Реферат: Путешествие в Версаль
ТольяттинскаяГосударственная Академия Сервиса
Кафедра«Социально-культурный сервис и туризм»
Курсоваяработа
по дисциплине «Мировая культура и искусство»
на тему: «Путешествие в Версаль»
Выполнила:студентка
группы СК — 101
Бойцова О. Ю.
Проверила: к. и.н.,
доцент Баженова С. С.
Тольятти
2005
Содержание
Введение…………………………………………………………………………………………….3
1.<span Times New Roman"">
Версаль как символ абсолютной монархии воФранции………………………………..51.1.<span Times New Roman"">
Историястроительства Версаля………………………………………………………......51.2.<span Times New Roman"">
Династия Бурбоновв Версале…………………………………………………………….62.<span Times New Roman"">
Версаль:грандиозный синтез дворца и парка……………………………………………...92.1.<span Times New Roman"">
Архитектурно-художественная композиция Версальскогодворца:путешествие по залам……………………………………………………………………………9
2.2.<span Times New Roman"">
Триумфстрогости: сад «по-французски». Планировка и художественноеубранство Версальского парка………………………………………………………………....22
2.3.<span Times New Roman"">
Трианоны:неофициальные «семейные» резиденции королей…………………………27Заключение…………………………………………………………………………………………31
Список литературы………………………………………………………………………………...33
Приложения
Введение
Версаль — этоимя связано во всем мире с представлением о самом значительном и великолепном дворце, возведенном по волеодного монарха. Версальский дворец, признанный шедевр мирового наследия,является достаточно молодым дворцово-парковым ансамблем, ему всего три споловиной века. И уже почти триста лет он привлекает внимание исследователей,писателей, ученых, туристов. С XVII века вышло множество путеводителей,описаний дворца и парка, но большинство из них на французском языке. Существуетгораздо меньше работ о Версале, созданных русскими исследователями. Еще меньшематериалов, освещающих вопросы целостности архитектурной композиции Версаля,его роли в истории паркового искусства и историко-художественного значения.
Такимобразом, Версаль до сих пор является интересной проблемой для исследователей вовсем мире.
Именно эти обстоятельствапредопределили выбор темы, постановку цели, задач и основные направления даннойкурсовой работы.
Цельработы: рассмотрение Версаля как дворцово-паркового ансамбля,состоящего из разнообразных, но связанных единым замыслом элементов.
Задачиработы:
1.<span Times New Roman"">
2.<span Times New Roman"">
Методыисследования:
Анализ научно-популярной литературы по данной теме. Изучение планов, схем и иллюстраций дворцово-паркового ансамбля Версаля.Первая иосновная работа в отечественном искусствознании по Версалю принадлежит крупномуискусствоведу Михаилу Алпатову в книге «Этюды по истории западноевропейскогоискусства». Она вышла в 1939 году. В ней подробно изложены история созданияВерсаля, особенности композиции дворца, парка, интерьеров, выявленызакономерности и принципы построений. Работа оказалась ценной при написанииданной курсовой работы, так как Алпатов часто указывает на композиционные связиразличных частей ансамбля.
Отличаетсяподробностью в изложении материала монография «Парки мира». В соответствии сосвоей спецификой, Версаль изучается в ней как регулярный пейзажный парк, также подробнорассмотрены периоды его строительства, композиция, описываются планировочнаясистема с подробностями по размерам и площади парка.
Остальныеработы посвящены иным искусствоведческим проблемам и не ставят своей цельюанализировать Версальский ансамбль, но отдельные упоминания о нем довольносущественны.
В книгеСаваренской Т.Ф. «Западноевропейское градостроительство XVII — XIX веков» были почерпнуты подробности остроительстве города Версаль.
Интереснаяподробная статья о Ленотре, знаменитом ландшафтном архитекторе, который работалв Версальском парке, была найдена в книге Ожегова «История ландшафтнойархитектуры» и также использована в курсовой работе.
Большинствоиспользованной литературы по данной теме относится к середине XX века. Ноналичие новых статей об искусстве Версаля говорит о его актуальности и сейчас.
Кажетсянеобходимым отметить в данном контексте полный путеводитель по Версалю нарусском языке, составленный Кристианом Рио. Он содержит статьи хранителейНационального музея дворцов Версаля и Трианона, а также полон прекрасныхфотографий и планов.
Структуракурсовой работы
Даннаякурсовая работа состоит из:
·<span Times New Roman"">
введения,в котором обосновывается выбор темы и ее актуальность, определяются цель изадачи работы, а также методы исследования, и дается обзор используемойлитературы.·<span Times New Roman"">
основной части, включающей в себя двеглавы. В первой главе рассматривается строительство Версаля в периоды правления династии Бурбонов и показывается его историческое иполитическое значение. Вторая глава раскрывает композиционные и художественные особенности Версальскогозамка, парка и трианонов.·<span Times New Roman"">
заключения,в котором делаются выводы по разделам работы, высказывается собственная точказрения по изучаемой проблеме.1. Версаль как символ абсолютной монархии во Франции
1.1.<span Times New Roman"">
История строительства ВерсаляВтораяполовина XVII века — период развития классицизма во французской архитектуре.Это эпоха абсолютизма, когда придворное становится синонимом национального, каксама личность короля — воплощением государства. Абсолютизм в качествегосударственной системы выступает носителем разумного начала в культуре иискусстве, предоставляя широчайшие возможности художественной реализациивысоких идеалов рационализма в формах невиданного еще великолепия резиденциикороля-Солнца. Так создается Версаль — идеальное воплощение абсолютизма вархитектуре и высокий пример устремления архитектурного гения нации к созданиюсовершенных форм мира природы в соответствии с законами человеческого разума.
Дворец и паркВерсаля — один из выдающихся архитектурных ансамблей в истории мировогозодчества. Планировка обширного парка, территории, связанной с Версальскимдворцом, является вершиной французского паркового искусства, а сам дворец — первоклассным памятником архитектуры. Над этим ансамблем работала плеядаблистательных мастеров. Они создали сложный им законченный архитектурныйкомплекс, включающий в себя монументальное здание дворца и целый ряд парковыхсооружений «малых форм», и, главное, исключительный по своей композиционнойцелостности парк. Версальский ансамбль представляет собой в высшей степенихарактерное и яркое произведение французского классицизма XVII века.
История паркаи дворца тесно связана с развитием абсолютизма. Строительство Версаля былозадумано и осуществлено во второй половине XVII века, когда абсолютизм достигвысшей ступени своего могущества. Последние годы царствования Людовика XIV — годы кризиса абсолютизма и начало его упадка — являются также периодом кризисаВерсаля.
Встроительстве выражены идеи прогрессивной для своего времени централизованноймонархии, покончившей с феодальной раздробленностью государств и объединившейФранцию. Социальная перестройка была связана и с ее хозяйственным развитием.Эти хозяйственные успехи Франции, передовой страны XVII века, отразились и всамой технике строительства Версаля. Так, например, Зеркальная галерея дворцабыла не только выражением исканий новых пространственных и световых решений, — она должна была демонстрировать достижения французской стекольнойпромышленности, ее первых побед над Венецией. Три верхних проспекта — это не толькозавершение дворцовой перспективы, но и памятник дорожного строительства.Наконец, фонтаны и бассейны Версальского парка следует признать значительнымтехническим достижением эпохи, равно как и прорытие знаменитого Лангедонскогоканала.
Идеяединства, порядка, системы — вот что противопоставлял французский абсолютизмраздробленности феодальных князей. В формах искусства это обозначали: чувствомеры, тектоническая ясность, представительность, преодоление интимности,свойственной французской архитектуре XVI — начала XVII веков.
ИскусствоВерсаля является выражением законченного и последовательного мировоззренияэпохи классицизма.
Версаль какархитектурно — парковый ансамбль возник не сразу, он не был создан однимстроителем подобно многим дворцам XVII-XVIII веков, ему подражавшим.
«Старинныехроники сообщают, что в начале XVII века Версаль был поселком с 500 человекнаселения, на месте будущего дворца тогда высилась мельница, а кругомрасстилались поля и бесконечные болота. В 1624 году был выстроен по поручениюЛюдовика XIII архитектором Филибером Ле Руа маленький охотничий замок рядом сдеревушкой, называемой Версаль. Около нее находился средневековыйполуразрушенный замок — владение дома Гонди. Сен-Симон в своих мемуарах называетэтот древний Версальский замок «карточным домиком». Этот замок был перестроен вближайшие годы по распоряжению короля архитектором Лемерсье. В это же времяЛюдовик приобрел участок Гонди вместе с полуразрушенным дворцом архиепископа иснес его для расширения своего парка.
Небольшойзамок находился в 17 километрах от Парижа. Это было П-образное в планесооружение со рвом. Перед замком располагались четыре корпуса из камня икирпича с металлическими решетками на балконах. Двор старого замка, получившийв последствии название Мраморного, сохранился до сегодняшнего дня. Первые садыВерсальского парка были разбиты Жаком Буассо и Жаком де Менуар» [2; 28].
В 1662 годуВерсаль начал строится по плану Ленотра. Андре Ленотр (1613-1700) к этомувремени уже прославился как строитель загородных имений с регулярными парками(в Во-ле-Виконт, Со, Сен-Клу и др.). Интересно, что резиденцией в Во-ле-Виконт,выполненной с чрезвычайной роскошью, владел влиятельный интендант Фукэ. Корольотносился к нему враждебно и заключил его в тюрьму. Таким образом, творцы паркаи замка Во-ле-Виконт, Ленотр и Лево, были привлечены к строительству Версаля.Архитектура имения Фукэ была принята в качестве образца для Версаля. Сохранивдворец Фукэ, король вывез из него все, что можно было снять и увезти, вплоть доапельсиновых деревьев и мраморных статуй парка.
Ленотр началсо строительства города, в котором должны были разместиться придворные ЛюдовикаXIV и многочисленный штат дворцовой прислуги и военной охраны. Город былрассчитан на тридцать тысяч жителей. Его планировка подчинялась трем лучевыммагистралям, которые расходились от центральной части дворца в трехнаправлениях: в Со, Сен-Клу, Париж. Несмотря на прямую аналогию с римскимтрехлучием, версальская композиция значительно отличалась от своегоитальянского прототипа. В Риме улицы расходились от площади дель Пополо, вВерсале же они стремительно сходились ко дворцу. В Риме ширина улиц была менеетридцати метров, в Версале — около ста. В Риме угол, образованный между тремямагистралями, был равен 24 градусам, а в Версале 30 градусам.
Дляскорейшего заселения города Людовик XIV раздавал под застройку участки всемжелающим (разумеется, дворянам) за сходную цену с единственным условием строитьздания в едином стиле и не выше 18,5 метров, то есть уровня входа во дворец.
Строительстворезиденции сложилось за несколько периодов. В 1661 году перестройку маленькогозамка Людовика XIII поручили архитектору Лево, одному из лучших зодчих эпохи.Обновлялось декоративное убранство дворца, строилась Оранжерея. В 1668-1671годах замок был обстроен новыми помещениями таким образом, что стены корпусов,образующих Мраморный двор, выходивший на восток, сохранялись; стены же внешнихфасадов замка в значительной своей части были уничтожены. В результате этогозападный, парковый фасад удлинился втрое, причем Лево застроил старый корпустолько в первом этаже; его верхние два этажа выходили теперь на террасу,создававшую род пропилей, которые соединяли парк с Мраморным двором. Южный исеверный фасады тоже удлинились за счет двух изысканных по формам корпусов. Всеверной, новой пристройке разместили лестницу Послов, а в южной — лестницуКоролевы. Лево умер, не закончив оформления передней части дворца, которуюосуществил Франсуа д'Обрэ, поставивший по линии восточных торцов дворца решеткус двумя павильонами. Так был образован «Королевский двор»[11; 79].
В результатевторого строительного цикла Версаль сложился в целостный дворцово-парковыйансамбль, являющий собой замечательный пример синтеза искусств — архитектуры,скульптуры, и садово-паркового искусства французского классицизма XVIIстолетия. Однако после смерти кардинала Мазарини Версаль, созданный Лево, сталказаться недостаточно величественным, чтобы выражать идею абсолютной монархии.
Поэтому дляперестройки Версаля был приглашен Жюль Ардуэн Мансар, крупнейший архитекторконца столетия, с именем которого связан третий строительный период в историисоздания этого комплекса. Мансар еще больше увеличил дворец, возведя два крыладлиной по пятьсот метров каждое под прямым углом к южному и северному фасадамдворца. В северном крыле он поместил церковь (1699-1710), вестибюль которойзаканчивал Робер де Котт. Кроме того, Мансар надстроил над террасой Лево ещедва этажа, создав вдоль западного фасада Зеркальную галерею, замыкающуюсязалами Войны и Мира (1680-1886). На оси дворца в сторону подъезда во второмэтаже Мансар поместил королевскую спальню с видом на город и конную статуюкороля, поставленную позже в точке схода трезубца дорог Версаля. В севернойчасти дворца размещались покои короля, в южной — королевы. Мансар построилтакже два корпуса Министров (1671-1681), которые образовали третий, такназываемый «двор Министров», и соединил эти корпуса богатой золоченой решеткой.
Все это совершенно изменило облик сооружения, хотя Мансароставил ту же высоту здания. Ушли контрасты, свобода фантазии, ничего неосталось, кроме протяженной горизонтали трехэтажного сооружения, единого встрое своих фасадов с цокольным, парадным и аттиковыми этажами. Впечатлениеграндиозности, которое производит эта блестящая архитектура, достигнуто большиммасштабом целого, простым и спокойным ритмом всей композиции.
Мансар умел объединять различные элементы в единоехудожественное целое. Он обладал удивительным чувством ансамбля, стремясь кстрогости в отделке. Например, в Зеркальной галерее он применил единыйархитектурный мотив — равномерное чередование простенков с проемами. Такаяклассицистическая основа создает ощущение ясной формы. Благодаря Мансарурасширение Версальского дворца прибрело закономерный характер. Пристройкиполучили крепкую взаимосвязь с центральными корпусами. Ансамбль, выдающийся поархитектурно — художественным качествам, был удачно завершен и оказал большоевлияние на развитие мировой архитектуры.
«Создателями дворца были не одни Лево и Мансар. Под ихруководством работала значительная группа архитекторов. С Лево работали Лемюэ,Дорбай, Пьер Гиттар, Брюан, Пьер Коттар и Блондель. Главным помощником Мансарабыл его ученик и родственник Робер де Котт, который продолжал руководитьстроительством после смерти Мансара в 1708 году. Кроме того, в Версале работалиШарль Давилэ и Лассюранс. Интерьеры были выполнены по рисункам Берена, Вигарани,а также Лебреном и Миньяром» [8; 37].
Вследствие участия многих мастеров архитектура Версаляносит в настоящее время разнородный характер, тем более что строительствоВерсаля (от возникновения охотничьего замка Людовика XIIIи до устройства батальной галереи Луи-Филиппа) продолжалось около двух веков(1624-1830).
1.2. Династия Бурбонов в Версале
Бурбоны (Bourbon) – (младшая ветвь Капетингов) старый французский род, который, благодарясвоему родству с королевским домом Капетингов, занимал долгое время французскийи другие престолы. Название свое ведет от замка в прежней провинции Бурбоннэ<span Times New Roman",«serif»; mso-fareast-font-family:«Times New Roman»;color:black;mso-ansi-language:RU; mso-fareast-language:RU;mso-bidi-language:AR-SA">[1].
«Династия Бурбонов подарила миру Людовика XIV – «Короля-Солнце»,при котором и было начато строительство Версальского дворца. Примеру «Короля-Солнце»подражала вся Европа; нравы его двора, этикет, даже сам французский языкпользовались неслыханной популярностью; его роскошный дворец в Версале сталнедостижимым образцом для бесчисленных князьков» [7; 124]. Он держал в своихруках нити всех политических интриг страны. Версальский двор со строгоотрегулированным этикетом стал центром, откуда исходили все решения, на всюстрану струились лучи великолепия и роскоши. На фронтоне главного дворцовогокорпуса была высечена надпись: «Версальский дворец открыт для публичныхувеселений». Вельможи и дворяне тянулись сюда даже из отдаленных уголковФранции в погоне за милостью Людовика XIV. Дворяне, желавшие занять место врядах армии, получить должность при дворе или на государственной службе,обеспечить себе пенсию или награды, толпились в покоях Версаля, прогуливалисьпо его аллеям, участвовали в празднествах и охотах и всем своим поведением доказываливерноподданническую преданность государю.
Повседневная жизнь Версаля протекала в соответствии сострогими правилами, установленными Королем и дворцовым этикетом. Утреннеепробуждение, отход ко сну, ужин и прогулки Короля — все жесты и действия монархаслужили поводом для придворных церемоний. Блистательное общество окружалоКороля, когда он слушал мессу или давал аудиенцию для иностранных послов.Придворные, таким образом, вносили разнообразие и оживление в дворцовую жизнь.
Для развлеченияДвора монархи устраивали великолепные празднества. При Людовике XIVв Версале было организованно три грандиозных праздника, накоторых были представлены спектакли лучших артистов эпохи — Мольера и Люлли.Первое представление «Наслаждения волшебного острова» состоялось в мае 1664года. Второе празднество, наиболее пышное из трех прошло 18 июля 1668 года; оновошло в историю под названием Большого Версальского дивертисмента. Последнеепроходило в июле 1674 года, тогда состоялись представления многих опер Люлли, комедияМольера «Мнимый больной».
В Версале проходилии театральные представления, и оперы, балы — маскарады давались как вапартаментах, так и в Зеркальной галерее или в парке. В эпоху Марии Антуанеттытеатром многочисленных иллюминаций становится Трианон.
Версальский дворецбыл не просто жилищем короля, но и символом Французского королевства.Придворный этикет, строгое соблюдение иерархии, импозантность, галантность –все должно было подчеркнуть пышное великолепие дворца.
Каждый из обитателей Версальского дворца оставил свой следв его архитектуре и убранстве. Людовик XV, правнук Людовика XIV, наследовавший престол в 1715 году, только к концуцарствования в 1770 году решил внести изменения в архитектуру дворца. Онприказал оборудовать отдельные апартаменты, чтобы оградить свою жизнь отпридворного этикета. В свою очередь Людовик XVунаследовал от прадеда любовь к искусствам, о чем свидетельствует убранство егоВнутренних покоев; а склонность к тайным политическим интригам перешла к немуот итальянских предков рода Медичи и Савойской династии. Именно во Внутреннихкабинетах, вдали от любопытного двора, тот, кого называли «Всеобщим любимцем»,принял некоторые из наиболее важных государственных решений. При этом король непренебрегал ни установленным его предшественником этикетом, ни жизнью семьи, окоторой ему напоминали королева и особенно горячо любимые им дочери.
Людовик XVI, наследник Людовика XV,чье правление было трагически прервано революцией, наследовал от деда состороны матери, польского короля Августа Саксонского, завидную богатырскуюсилу; с другой стороны его предки-Бурбоны передали ему не только истиннуюстрасть к охоте, но и глубокий интерес к наукам. Его супруга Мария Антуанетта,дочь герцога Лотарингского, ставшего впоследствии Императором Австрии, иправнучка Филиппа Орлеанского, брата короля Людовика XIV,и знаменитой принцессы Палатинской оставила глубокий след в музыкальной жизниВерсаля благодаря своей любви к музыке, унаследованной как от ГабсбурговАвстрийских, так и от Людовика XIII. В отличие отсвоих предков, Людовик XVI не имел амбиций короля — созидателя. Известныйпростотой вкусов он жил во дворце по необходимости. При его правлении былообновлено внутреннее убранство дворца, и, прежде всего Малые кабинеты королевы,которые располагались параллельно его Большим покоям.
Во время революциився мебель и украшения дворца были расхищены. Наполеон, а затем Людовик XVIIIпровели в Версале восстановительные работы. После Июльской революции 1830 годадворец предполагалось снести. Этот вопрос был вынесен на голосование в ПалатеДепутатов. Перевес в один голос спас Версаль.
Последний из династии, король Луи-Филипп правил Францией с1830 по 1848 год. В 1830 году, после июльской революции, которая возвела его натрон, Палата представителей приняла закон, по которому Версаль и Трианонперешли во владения нового короля. Не теряя времени, Луи-Филипп распорядилсясоздать в Версале Музей в честь славных побед Франции, который открылся 1 июня1837 года. Это назначение замка сохранилось и в наши дни.
Хотелось бы отметить политическое значение Версаля. Онявлялся центром государства и за прошедшие столетия стал свидетелем многихисторических событий. С ним связан первый этап Великой Французской революции.Здесь 17 июня 1789 года собрание депутатов третьего сословия провозгласило себяНациональным собранием, а 9 июля — Учредительным. 26 августа в Версале былапринята «Декларация прав человека и гражданина». 3 сентября 1783 года здесь былподписан мирный договор, утвердивший независимость США. Во время Парижскойкоммуны 1871 году Версаль, где находилось Национальное собрание и правительствоТьера, стал центром контрреволюции: отсюда началось наступлениеправительственных войск — «версальцев», закончившееся их победой. 28 июня 1919года здесь был подписан Версальский мирный договор, завершивший Первую мировуювойну.
Фамилия Бурбоны на протяжении многих веков служившаясимволом власти и славы, в настоящее время является синонимом французскогокоролевского стиля и элегантности.
2. Версаль: грандиозный синтез дворца и парка
2.1. Архитектурно-художественная композицияВерсальского дворца: путешествие по залам
Несмотря начеткий план, лежащий в основе, отдельные части Версальского ансамбля далеки отполного единства. В особенности разнообразна в стилистическом отношенииархитектура фасадов дворца, обращенных к городу.
В созданииВерсальского дворца основные его авторы, Лево и Мансар, отталкивались отитальянской архитектуры. Большой ордер — основной мотив Версальскойархитектуры. Он присутствует на западном фасаде дворца, а также в более позднихпостройках — Большом и Малом Трианоне. Характер ордеров, применяемых в Версале,типичен для построек Палладио и Виньолы, — варьируются только декоративныедетали, капители. Так, например, Лебрен создал так называемый «французскийордер», поместив в капителях эмблемы Людовика XIV — лилию и солнце.
Как правило,фасад Версаля не отвечает внутренней планировке дворца. Наружная архитектурамаскирует назначения различных частей здания, предполагаемых для бытовогообслуживания.
Поэтомуархитектура приобретает ярко выраженный представительный характер, отвечающийдуху абсолютизма.
Интерьерыдворца также были созданы за несколько строительных периодов. В них особенноявственны принципы «большого стиля» французского искусства времени ЛюдовикаXIV, то есть сочетание трезвой логики композиции с декоративной обогащенностьюформ.
В центральнойчасти дворца размещалась королевская семья, а в огромных крыльях находиласьстража и придворные. Парадные комнаты королевской четы занимали второй этаж.Каждая комната посвящалась различным античным божествам, имена которыхаллегорически связывались с членами королевской семьи. На плафонах и надкаминами изображены сцены из жизни богов, а по стенам висели станковые картины,составившие позднее первый фонд Лувра.
Интерьерцеркви, законченной в 1710 году Робером де Коттом, составляет одно из звеньев вобщей художественно единой цепи парадных интерьеров дворца; он полон светскогоблеска и утонченной пышности. Интерьер центральной части дворца значительнобогаче по многообразию привлекаемых художественных средств, чем фасады. Этотпринцип взаимосвязи наружного и внутреннего облика сооружения, сформировавшийсяв Версале, получил позднее широкое распространение в отелях рококо.
Почти всеинтерьеры центральной части дворца были выполнены самим Лебреном, припостоянной консультации братьев Перро. Лебреном были привлечены крупнейшиеживописцы, скульпторы, медники, резчики и организована специальная школа. Подруководством Лебрена работала гобеленная мануфактура и двести пятьдесятрабочих.
В периодработы с Лево творчество Лебрена имело барочные тенденции, ярко выраженные влестнице послов, которая ведет к большим апартаментам короля. Мастер пользуетсяприемами иллюзорной перспективы, примененной весьма умело и интересно.
Покоикоролевских апартаментов были расположены с таким расчетом, чтобы междуисходным пунктом движения (Лестницей послов) и его конечной точкой (Королевскойспальней) было наибольшее число промежуточных звеньев.
Этапоследовательность покоев сказывается и в красочном, и в пространственномрешении отдельных интерьеров. Их архитектура в Версальском дворце стремится ксозданию в каждом зале целостного пространственного впечатления с легкимвыделением задней стены. Каждый зал имел как бы свою лицевую сторону, свойфасад.
«Анфиладныйпринцип планировки торжествует и в знаменитой Зеркальной галерее. Это, всущности, не тронный зал, а настоящий проспект длиною 173 метра. Здесь быловажно украсить свод и стены так, чтобы не перегружать пространства и не чинитьпрепятствий людскому потоку. Лебрен разместил на своде изображения победЛюдовика. Живопись потеряла самостоятельное значение, но зато пространствоприобрело изящество и легкость. Вместо гобеленов, картин статуй, приковывающихвнимание и останавливающих зрителя, галерея покрыта легкими, широкимизеркалами.
В анфиладноерасположение помещений включена также капелла. Правда, с наружной стороны онакажется инородным телом, но внутри она связана с анфиладой парадных залпосредством особого вестибюля, который прямо примыкает к хорам.
В системуанфилад включена даже королевская спальня. Только низкая балюстрада отделяетложе короля от текущего мимо потока придворных. Жилые помещения приносятся вжертву парадным залам. В этом смысле Версаль является законченным типомпарадного расположения помещений, характерного для абсолютизма XVIII века» [1; 58].
ИнтерьерыВерсаля порывают с традицией XVI века. Потолки всегда гладкие или сводчатые,покрытые росписями с аллегорическими сюжетами. На них появляются филенки измрамора, штукатурки или бронзы. Лестницы, обычно до XVII века винтовые,приобретают в эту эпоху прямые марши, с широкими площадками, с балюстрадами ижелезными решетками. В основном применяется позолота на белом фоне, полихромияиграет весьма ограниченную роль.
Сооружения,расположенные рядом с дворцом, едины с ним по своим архитектурным образам.Оранжерея Лево в 1681 -1688 годах была увеличена в четыре раза и перестроенаМансаром по образцу римских терм. С южным партером ее соединяют две колоссальныелестницы, между которыми она и размещена. Кажется, что идея грандиозного нашласвою форму в образе этих лестниц. При взгляде от партера Швейцарцев, лежащего уподножия оранжереи, особенно ярко вырисовывается смысл всего замысла. Масштабылестниц, огромные плоскости которых как бы уходят в небо, несоизмеримы счеловеком: они созданы для царящей здесь «идеи».
В этом жеплане построены Мансаром в 1679-1686 годах Большие и Малые конюшни (напротивдворца, со стороны города). Они заняли место между лучами трезубца дорог.
Начнем мынаше путешествие с Музея карет. Расположенныйв больших конюшнях, он представляет собой коллекцию экипажей, собранную,главным образом, Луи-Филиппом для Версальского исторического музея. В то времяЛуи-Филипп выкупил экипажи, имеющие историческую ценность и в свое времяслужившие монархам. Таким образом, в Версаль были доставлены свадебные берлиныНаполеона I — семьпраздничных экипажей, иллюстрирующих блеск императорского двора в период егорасцвета 2 апреля 1810 года, а также карету Карла X, в которой он выезжал в денькоронования и которую спроектировал архитектор Персье для Людовика XVIII, но в контекстеполитических разногласий эпохи Реставрации Людовик XVIII так и не решился ее использовать.Кроме того, Луи-Филипп приобрел сани и носилки. В 1833 году в коллекциюпоступает новый экспонат — похоронный экипаж Людовика XVIII, хранившийся ранее в Малыхконюшнях. Этот экипаж, использованный в 1809 году для похорон маршала Ланна,герцога Монтебелло, и затем переделанный для герцога Беррийского (сына будущегоЛюдовика XVIII),убитого в 1820 году, был заново оформлен для похоронной процессии Людовика XVIII, состоявшейся 23сентября 1824 года. Несмотря на все изменения, которым этот экипаж подвергалсяв разное время, он был восстановлен в том виде, какой он имел в этот день.
Дворы. Три широкие магистралиустремляются к замку: с севера — авеню Сен-Клу, с юга — авеню де Со, а междуними — Парижская авеню. С севера они огибают Большую, а с юга — Малую Конюшни,постепенно выстроенные Ардуэн — Мансаром, начиная с 1679 года.
За нимираскинулась Оружейная площадь, пересекая которую, посетители попадают в ГлавныйПочетный двор. С двух сторон этого двора находятся Министерские флигели,построенные в 1671-1679 годах, на входе — ажурная ограда, увенчаннаяКоролевским гербом. С флангов ограду обрамляют четыре скульптурные группы,символизирующие Войну («Победы Короля над Империей и Испанией»), и Мир («мир иИзобилие»). Две последние находились с двух сторон решетки, которая доРеволюции разделяла Почетный и Королевский дворы. Во время Революциивнутренняя ограда была снесена, а на ее месте в 1837 году Луи-Филипп приказал установитьконную статую Людовика XIV<span Times New Roman",«serif»;mso-fareast-font-family:«Times New Roman»;mso-ansi-language: EN-US;mso-fareast-language:RU;mso-bidi-language:AR-SA">[2]
.Внутренняя решетка начиналась непосредственно от двух павильонов, которыестояли на месте Северного крыла (архитектор Габриель, конец эпохи Людовика XV) и Южного павильона(архитектор Дюфур, эпоха Людовика XVIII). Правом въезжать в карете в Королевский двор обладали лишьнемногочисленные персоны, пожалованные Почестями Лувра. В глубине на возвышениив пять ступеней находится Мраморный двор<span Times New Roman",«serif»;mso-fareast-font-family: «Times New Roman»;mso-ansi-language:RU;mso-fareast-language:RU;mso-bidi-language: AR-SA">[3] — (его названиепроисходит от мраморных плит), — который дает представление о размерах двора вовремена существования замка Людовика XVIII.Королевская часовня<span Times New Roman",«serif»;mso-fareast-font-family: «Times New Roman»;mso-ansi-language:RU;mso-fareast-language:RU;mso-bidi-language: AR-SA">[4]
— пятая по счету взамке, однако, в отличие от других, которые были обустроены в уже существующихзданиях, помещение для Королевской часовни строилось специально. На углу,образуемом центральным корпусом дворца и его Северным крылом, с 1699 по 1708год, то есть вплоть до своей кончины, архитектор Жюль Ардуэн-Мансар возводитэту часовню; ее строительство завершается в 1710 году под руководством зятяархитектора, Робера де Котт. Схема конструкции в целом отвечает традиционнымканонам палатинских трехэтажных часовен, но выполнена она в классическойинтерпретации. Декор подчеркивает преемственность Ветхого и Нового завета, какв рельефах Кусту, Фремена, Лемуана, Ван Клева, Манье, Пуарье и Васе, так и вросписи сводов, проникнутых духом святой Троицы: будь то плафон абсида с«Воскресением Христа» работы де Лафоса, или свод центрального нефа с «Всевышнимво славе, предвещающим пришествие Спасителя» художника Антуана Куапеля, илиплафон над королевской галереей с композицией «Явление Святого Духа Богородицеи Апостолам» кисти Жувене, а также декор большого органа, навеянный темой ЦаряДавида.КорольФранции слушал мессу с королевской галереи, расположенной напротив алтаря.Галерея находилась на одном этаже с его апартаментами, поэтому на нижний этажчасовни Король спускался только в исключительных случаях. Для того чтобыпопасть в галерею, Король проходил через зал со сводчатым потолком и каменнымистенами, ритмично украшенными пилястрами и коринфскими колоннами. Этотвестибюль был построен одновременно с часовней; по своему декору он сочетаетсясо стилем часовни, связывая ее с Большими королевскими покоями. В двух нишахзала установлены статуя Славы, держащая в руках медальон с портретом Людовика XV работы Вассе, и«Великодушие монарха» скульптора Буссо.
Королевскаячасовня в честь святого Людовика служила местом для проведения церемоний вославу Святого Духа, здесь исполнялся гимн «TeDeum» по случаю побед французской армии и рождений Детей Франции,а также праздновались бракосочетания принцев крови.
Ч