Реферат: Архитектура эпохи Возрождения

Характеристикаэпохи


XV и XVI столетия были временем больших перемен в экономике, политической икультурной жизни европейских стран. Бурный рост городов и развитие ремесел, апозднее и зарождение мануфактурного производства, подъем мировой торговли,вовлекавший в свою орбиту все более отдаленные районы постепенное размещениеглавных торговых путей из Средиземноморья к северу, завершившееся после паденияВизантии и великих географических открытий конца XV и начала XVI века,преобразили облик средневековой Европы. Почти повсеместно теперь выдвигаются напервый план города. Некогда могущественнейшие силы средневекового мира — империя и папство — переживал глубокий кризис. В XVI столетии распадавшаясяСвященная Римская империя германской нации стала ареной двух первыхантифеодальных революций — Великой крестьянской войны в Германии иНидерландского восстания. Переходный характер эпохи, происходящий во всехобластях жизни процесс освобождения от средневековых пут и вместе с тем ещенеразвитость становящихся капиталистических отношений не могли не сказаться наособенностях художественной культуры и эстетической мысли того времени.
Все перемены в жизни общества сопровождались широким обновлением культуры — расцветом естественных и точных наук, литературы на национальных языках и, вособенности, изобразительного искусства. Зародившись в городах Италии этообновление захватило затем и другие европейские страны. Появлениекнигопечатания открыло невиданные возможности для распространения литературныхи научных произведений, а более регулярное и тесное общение между странамиспособствовало повсеместному проникновению новых художественных течений.

Термин «Возрождение»(Ренессанс) появился в XVI веке древности. Рассматривая эпохуСредневековья как простой перерыв в развитии культ. Еще Джордано Вазари — живописец и первый историограф итальянского искусства, автор прославленных«Жизнеописаний» наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих (<st1:metricconverter ProductID=«1550 г» w:st=«on»>1550 г</st1:metricconverter>.) писал о«возрождении» искусства Италии. Это понятие возникло на основе широкораспространенной в то время исторической концепции, согласно которой ЭпохаСредневековья представляла собой период беспросветного варварства и невежества,последовавший за гибелью блестящей цивилизации классической архитектуры,историки того времени полагали, что искусство некогда процветавшее в античноммире, впервые возродилось в их время к новой жизни. Термин — «Возрождение»означал первоначально не столько название всей эпохи, сколько самый моментвозникновения нового искусства, который приурочивался обычно к началу XVI века.Лишь позднее понятие это получило более широкий
смысл и стало обозначать эпоху, когда в Италии, а затем и в других странахсформировалась и расцвела оппозиционная феодализму культура. Энгельсохарактеризовал Возрождение как «величайший прогрессивный переворот извсех, пережитых до того времени человечеством».
    Анализ памятников культурыВозрождения свидетельствует об отходе от многих важнейших принципов феодальногомировоззрения. Средневековый аскетизм и презрение ко всему земному сменяютсятеперь жадным интересом к реальному миру, к человеку, к сознанию красоты ивеличия природы. Непререкаемое в средние века первенство богословия над наукойпоколеблено верой в неограниченные возможности человеческого разума, которыйстановится высшим мерилом истины. Подчеркивая интерес к человеческому впротивовес божественному  , представителиновой светской интеллигенции называли себя гуманистами, производя это слово отвосходящего к Цицерону понятия "studia humanitanis", означавшее изучение всего, что связанос природой человека и его духовным миром. При всей сложности и неоднозначностиэстетики возрождения в качестве ее одного из основных принципов можно выделитьабсолютизацию человеческой личности в ее целостности. Для эстетических трактатови произведений искусства Возрождения характерно идеализированное представлениео человеке как о единстве разумного и чувственного, как о свободном существе сбеспредельными творческими возможностями. С антропоцентризмом связано вэстетике Возрождения и понимания прекрасного, возвышенного, героического.Принцип прекрасной артистически — творческой человеческой личности сочетался утеоретиков Возрождения с попыткой математического исчисления  всякого рода пропорций  симметрии перспективы  . Эстетическое и художественное мышление этойэпохи впервые опирается на человеческое восприятие как таковое и на чувственнореальную картину мира. Здесь бросается в глаза также субъективистски– индивидуалистическая  жажда жизненныхощущений  , независимо от их религиозногои морального истолкования, хотя последнее, в принципе, не отрицается. ЭстетикаВозрождения ориентирует искусство на подражание природе. Однако  на первом месте здесь не столько природа,сколько художник, который в своей творческой деятельности уподобляется Богу. Впостепенно освобождающемся от церковной идеологии создателе произведенияискусства больше всего ценится острый художественный взгляд на вещи,профессиональная самостоятельность, специальные навыки, а его созданияприобретают уже самодавлеющий, а не священныйхарактер. Одним из важнейших принципов восприятия произведений искусствастановится наслаждение, что свидетельствует о значительной демократическойтенденции в противовес морализаторству и схоластической «учености»предшествующих эстетических теорий. Эстетическая мысль Возрождения содержит нетолько идею абсолютизации человеческого индивида в противовес надмировой божественной личности в средние века, но иопределенное осознание ограниченности такого индивидуализма, основанного наабсолютном самоутверждении личности. Отсюда мотивы трагизма, обнаруживающиеся втворчестве У.Шекспира,  М.Сервантеса,Микеланджело и др. В этом противоречивость культуры, отошедшей отантично-средневековых абсолютов, но в силу исторических обстоятельств еще не нашедшихновых надежных устоев.
      Изобразительное искусствоВозрождения  во многих  отношениях  представляет контраст  средневековому. Оно знаменует становлениереализма надолго определившего развитие европейской художественной культуры.Это сказалось не только в распространении светских изображений, в развитиипортрета и пейзажа или новой, иногда почти жанровой интерпретации религиозныхсюжетов, но и в радикальном обновлении всей художественной системы. В эпоху      Возрождения объективное изображение мира былоувиденное глазами человека, поэтому одной из важных проблем, ставших передхудожниками, была проблема пространства.
       В XV веке эта проблема былаосознана повсеместно, с той лишь разницей, что на севере Европы, в частности вНидерландах, к объективному построению пространства шли постепенно, путемэмпирических наблюдений, в то время как в Италии уже в первой половине столетиябыла создана основанная на геометрии и оптике научная теория линейнойперспективы. Эта теория,  позволяющая   построить на плоскости трехмерноеизображение, ориентированное на зрителя и учитывающее его точку зрения,означает победу над средневековой концепцией изображения .
      Связь  искусства и науки  составляет  одну  из    характернейших   особенностейкультуры Возрождения. Правдивое  изображение мира   и  человекадолжно  было опираться на их познание,поэтому познавательное начало играло в искусстве этой поры особенно важнуюроль. Естественно, что художники искали опору в науках, нередко стимулируя ихразвитие. Эпоха Возрождения отмечена появлением целой плеяды художников-ученых,среди которых первое место принадлежит Леонардо да Винчи.
Искусство античности составляет одну из основ художественной культурыВозрождения. Известно, что античное наследие было использовано и в средниевека, например, во времена каролингского Ренессанса, в живописи оттоновского периода в Германии, в готическом искусстве. Ноотношение к этому наследию было различным. В средние века воспроизводилисьотдельные памятники и заимствовались отдельные мотивы. А представителиВозрождения находят в античной культуре то, что созвучно их собственнымустремлениям, — приверженность к реальности, жизнерадостность, преклонениеперед красотой земного мира, перед величием героического подвига. Вместе с тем,сложившись в иных исторических условиях, впитав в себя традиции романскогостиля и готики, искусство Возрождения несет в себе печать своего времени. Посравнению с искусством классической древности духовный мир человека становитсявсе более сложным и многогранным.
Работы художников становятся подписными, то есть подчеркнуто авторскими. Всебольше появляется автопортретов. Несомненным признаком нового самосознанияявляется и то, что художники все чаще уклоняются от прямых заказов, отдаваясьработе по внутреннему побуждению. К концу XIV века ощутимо меняется и внешнееположение художника в обществе.
Художники начинают удостаиваться всевозможных общественных признаний,должностей, почетных и денежных синекур. А.Микеланджело, например, вознесен натакую высоту, что без боязни обидеть венценосцев он отказывается отпредлагаемых ему высоких почестей. Ему вполне хватает прозвания«божественный». Он настаивает, чтобы в письмах к нему опускали всякиетитулования, а писали    просто -«МикеланджелоБуонаротти». У гения есть имя. Звание для негообуза, ибо сопряжено с неизбежными обстоятельствами и, стало быть,  хотя бы с частичной утратой той самой свободыот всего, что мешает его творчеству. А ведь логический предел, к которомутяготел художник Возрождения, — обретение полной личной независимости,предполагая, понятно, в первую очередь свободу творческую.
В архитектуре особенно большую роль сыграло обращение к классической традиции.Оно проявилось не только в отказе от готических форм и возрождении античнойордерной системы, но и в классической соразмерности пропорций, в разработке вхрамовом зодчестве центрического типа зданий с легко обозримым пространствоминтерьера. Особенно много нового было создано в области гражданского зодчества.В эпоху Возрождения получают более нарядный облик многоэтажные городские здания(ратуши, дома купеческих гильдий, университеты, склады, рынки и т.д.),возникает тип городского дворца (палаццо) — жилище богатого бюргера, а такжетип загородной виллы. Разрешаются по-новому вопросы, связанные с планировкойгородов, реконструируются городские центры.
В отличие от средневековья, когда главными заказчиками произведений былицерковь и крупные феодалы, теперь значительно расширяется круг заказчиков иизменяется их социальный состав. Наряду с церковью нередко заказы художникамдают и цеховые объединения ремесленников, и купеческие гильдии, и городскиевласти, и частные лица — как знать, так и бюргеры.
Наряду с монументальными, все более широкое распространение получают станковыеформы — живопись на дереве и холсте, скульптура из дерева, бронзы, терракоты имайолики.
Хронологические границы развития искусства Возрождения в разных странах невполне совпадают. В силу исторических обстоятельств Возрождение в северныхстранах Европы запаздывают по сравнению с итальянским. И все же искусство этойэпохи, при всем разнообразии частных форм, обладает важнейшей общей чертой — стремление к правдивому отражению реальности. Эту черту в прошлом столетиипервый историк эпохи Возрождения Якоб Буркхард определил как «открытие мира человечества». Искусство Возрождения делится начетыре этапа: Проторенессанс (конец XIII — I половина XIV века), РаннееВозрождение (XV век), Высокое Возрождение (конец XV века первые три десятилетияXVI века), Позднее Возрождение (середина и вторая половина XVI века). Влитературе о Возрождении часто употребляют итальянские наименования столетий:  дученто — XIII век,треченто XIV век, кватроченто — XVI век.

      Архитектуру эпохи Возрождения лучшерассматривать по странам, начиная с Италии, где впервые  появились ростки нового стиля.

ЭпохаВозрождения (Ренессанс) в Италии охватывает XV – XVI века. Это был периодразложения феодального строя и формирования новых буржуазных общественныхотношений. Развитие культурной жизни Италии в это время проходит под знакомвыковывания буржуазной идеологии, создания новой гуманистической культуры.Гуманисты ренессанса боролись с церковь и с аскетизмом средневековья. Образцы, близкиек своим идеалам, они видели в античности. Поэтому античные памятникивнимательно изучались, формы их использовались при создании новых сооружений.

Архитектуравозрождения выросла в борьбе со старой готической архитектурой. На смену старымготическим конструкциям приходят новые формы, старые типы зданий вытесняются новымисооружениями. Завоевывают свои права иные, чем раньше архитектурно — композиционные приемы.

Все этипроцессы происходили постепенно, в течение длительного времени. Архитектуравозрождения в Италии может быть разделена на два основных периода – ранний (XVвек) и зрелый (XVI век). Для раннего периода характерно смешение уходящих впрошлое готических форм с новыми, связанными с античностью. Архитектура зрелогопериода не содержит уже никаких элементов готики, орнаментальные украшенияприменяются в меньшем количестве, основное внимание уделяется архитектурнымордерам, пропорциям фасадов и их частей. Здания приобретают монументальный,величественный облик.

Не все областиИталии совершенно одинаковую архитектуру. В отличие от Флоренции и Рима с ихнесколько суровыми и замкнутыми сооружениями, северная Италии и соседняя с нейВенеция создают более разнообразную, легкую и декоративную архитектуру.

Дворы палаццоопоясывались в первом этаже открытой галереей. От основной, центральной частидвора эта галерея отделялась легкой аркадой на небольших мраморных колоннах.Мотив аркады являлся по существу основным в итальянском Ренессансе. Онприменялся по всей Италии. Этот мотив можно наблюдать и в архитектуреобщественных зданий, и не только во внутренних дворах, но и на фасадах домов.

Дворцы-палаццоСеверной Италии, в отличие от флорентийских, римских и венецианских,двухэтажны. На их фасадах грубоколотые камни рустовки заменялись фацетированным, то есть граненым рустом. На фасадах нередко появлялись поэтажно расположенные пилястрысплошь покрытые ренессансным орнаментом античного происхождения.

Вход во дворприобретал вид арочного портала. Он оформлялся по сторонам стоящими напьедесталах колонками  или пилястрами,поддерживающими антаблемент. Выше антаблемента помещался дугообразный фронтон.Все эти части покрывались мелким орнаментом, архитектурными деталями. Подобныепорталы характерны для северо-итальянского Возрождения.

На фасаде тогоили иного североитальянского палаццо можно нередконаблюдать балкон. Чаще всего этот балкон располагается на углу здания,охватывая часть главного фасада и часть бокового. На самом углу высекался какбы навешенный на здание фамильный герб владельцев сооружения.

ПалаццоВенеции, так же как и североитальянские, отличалисьбольшой декоративностью, но имели не два, а три этажа. Фасады их оформлялисьполуколоннами, распределяющимися поэтажно. Первый рядполуколонн размещался в пределах первого этажа и завершался антаблементом,второй и третий ряды соответсвенно находились науровне вышележащих этажей. Такое применение ордеров характерно для всейархитектуры Возрождения и в Италии и в других странах.

Архитектураитальянского зрелого Возрождения сохранила кубическую форму дома и замкнутыйвнутри его двор, но отказалась от рустованной поверхности фасада. Наряду сиспользованием античного мотива римской архитектурной ячейки на фасадах началиприменяться оконные наличники, украшенные по сторонам небольшими полуколоннамии увенчанные треугольными или лучковыми фронтончиками.Эти наличники рельефно выступали на гладкой поверхности фасадной стены.

Внутренниепомещения дворцов итальянского возрождения имели четкую прямоугольную форму,темные дубовые балочные потолки, дубовые панели и в наиболее парадных комнатахна стенах ковры – шпалеры или даже сплошную геометризованную роспись,заменившую обои. В комнатах устанавливались также большие богато декорированныекамины. Мебель была дубовой, довольно тяжелой на массивных ножках.

Главнымипринципами стиля итальянского Возрождения были симметрия планов и композицийзданий и равномерное распределение, размещение на равных интервалах друг отдруга всех элементов фасада – окон, колонн, скульптурных деталей. Все этопридавало сооружения простой четкий и гармоничный облик.

Архитектура Италии

Архитектура Раннего Возрождения. НачалоВозрождения в архитектуре связано с Флоренцией, достигшей к 15 векунеобычайного экономического расцвета. Здесь в <st1:metricconverter ProductID=«1420 г» w:st=«on»>1420 г</st1:metricconverter>. началось возведениекупола собора Санта Мария дель Фиоре.  Работа была поручена ФилиппоБрунеллески, сумевшим убедить городской совет в правильности конкурсногопредложения.

В 1421 годуБрунеллески приступил к перестройке Сан-Лоренцо и сооружению при ней Старойсакристии – небольшой капеллы. Капелла была первым в архитектуре Возрожденияопытом работы над центричными зданиями.

В 1444 году попроекту Брунеллески было закончено крупное городское здание – Воспитательныйдом. Портик Воспитательного дома интересен как пример сочетания колонн, несущихарки, с большим ордером обрамляющих пилястр.

Брунеллескипостроил и капеллу Пацци – одно из самых изящныхпроизведений раннего Возрождения. Здание капеллы, завершено куполом наневысоком барабане, открывается зрителю легким коринфским портиком с широкойаркой.

Во второйполовине 15 века во Флоренции строится много дворцов городской знати. Микелоццо в 1452 году заканчивает сооружение дворца Медичи;в том же году по проекту Альберти заканчивается строительство дворца Ручеллали, Бенедетто да Майано и Симон Полайола возводят палаццо Строцци.Несмотря на определенные различия, эти дворцы имеют общую схемупространственного решения: высокое трехэтажное здание, помещения которогогруппируются вокруг центрального двора, обрамленного арочными галереями.Основной художественный мотив – обработанная рустом или декорированная ордеромстена с величественными проемами и горизонтальными тягами, соответсвующимиэтажным членениям. Сооружение венчалось мощным карнизом.

Стенывыполнялись в кирпичной кладке, иногда с бетонным заполнением, и облицовывалиськамнем. Для междуэтажных перекрытий кроме свода применялись балочные деревянныеконструкции. Арочные завершения окон заменяются горизонтальными перемычками.

Большую работупо изучению античного наследия и разработке теоретических основ архитектурывыполнил Леон Батиста Альберти.

Крупнейшимиработами Альберти как практика являются кроме дворца Ручеллаиперестройка церкви Санта-Мария Новелла во Флоренции, где в композиции фасадавпервые использованы волюты, получившие широкое распространение в архитектуребарокко, церковь Сант-Андреа в Мантуе,фасад которой решен наложением двух ордерных систем. Для творчества Альбертихарактерно активное использование закономерностей ордерных членений фасада,развитие идеи большого города, охватывающего несколько ярусов здания.

В конце 15века размах строительства сокращается. Турки захватившие в 1453 годуКонстантинополь, отрезали Италию от торговавшего с ней Востока. Экономикастраны приходит в упадок.

Гуманизмутрачивает свой боевой характер, искусство рассматривается как средство уходаот реальной жизни к идиллии, в архитектуре ценятся изящество и утонченность.

Архитектура Высокого Возрождения. Зодчествоитальянского возрождения достигает вершины своего развития в Риме в начале 16столетия. Столицей папского государства завершаются важнейшиеидейно-художественные искания итальянской архитектуры, развивающейся до того внесколько обособленных очагах и складывается единый общенациональный стиль.Стремление к обобщенному монументальному образу, исполненному величественности,ясной, спокойной гармонии, внутренней значительности и естественной,благородной сдержанности, — такова характерная черта нового стиля, отмеченноготакже более зрелым и свободным применением античных ордеров как целостного,выразительного и гибкого языка классической архитектуры.

Средимастеров, собиравшихся со всех концов Италии в папский Рим, первенствующееположение занял Донато де Анжело Браманте (1444 -1514). Его творчество имелотакже основополагающее значение для высокого возрождения, как творчествоБрунеллески для предшествующего этапа.

Первая и наибольшаячасть деятельности Браманте прошла в Милане. Родившись близ Урбина, он училсяживописи у Мантеньи, Пьеро дела Франческа, фра Карневале и развивался какархитектор под влиянием Лаураны и Альберти. Около 1472 -1474 Браманте появилсяв Милане, первоначально выступив в качестве живописца.

В областизодчества Милан был необычайно консервативен. В Ломбардии почти до конца 15века господствовали средневековые архитектурные формы, связанные с крепкиминародными традициями кирпичного строительства и терракотового декора.Выдающееся значение творчества Браманте в миланский период его жизни состоит втом, что он сумел сочетать новые передовые стремления итальянского зодчества сумелой переработкой архитектурных традиций Ломбардии, показав необычайную жизненностьнового архитектурного стиля и неисчерпаемые возможности, таившиеся в«классической» палитре архитектурных художественно-выразительных средств.

Первойархитектурной работой Браманте была перестройка начатой еще в 9 веки церквиСанта Мария прессо Сан  Сатиро  в Милане в1479 году.

Брамантеперестроил также маленькую надгробную часовню Сан Сатиро — 9 век, у северного конца трансепта, превратив ее из крестообразной постройкив круглую с нишами и пилястрами, образующими свободный ритм, подчеркнутыйсветотенью. Особого упоминания заслуживает на редкость лаконичныеконструктивные формы карнизов, тяг и терракотовых элементов со скупоиспользованным орнаментом. Контрастные противопоставления родственных поформам, но различных по пропорциям церкви и крохотной, однако пластическивыразительной, крупномасштабной по своим деталям часовне  наглядно подчеркивает особенности каждого изэтих сооружений.

Если севернаячасовня является своеобразным примером внешнего облика центрического зданиявоплощенного в миниатюрных масштабах, то пространственная композицияцентрического интерьера разработана мастером в его лучшем раннем произведение –сокристии церкви Санта Мария прессо Сан Сатиро, встроенной в углу между правойветви трансепта  и продольного нефа.

Среди выдающихсяхудожников и зодчих, находившихся в Милане одновременно с Браманте, необходимовыделить гениального Леонардо да Винчи, передовые градостроительные иархитектурные идеи которого зафиксированные в его записях и набросках,несомненно, оказали влияние на развитие Браманте. Они, в частности сказались вуспешной разработке им одной из важнейших задач Возрождения – созданиясовершенного в своей симметрии кристаллически закономерного и гармоничногоцентрально-купольного здания, в котором целостное внутреннее помещение было быорганично выражено во внешнем объеме и связано с реальным природным окружением.Леонардо было свойственно исключительно широкое понимание задач архитектуры,что отразилось в его эскизах идеальных городов со множественными дифференцированнымипо своему назначению улицами, с движением в разных уровнях. Его увлекали идеисоздания сложных жилых комплексов, ирригационных сооружений и судоходныхканалов, церквей, общественных зданий и монументов, а также многиеконструктивные проблемы, на пример вопросы построения сводов.

Творческиеустремления Браманте полностью развернулись с его переездом в папскую столицу.

Перваязасвидетельствованная документально постройка Браманте в Риме – окончена в 1502году маленький храм Темпьетто во дворе монастыря Сан Пьетро ин Манторио.

Следующаяработа – квадратный двор церкви Санта Мария дела Пачи.

С восшествиемна папский престол Юлия второго Браманте становиться в Риме главнымархитектором. В 1505 году он начал ряд строительных работ в Ватикане папскогодворцового комплекса называемого Бельведер – летняя резиденция папы,расположенная невдалеке от Ватикана. Проект содержал множествоархитектурно-пространственных композиционных приемов, использованных впоследствии зодчими итальянского ренессанса в сооружение вилл и городскихансамблей.

Брамантепостроил также палаццо Каприни (так называемый дом Рафаэля), оказавший большоевлияние на развитие дворцовой архитектуры. Последние годы жизни Брамантесвязаны с проектированием и строительством собора святого Петра в Риме. Интереск центрально-купольному сооружению и все предшествующие постройки этого родакак нельзя лучше подготовили Браманте к решению подобной задачи. Брамантесоздал целый ряд планов, среди которых, по видимому, больше всего удовлетворялпроект центрического сооружения в форме греческого креста с закругленнымиветвями, мощным сферическим куполом над средокрестием, к которому тяготелименьшие по размеру купольные капеллы и башни по углам дополняющие план почти дополного квадрата.

Брамантовскийпроект собора святого Петра не был осуществлен, но заложенные в нем идеицентрально-купольного здания широко варьировались в работах многих мастеров,строивших в самых различных городах Италии. К этому кругу сооружений относитьсяцерковь Санта Мария дела Консалациони в Тодди, начатая Кола де Капрарола в <st1:metricconverter ProductID=«1508 г» w:st=«on»>1508 г</st1:metricconverter> (завершеналомбардскими мастерами) и являющая пример великолепного соответствия внешнихобъемов внутреннему пространству, а также церковь Сан Бьяджо в Мультипульчано,построенная (с1518 г) Антонио да Сангалло старшим.

Крупнейшимзодчим следующего за Браманте поколение был его земляк Рафаэль. Ко временисвоего приезда в Рим (1508г) 25-летний Рафаэль, несомненно, глубоко чувствовалспецифику архитектуры. Чтобы убедиться в этом, достаточно вспомнить прекраснуюротонду в его «Обручении Марии». Дальнейшее углубленное изучение зодчестваРафаэлем связывается в его ватиканских фресках, замечательно связанных скомпозицией соответствующих помещений и отражающих в своих архитектурных фонахидеи Браманте и его замыслы собора святого Петра.

Перваяпостройка Рафаэля маленькая церковь Сант Элиджо дельи Орифичи. К церкви СантаМария дель Пополо Рафаэль по поручению папского банкира Киджи пристроилвеликолепно отделанную капеллу. Рафаэль работал также над проектированием истроительством собора святого Петра, руководство которым перешло к нему послесмерти Браманте в 1514г.

Важный вкладсделан Рафаэлем в дворцовую архитектуру. Если в палаццо Ведони – КафареллиРафаэль плодотворно развивал композиционные идеи, намеченные Браманте в палаццоКаприни, то в палаццо дель Аквила он разработал новый вид фасада: внизу –просторная ордерная аркада, вверху – оштукатуренная и, несмотря на сложнуюобработку, целостная плоскость стены, украшенная лепниной, нишами соскульптурой и расчлененная редкими богато обрамленными окнами бельэтажа.

Еще один новыйтип фасада создан Рафаэлем в палаццо Пандольфини во Флоренции, едва ли нелучшим и наиболее точно воспроизведенном архитектурном замысле мастера(построен после его смерти Франческа Сангалло). Широко раздвинутые богатообрамленные окна, составляющие важнейший элемент фасада, в сочетании соспокойной поверхностью гладкой оштукатуренной стены придают ему чертыблагородной, сдержанной простоты. Великолепный карниз с широким фризом,рустированные углы и портал завершают собой украшение стены, самый простор испокойствие которой порождают впечатление богатства.

В ясном ивеличавом фасаде палаццо Пандольфини Рафаэль отразил характерные черты своегодарования и воплотил лучшие современные представления об архитектуре частногогородского дома.

Вилла Мадама вРиме начатая Рафаэлем для кардинала Джулио Медичи (в последствии ставшего папойКлиментом седьмым), позволяет оценить его вклад также и в эту областьархитектуры. Свободно используя опыт античного зодчества (в особенностиимператорских вилл и терм), Рафаэль создал проект сооружения 7нового типа,рассчитанного на кратковременные наезды вельможи и приспособленного для отдыхаи наслаждения природой. Осуществленный фрагмент (часть центрального круглого двораи одно крыло виллы) свидетельствует об огромном размахе сооружения, органическиобъединенного с масштабами холмистого склона и подчиняющего полуприродный,полуискусственный пейзаж парка, с которого открывается великолепный вид.Отделанные росписями интерьеры широкими арочными проемами открывались наанфиладу «висячих садов», под которыми таяться гроты и водоемы.

 Важной вехой в истории итальянской архитектуры– так же как в судьбах ренессансной культуры Италии в целом оказалисьтрагические события истории Италии в конце 20х гг. 16века. Они способствовалипроявлению многих давно уже назревавших экономических и социальных сдвигов витальянском обществе, сказавшихся теперь и на зодчестве.

Архитектурныевкусы стали определяться отныне придворной и феодальной аристократией (скоторой старались сблизиться и представители буржуазии, вкладывавшей своисредства в землю), а несколько позднее воинствующей католической церковью.Примерно сначала 1530г процесс развития зодчества утратил ту целостность иединую направленность творческих устремлений, которые были ему свойственны впервой трети века. Определилось несколько различных направлений, связанныхпреимущественно с особенностями социальной и культурной обстановки,складывавшейся в тех итальянских государствах, в которых приходилось работатьархитекторам. Представители старшего поколения зодчих – в их числе Перуцци иАнтонио да Сангалло — младший, которые работали в Риме совместно с Браманте иРафаэлем и возвратились в папскую столицу после ее разграбления,  — пытались здесь найти компромисс междуклассическими принципами и новыми требованиями. В архитектуре Тосканы сильнеевсего выразились кризисные тенденции, породившие в творчестве и архитекторов,как Вазари и Амманати, качество, сближающие их с принципами маньеризма.Микеланджело, архитектурное творчество которого само по себе представляло целоенаправление, в своей трагической борьбе за высокие гуманистические идеалы внесв зодчество несвойственные ему дотоле элементы напряженной пластическойвыразительности, скрытой динамики и драматического столкновения внутренних сил.Наконец, в городах северной Италии – Венеции, Вероне, Виченце, Генуи – нашлисвое преимущественное развитие прогрессивные архитектурные тенденции. Здесь втворчестве Санмикеле, Сансовино, Палладио и Млесси были найдены новые,исторически-перспетивные решения в области градостроительства и архитектурыобщественных и жилых сооружений.

Бальдассаре  Перуцци (1481-1536г), к которому восходит одно из самых известных сооруженийвысокого возрождения в Риме, знаменитая своими росписями вилла Фарнезина(1059-1511г), особенно ярко отразил новые тенденции в римской архитектуре. Построенныеим палаццо Массими (начат в 1535году), свидетельствует не только о мастерствезодчего, создавшего на тесном неправильной формы участке убедительнуюкомпозицию дворца с великолепным внутренним двориком, но и новых приемахрасположения зданий в городской постройке: дворец органически вписывается вулицу, повторяя её изгиб линией фасада. Контрастное противопоставлениерустованной стены верхних этажей и глубокого портика под ними придает фасадусовершенно новый характер. Вместо свойственного прежним дворцовым сооружениямпостепенного облегчения масс здания от основания к верху – во внешнем обликепалаццо Массини подчеркнута тяжесть верхних этажей, что придает его фасадусовершенно иную ритмическую структуру.

ДеятельноАнтонио да Сагалло младшего (1485-1546г), племянника Джулиана, связано в большей мере состроительством укреплений. Среди его ранних построек в Риме следует отметитьисполненный грузной силы банк Сан Спирито (1523-1524г), срезанный угол которогос мотивом римской триумфальной арки в верхней глухой части стены – первыйпример углового фасада. Важнейшим его произведением является палаццо Фарнези –величественное 3хэтажное сооружение, гладкие оштукатуренные стены которого (срустированными углами и порталом) расчленены одними лишь горизонтальнымипоясами.

Почти всеизвестные зодчие, находившиеся в Риме в первой половине 16века, поочереднопринимали участие в наиболее крупной строительной работе, осуществленной вИталии в эпоху возрождения, — сооружение на месте древней базилики грандиозногособора святого Петра. Строительство его приобретало особое значение в связи состремлением пап утвердить позиции католицизма и папского государства. Этаполитика требовала воплощения в новом сооружении могущество католическойцеркви. Здание должно было затмить собой руины языческих храмов ипредшествующие ему христианские постройки.

С 1506  по <st1:metricconverter ProductID=«1514 г» w:st=«on»>1514 г</st1:metricconverter> строительство собора было в руках Браманте,который, однако, успел частично вывести центральные устои и подпружные аркихрама.

Дальнейшаяистория собора показывает неоднократное изменение основного замысла припереходе руководства строительством от одного мастера к другому и изменениемполитической ситуации.

Непосредственныйпоследователь Браманте Рафаэль возвращается к традиционной форме планацерковных сооружений в виде латинского креста. Он задумывает купольнуюпостройку с тремя одинаковыми апсидами, четвертая сторона развита в сильно вытянутуютрехнефную базилику.

Работавшийвслед за Рафаэлем Перуцци снова вернулся к центрической композиции сооружения,но военные действия прервали строительство, возобновленное лишь в 1534г Антониода Сагалло младшим. В этот период в связи с усилением католической реакции ивозросшим влиянием клерикальных кругов было решено вернуться к традиционнойвытянутой форме плана, которая и была положена в основу большой модели Сангалло.В соответствии с ней мастер возвел южную и восточную ветви креста.

После смерти Сангаллоруководство строительством собора перешло в 1546г к Микеланджело.

С пришествиемМикеланджело начинается новый этап – ПозднееВозрождение. Микеланджело опять возвратился к центрическому плану, в чемпроявилось торжество гумманистических идеалов. Однако общий характер сооружениябыл сильно изменен. Микеланджело усилии массивность устоев и стен. Пожертвовавсложной расчлененностью пространств и объемов, он достиг большей слитности всейкомпозиции. Главное пространство получ

еще рефераты
Еще работы по архитектуре. истории