических тенденций в нем. В своей“Эстетике” Гегель последовательно провел исторический принцип рассмотренияискусства, подчеркнув огромное социальное значение этого явления. Согласно егограндиозной по своему идейному богатству эстетической концепции искусствопроходит три стадии, характеризующие изменение соотношения содержания и формы:символическую, классическую, романтическую. В своей “Эстетике” Гегель глубокоанализирует древнегреческую трагедию, скульптуру и архитектуру, средневековыйэпос, византийскую живопись, искусство Ренессанса, классицизма, тем самымоказывая воздействие и на осмысление теории художественного творчества.Огромное влияние оказала гегелевская эстетика и на современников великогофилософа. Это способствовало появлению новых имен, эстетических школ инаправлений, в основном позитивистского плана. Неогегельянцами называли себя К.Розенкранц, автор “Эстетики безобразного” (1835), А. Руге, написавший “Новуюпредварительную школу эстетики” (1837), и Ф. Г. Фишер, чей труд “Эстетика или наукапрекрасного” представляет собой достаточно развернутое сочинение. Немецкаяклассическая эстетика конца XVIII — начала XIX вв. внесла существенный вклад вразвитие мировой эстетической мысли. Ее главными достижениями, бесспорно,являются рассмотрение проблем эстетики и искусства с точки зрения историзма,активности и диалектичности сознания.
Прежде, чем характеризовать эстетику Франции эпохиПросвещения, следует сказать о Р. Декарте, положившем начало рационалистическойфилософии языка и знаков в новое время.Идеи этой философии не нашли прямогоотражения в тех немногочисленных высказывания об искусстве, которые встречаютсяв его сочинениях; тем не менее стоит указать, с одной стороны, напротивопоставление Декартом чувственного познания, куда, по-видимому, онотносит и искусство, интеллектуальному; с другой стороны, на выделение им винтеллектуальном познании интуитивного (непосредственного) и дискурсивного(опосредованного, “дедукции”). Эти идеи, истолкованные самим Декартом наоснове его рационализма, будут использованы в последующем развитии философии иэстетики для истолкования различия видов символизма в искусстве и науке. Вэстетике французского Просвещения широкое распространение вновь получаетпринцип подражания, что означало значительный интерес к изобразительной формерепрезентации в искусстве. Так, Ж.-Б.Дюбо противопоставляет в своих“Критических размышлениях о поэзии и живописи” живопись — поэзии, связывая этос тем, что живопись пользуется для подражания “естественными” знаками, а поэзия- искусственными. Исследование поэзии, полагает Дюбо, с точки зрения“механизма”, предполагает анализ слов как простых звуков, анализ же поэзии — как “стиля” — связан с исследованиями слов как знаков идей. Примененное Дюбо канализу искусства различение “естественных” и “искусственных” знаков оказалобольшое влияние на французских и немецких эстетиков ХVII — начала ХIХ в. Многоместа в этом сочинении отводится проблеме аллегории. Это было характерно нетолько для Дюбо, но для эстетики Просвещения в целом. “Известно, что деятелипросветительской эпохи видели в искусстве важнейшее средство воспитания… Этоморально-дидактическое понимание искусства было связано, как правило, свыдвижением аллегории в качестве центральной категории в системе эстетическихкатегорий и понятий”. Центральной идеей философии искусства Кондильяка былостремление вывести все виды искусства из потребности в общении, из языка. Этимобъясняется то важное место, которое занимает учение о знаках в его теорииискусства и культуры. В трактате “Опыт о происхождении человеческих знаний”(1746) Э.Кондильяк утверждает, что в основе общения между людьми лежитподражание явлениям внешнего мира, посредством которого в сознании других людейвызываются образы этих явлений. Поскольку “изображение” предмета есть наиболееопределенный знак, какой только можно придумать”, постольку первоначальныеязыки — примитивные танцевальные пантомимы, “язык жестов”, язык слов, письмо — носили изобразительный характер, отличались живописностью, наглядностью,насыщенностью образами и живостью оригинала. Из них развились танец, поэзия,живопись. Изобретение образного языка было необходимо. Особенно употребителен,по мнению Кандильяка, этот язык среди ораторов и поэтов, у которых онстановится “источником художественных красот”. Кондильяк был одним из первыхфилософов, кто в осознанной форме поставил вопрос “об употреблении систем вискусствах”. В той мере, в какой учение Кондильяка о роли знаков в познании иискусстве развивало сенсуалистическое учение Локка и объясняло искусство из“опыта и привычки”, оно было материалистическим. Однако своим тезисом об“изобретении” знаков, языка и искусства он преувеличивал момент условности всимволизме, что приводило иногда к агностицистским выводам и страдалоантиисторизмом. Д. Дидро также стоял на позициях знаковой теории языка.Предвосхищая позднейшие открытия (А. Бинэ, Мюллер Фрейенфельса), он утверждал,что в обычной речи мы не стремимся запечатлеть весь последовательный ряд идей иобразов, заключающийся в воспринимаемой речи, но руководствуемся лишь знаком(звуком) и чувством. Без подобного сокращения люди не могли бы разговаривать.Иное дело, когда мы имеем дело не с обычными “речами”, но с неслыханными,невиданными, редко воспринимаемыми, с тонким соотношением идей, чудесных и новыхобразов. Иными словами, когда мы имеем дело с искусством и поэзией. В этомслучае мы как бы возвращаемся в состояние детства, когда мощно работаетвоображение. В этом случае приходится прибегать к природе, к первообразу.Оригинальность такой речи, такого творения вызывает удовольствие. Дидро стоитна номиналистической позиции и поэтому не может избежать противоречий. Общее онвидит лишь в “идее и ее выражении”, то же, что хотят сообщить — ощущения ичувства — абсолютно индивидуально. В двух стихах, написанных на одну и ту жетему, есть лишь видимая общность, и причина этой общности — бедность языка.Если бы язык был столь богат, чтобы соответствовать всему разнообразию чувствлюдей, они выразили бы их совершенно различно, так как у них нет ни одного общегочувствования. В их речах не было бы ни одного одинакового слова, подобно тому,как нет абсолютно похожего звука в их говоре и ни одной схожей буквы в ихпочерке. Но тогда всякий имел как бы свой собственный, отличный от других,язык. Как же в этом случае люди смогут понять друг друга? И Дидро признает:“Допустим, что бог дал бы внезапно каждому индивиду язык, во всех отношенияхадекватный его ощущениям. В этом случае люди перестали бы понимать друг друга”.Дидро фактически признал, что в речи и искусстве “язык оттенков” понятен именнопотому, что в нем содержится общеязыковая основа для этих “оттенков”. Источникмузыки Дидро видел в живой человеческой речи. Его занимал вопрос, которыйпозже, у Лессинга примет отчетливо “семиотическую” окраску”, о том, почемууместное в одном виде искусства бессмысленно в другом. Несмотря на противоречиядля философии искусства Дидро была характерна тенденция представитьизобразительную репрезентацию в искусстве как орудие реалистическоговоспроизведения всей полноты жизни. Вслед за Дидро и другие французскиефилософы — Ж. Ламетри, Гельвеций и др. используют в своих трудах учение ознаках. Гельвеций, например, применяет это учение в теории искусства прихарактеристике “ясности стиля”. Поскольку слова, пишет Гальвеций в книге “Очеловеке”, суть знаки, представляющие наши идеи, постольку последние неясны,когда неясны эти знаки, то есть когда значение слов не определено самым точнымобразом. Двусмысленность слова распространяется на идею, затемняет ее и мешаетей произвести сильное впечатление.Искусство, как и наука, применяет“абстрактные выражения”. Примеры таких “своих”, специфических для нееабстракций в поэзии Гельвеций видит в олицетворении. Ж.-Ж.Руссо в своихсочинениях и в особенности в “Опыте о происхождении языков...” подробноразвивает тезис (который встречается у Дидро) о связи музыки с языком, мелодии- с интонацией человеческой речи. Мелодия, утверждает Руссо, подражаямодуляциям голоса, звучанию языков и оборотам, выражает движения души.Рассуждения Руссо о языковой (речевой) основе музыки движутся в русле основнойидеи просветительской эстетики о “подражании природе”, но акцент у Руссо, какверно отмечает Т.Э. Барская в статье “Эстетические воззрения Жан-Жака Руссо”,переносится на выразительную функцию искусства. Подражая речи, музыка выражаетчувства — в этом видит Руссо ее силу. Эстетические идеи Руссо нацеливалиискусство на воспроизведение жизни в форме, близкой и понятной народу.
Эстетика немецкого Просвещения.
В историко-эстетической литературе отмечается огромноевлияние Лейбница на эстетику немецкого Просвещения (Баумгартен и др.), вособенности влияние его учения о видах познания. И это совершенно справедливо.Следует подчеркнуть, что в этом учении получило отчетливое выражениехарактерное для немецкой рационалистической философии и эстетики докантовскогопериода понимание “символа” и “символического”. Лейбниц, как известно,классифицировал познание на темное (подсознательное, неосознанное) и ясное.Последнее бывает либо смутным, либо отчетливым. Смутное — это такое познание,посредством которого мы, хотя и отличаем предметы от других, но не можемперечислить в отдельности его достаточные признаки. “Например, мы узнаем цветы,запахи, вкусовые качества и другие предметы ощущений с достаточной ясностью и отличаемих друг от друга, но основываясь только на простом свидетельстве чувств, а нена признаках, которые могли бы быть выражены словесно”. Из того примера,который Лейбниц приводит, далее следует, что к смутному он относит ихудожественное познание. “Подобным образом, — пишет он, — мы видим, чтоживописцы и другие мастера очень хорошо знают, что сделано правильно и чтоошибочно, но отчета в своем суждении они часто не в состоянии дать и отвечаютна вопрос, что в предмете, который не нравится, чего-то недостает”.Смутноепознание у Лейбница — это область “чувственного познания”, получаемоепосредством низших способностей и противопоставляемое уму, интеллектуальномупознанию. Это противопоставление объясняется отчасти некоторым пренебрежением кчувственному знанию. Это пренебрежение можно увидеть, например, в заметкахЛейбница на книгу Шефтсбери “Характеристики людей, нравов, мнений и времен”,где он, оценивал вкус как смутное восприятие, “для которого нельзя датьадекватного основания”, уподобляет его инстинкту. В то же время в другойработе, говоря о воздействии музыки, Лейбниц пишет, что “сами удовольствиячувств сводятся к удовольствиям интеллектуальным, но смутно познаваемым”.Итак, в философской системе Лейбница, во-первых, символическое противопоставляетсяинтуитивному и, во-вторых, искусство оказывается вне сферы как символического,так и интуитивного (в смысле рациональной интуиции). Несмотря на то, чтоискусство не включается Лейбницем в область оперирования символами, следуеткратко остановиться на его понимании символа и связанного с этим пониманиемконцепции языка, ибо они оказали влияние на последующее решение семантическихпроблем вообще и применительно к искусству в частности. Лейбниц стремился ктому, чтобы в языке науки каждому понятию соответствовал простой чувственныйзнак. Он хотел осуществить полную формализацию языка и мышления. В интересующемнас аспекте важно отметить, что подобные намерения он не только имел вотношении знаков рационального мышления, но и по отношению к естественным непроизвольнои инстинктивно прорывающимся формам выражения. Формы выражения в искусстве вэтом отношении не составляли для Лейбница исключения. И хотя в 30-е годы ХХ в.Геделем была строго обоснована принципиальная неосуществимость намеренийЛейбница, это не обесценивает методов, предложенных им в применении к частнымзадачам, в частности в области формализации языка исследований об искусстве.Отмеченное выше стремление Лейбница было связано с его попытками избежатьзлоупотреблений языком. Эта проблема специально обсуждается Лейбницем в его“Новых опытах о человеческом разуме”, полемически направленных против “Опыта очеловеческом разуме” Д. Локка. В частности, Лейбниц последовательно приводитосновные выдержки из III главы книги Локка, посвященной языку, и дает своикомментарии: соглашается, полемизирует, опровергает, дополняет. Идеи Лейбницаоказали большое влияние на эстетику Баумгартена, Канта и других немецкихфилософов. “Гений Лейбница внес диалектическое начало в теоретическую мысльГермании. Его собственное учение оказалось той почкой, из которой выросломощное древо немецкой классической философии”. Можно говорить и о том, чтоЛейбниц стоит у истоков и немецкой классической эстетики. Эстетика английского Просвещения.Философскиеосновы эстетической мысли Англии ХVII-ХVIII вв. были заложены в трудах великиханглийских философов — Ф. Бэкона, Т. Гоббса и Д. Локка. Каждому из них былсвойственен значительный интерес к коммуникативных проблемам — знака (символа),значения и языка. Этот интерес, естественно, не мог не оказать свое влияния ина их подходы к анализу искусства. У Ф. Бэкона связь с его философиейвыявляется при характеристике искусства, в частности, поэзии, как познания. “Мыс самого начала, — пишет он, — назвали поэзию одним из основных видов знаний...”.Для Бэкона, философа Возрождения и в еще большей степени мыслителя Новоговремени, характерен подход к познанию вообще, в том числе и к художественному,с практической точки зрения. Поэтому его в высшей степени интересует вопрос отом, как лучше, эффективнее передать, сообщить и выразить то, что найдено, очем вынесено суждение и что отложено в памяти. Без всяких преувеличений можносказать, что Бэкон был одним из первых философов Нового времени, увидевшихглубокую связь между гносеологией и теорией коммуникации, которую он называл“искусством сообщения”. Ч. Моррис, характеризуя семиотические идеи философованглийского эмпиризма, правильно отмечает, что большое внимание они уделялипроблемам семантики, анализу значения с точки зрения сенсуалистическойпсихологии. Однако, Бэкон опять-таки в силу эмпирически-практического подходак проблеме языка много внимания уделяет и тому аспекту, который позже получит всемиотике название “прагматики”, а у Бэкона называется “мудростью сообщения” ив значительной мере совпадает с риторикой. Так, формулируя задачу философскойграмматики — исследовать не аналогию между словами, но “аналогию” между словамии вещами, т.е. “смысл”, Бэкон называет и другую цель — “как следует должнымобразом воспринимать чувства и мысли ума”. Как вытекает из контекста,“прагматические” задачи, которые он ставит перед риторическим искусством, вомногом относятся и к искусству. Бэкон — и это тоже характеризует его какмыслителя Возрождения — далек от того, чтобы подчинить теорию искусствариторике, он видит различие между ними. Дело в том, что риторическое искусствоиспользует воображение согласно указаниям разума. В искусстве же, поэзии,живописи часто возможны “преувеличения и произвольные изображения”,“невероятные” сочетания вещей, вот почему поэзия “скорее должна считатьсясвоего рода развлечением ума”, чем “наукой”.
Авангард выплескивает на свои полотна кризис существующей реальности в видеотчужденных форм, кривых линий. Экспрессионизм выражается в проявлениисубъективных, основанных на эмоциональном состоянии, импровизаций. Кубизм-художественноенаправление в искусстве, условно геометрирующее природу. Абстактное искусствовыражено фантастической геометрией, отказом от изображения форм реальнойдействителтности. Сюрреализм-авангардное направление, Сновидения,галлюцинации, бред-бессознательное выражение жействительности-суть творчества. Модернизмвыражался в изменении пространственных образов, пересмотре гармонии. Главнымэкпериментом модернистского направления является направление Поп-Арт,фетиширующее пространство, добавляющее яркость и краски в привычное,повседневное. Минимализм – практика создания произведений искусства сопорой на примеры предельной экономии изобразительных средств. Постмодернизм-представляет собой общее направление развития европейской культуры,ориентированное на “массу” и элиту общества, характеризующийся стилевымплюрализмом.
Саморазрушение (смерть) искусства, художника и учителя. В творчестве происходит сознательнаяпереоринтация с творчества на компиляцию и цитирование. Творчество не равнотворению. Если ранее работала система художник-произведение искусства, то впостмодернизме акцент переносится на отношение “произведениеискусства-зритель”, что свидетельствует о принципиальном изменении самосознанияхудожника. Постмодернистское художественное произведение должно бытьобязательно увидено, выставлено напоказ, без зрителя оно не может существовать.
Список использованной литературы.
1. Материалисты Древней Греции. М.,1995.
2. Нечаева М. Н. Эстетика античности
3. Естетіка. Навчальний посібник.М.П.Колесніков, О.В.Колеснікова та інші. 2004р
4. Таранов П.С. Анатомия мудрости: 120философов: в двух томах. Т19 Симферополь: Реноме, 1997.: ил.-Т.2.
5. Современная энциклопедия. Авт. ВолчекН.М. – Мн.: Современ. Литератор, 1999-
6. БоревЮ.Б. Эстетика.-М.: Политиздат,1998.-496с.: ил.
7. КоганМ.С. Эстетика как философская наука.-С-Пб: Петрополис,1997.-544с.
8. ЛукьяновБ.В. В мире эстетики.-М.: Просвещение,1988.-171с.: ил.