Реферат: Міністерство освіти І науки україни

МІНІСТЕРСТВО ОСВІТИ І НАУКИ УКРАЇНИ
Харківська національна академія міського господарства


АРХІТЕКТУРНІ ТЕОРЕТИЧНІ КОНЦЕПЦІЇ ОСТАННЬОЇ ЧВЕРТІ ХХ – ПОЧАТКУ ХХІ СТОЛІТЬ


МЕТОДИЧНІ МАТЕРІАЛИ
з курсу

“Теорія й критика архітектури ХХ ст.”


(для студентів 5 курсу напряму 1201 “Архітектура”

спеціальності 8. 120102 “Містобудування”)


ХАРКІВ – ХНАМГ – 2006


Методичні матеріали з курсу «Теорія і критика архітектури ХХ ст.» (для студентів 5 курсу напряму 1201 «Архітектура» спеціальності 8.120102 «Містобудування»). Укл.: М. Л. Мухортов. – Харків: ХНАМГ, 2006. – с. 36 З англійської переклав та упорядкував М. Л. Мухортов Рецензент Конопльова О. В. Рекомендовано кафедрою архітектурного і ландшафтного проектування,
протокол № 6 від 08.12. 2006 р.



© переклад, упорядкування Мухортов М. Л., 2006

© ХНАМГ, 2006


Вступ


Метою упорядкування й видання поданих методичних матеріалів є надання студентам можливості вивчення основоположних текстів, що експонують розвиток архітектурної думки останньої чверті ХХ – початку ХХІ століть.

До збірки включено вибрані тексти ідеологів постмодернізму, деконструкції та «нової архітектурної парадигми». Вони поєднані полемікою з доктринами модернізму й усвідомленням необхідності постійного оновлення й розширення архітектурного різноманіття. Усі тексти в перекладах українською видаються вперше.

Легко помітити протилежність концепцій, що містяться в теоретичних творах Б. Чумі та Х. Норберг-Шульца. Якщо один з провідних ідеологів деконструкції продовжує тенденцію створення нових (авангардних) традицій, - Х. Норберг-Шульц відстоює глибинні традиційні гуманістичні цінності архітектури постмодернізму.

Проте спільним для всіх текстів є стійке устремління до віднайдення нового змісту архітектурних творів, що пояснюється стрімкими і далеко не завжди благодійними змінами у постіндустріальних технологіях і соціумі. Багато потрясінь й руйнівних викликів сучасного світу пов’язані з проблемою збереження національної, конфесійної та особистісної ідентичності на тлі торжества й панування глобальної системи товарно-грошових відносин й процвітання у світовій масовій культурі культу зірок і знаменитостей, що іноді замінює собою справжні вірування. загальнозрозумілими. Але чи призведуть заклики неоглобалістів до формування нової дієвої інтернаціональної мови архітектури, або ж спроби її створення залишаться приналежністю швидкоплинної моди й реклами, здатна визначити лише Історія. Втім, теорія завжди слугуватиме віднайденню архітектурою нового місця в світовому культурному різноманітті.


1 - терміном “парадигма” користувалися вже давньогрецькі філософи за часів античної традиції, - саме його розгорнув і розвинув в особливе конструктивне поняття відомий американський історик науки Т. Кун у книзі “Структура наукових революцій” (1962), - див. переклади: М.: “Прогресс” 1975, 1977; М.: АСТ, 2003. “Нова парадигма” позначає радикальну зміну способу наукового мислення і отримання продуктивних наукових результатів. Потрібно було чотири десятиліття, щоб це поняття було перенесено до архітектурної теорії і практики відомим британським критиком і теоретиком архітектури Ч. Дженксом.


^ I. ДЕКОНСТРУКЦІЯ

(Decоnstruction)


Деконструкцією названо метод (відомий, перш за все, з творів Жака Деріда) прочитання текстів з метою вивести на поверхню конфлікти, умовчання і розколи. (Як текст у найширшому структуралістському розумінні можна розглядати будь-який твір мистецтва й архітектури).

Спочатку зосереджена на філософії та літературній теорії, деконструкція нині знаходить застосування в багатьох галузях, - від архітектури та містобудування до теології. Конфліктність та розриви у сучасній культурі й суспільстві відповідають поетиці деконструкції. Саме цей напрям піддає переглядові найстабільніші, здавалося б, уявлення в царині архітектурної теорії.


^ Чумі [Tschumi] Бернар (нар. 1944)

- відомий французький архітектор-теоретик і письменник-академік; в останні десятиліття ХХ ст. автор кількох відомих концептуальних проектів, серед яких вирізняється паризький парк ла Вілетт (Вільєт); творам цього суспільного діяча притаманне заперечення традиційних архітектурних композиційних методів, із закликом користувачеві наново творити себе як культурного суб’єкта.


^ Бернар Чумі.

Парк де ла Вілетт, Париж


Повинен зробити заяву: першим твором деконструктивізму-суперімпозиції виявились мої “Манхетенські копії” (1976 – 1981). Тут було оголошено як архітектурні, так і програмні визначення та розподіли, - у сполученні абстрактних і фігуративних елементів. В “Джойсівським саду“ (1976-77) за програму було обрано літературний текст, а як посередника між архітектурою та літературою використано точкову сітку. Парк де ла Вілетт (1982 - ) є ”найбільшою в світі переривчастою будівлею” і першим вибудованим твором, що спеціально досліджує саме концепції суперімпозиції (накладання – переносу) та дисоціації (розкладу – розділення –відокремлення).

^ Диз’юнкція і культура

Парадигма архітектора, яка дійшла до нас крізь увесь сучасний період, полягає в тому, що для оформлювача – творця ієрархічних структур характерні, з одного боку, єдність частин, а, з іншого, - прозорість форми для сенсу й значення. (Наведений тут предмет сучасної архітектури – на відміну від модернізму – згадано, аби довести: ця узагальнена перспектива виходить далеко за межі нашого недавнього минулого). Чимала кількість добре відомих корелятів (парних слів – термінів) розвивають наступні поняття та уявлення: взаємопроникнення форми й функції, програму і контекст, структуру й значення. Їх поєднує віра в єдиного й зосередженого, скупченого й концентрованого суб’єкта, чию відокремленість та незалежність відбито у формальній автономії твору. Та все ж, з певної точки зору, вся ця давня й стала практика, що підкреслює синтез, гармонію, композицію елементів та злиття потенційно неспівставних частин, починає віддалятися від власної внутрішньої культури та сучасних культурних умов.

Деструктурування


У розривах та розділеннях, з характерними для них фрагментацією й дисоціацією, увага привертається до потреби відкинути сталі категорії сенсу, значення та історичних контекстів. Тому, можливо, варто відкинути також і будь-яку згадку про архітектуру постмодернізму – на користь архітектури пост-гуманізму, що виявилось би не лише виразом дисперсії предмету архітектури та сил громадського соціального регулювання, але й також ефекту роззосередження на самому уявленні про єдину узагальнену, зв’язну та узгоджену, ясну й зрозумілу архітектурну форму. Здається також важливим мислити не в термінах основ формальної композиції, але, скоріше, - в поняттях дослідження структур, тобто – впорядкованості, техніки та процедур, супутніх кожній архітектурній роботі.
Подібне проектування далеке від формалізму хоча б вже в тому, що є виразом історичної вмотивованості символу, знаку й значення з підкресленням скоріше їх випадковості та непередбачуваності, культурної тендітності й недовговічності, ніж історичної сутності. Це означає, що з плином часу ми можемо лише стикнутися з фундаментальним розщепленням означуваного та означуючого, або - в архітектурних термінах – простору, дії та поведінки, форми й функції. А ще це означає: сьогодні ми є свідками знаменної й разючої невідповідності подібної термінології, що звертає увагу не лише на зникнення функціоналістичних теорій, але, можливо, також - і всієї нормативної функції архітектури як такої.

^ Порядок та впорядкованість

Будь яка теоретична робота, що “зсувається” до сфери будівництва, все ж зберігає власну роль у всезагальній, або відкритій системі мислення. Як в теоретичному проекті “Манхетенські копії “ (1981), так і в збудованому зараз парку де ла Вілетт досліджувалося поняття єдності. Як це було й задумано, обидва твори не мають ані початку, ані кінця. Їх дія полягає у повтореннях, викривленнях, деформаціях, накладаннях, тощо. Хоча вони й не мають власної внутрішньої логіки, та все ж не є безнадійно плюралістичними, – їх дії можна надати опис в термінах внутрішніх або послідовних трансформацій. В них безперервно досліджується, дискутується, заперечується й доводиться до крайнощів ідея порядку та впорядкованості.


^ Стратегія диз’юнкції


Хоча понятті диз’юнкції не розглядається як архітектурна “концепція”, воно набуло ефектів з виразом у самій ділянці (ситуації), будівлі та власне програмі, яка, згідно до дисоціативної логіки, має відношення до твору.

Якщо хтось один визначив би диз’юнкцію у відповідності зі словниковим значенням терміну, дехто інший наполягав би на ідеї межі та краю, - обмеження, розриву й зупинки. У “Копіях “ і ла Вілетт експлуатуються різні елементи стратегії диз’юнкції. Ця стратегія видобуває форму з систематичного дослідження однієї або більшого числа тем, наприклад, - сіток і послідовностей – у “Копіях” і накладень і повторювань – в ла Валетт. Такі дослідження ніколи не можуть бути проведені абстраговано - ex nihilo: вони працюють всередині архітектурної дисципліни, хоча й в усвідомленні інших областей, - літератури, філософії і навіть теорії кіно.

^ Межі та обмеження

Поняття межі очевидне в творчій практиці Джойса *, Арто ** та Батая ***, - усі вони працювали на грані філософії й не-філософії, літератури й не-літератури. Увага, що приділяється “деконструктивному” підходу Деріди ****, також являє собою цікавість до обмежень і меж у творі, – до аналізу концепцій найбільш суворим і суттєвим чином, але також і до аналізу іззовні – з метою дослідження, що ж воно таке – ці концепції та яка їх прихована історія, – у пригнобленні чи імітації або удаваності. У таких прикладах маємо на увазі існування потреби розгляду питання про обмеження і межі в архітектурі. Вони діють (принаймні – на мене) як нагадування, що власна моя насолода та задоволення ніколи не виходять на поверхню підчас споглядання будівель чи споруд – “великих творів” минулого або сьогоденної архітектури, але, скоріше, – в часі їх викриття. Перефразуючи Орсона Уеллса *****, “я не люблю архітектуру, я люблю робити архітектуру“.

Визначення

Робота з визначення, що її було розпочато в “Манхеттенських копіях”, була спробою деконструювання компонентів архітектури. Різні методи й засоби визначення, залучені до цієї роботи, мали на меті “схоплення” областей, які, хоч і виключені з більшості архітектурних теорій, є необхідними й обов’язковими у праці в прикордонні, - в межах та обмеженнях, тобто – в архітектурі. Хоча й немає ані методу, ані визначення – математичного чи логічного, - що в змозі описати усю складність архітектурного феномену, прогрес визначення архітектури пов’язаний з відродженням як саме архітектури, так і супутніх їй архітектурних концепцій. Якщо вже традиційні складові демонтовано, нове возз’єднання є довгим процесом; перш за все, аби не збитися у формальний емпірізм, необхідно цілком заборонити зловживання класичними й сучасними канонами. Отже, диз’юнктивна стратегія, використана в “Копіях” і в ла Вілетт, де факти ніколи цілком не пов’язувались, але старанно підкреслювалися конфлікти та співвідношення, - така диз’юнктивна стратегія заперечувала синтез або цілісність (тотальність). Проект ніколи не завершено, як, рівною мірою, ніколи не визначено й самі межі.


^ Диз’юнкція та авангард


Архітектурні та філософські уявлення, поняття й концепції не щезають швидко. І тут зовсім не чинить опору колись новомодний “епістомологічний прорив”, – розриви завжди виникають всередині старого виробництва, яке постійно демонтується й порушується таким чином, що розриви ведуть до нових концепцій та структур. В архітектурі у подібній диз’юнкції мається на
увазі, що жодна з частин ніколи не в змозі виявитися синтезом або самодостатнім підсумком, – кожна частина веде до наступної, і кожна структура є неврівноваженою й складена слідами та рисами іншої структури, а може бути складеною й слідами подій та програмою.

Це може призвести до появи нових уявлень і понять, оскільки мета тут у зрозумінні нової концепції міста й архітектури. Якщо ми побажаємо кваліфікувати архітектуру або архітектурний метод ” диз’юнкції”, загальним її знаменником може бути наступне:

1. Заперечення поняття “синтезу” на користь ідеї дисоціації та диз’юнктивного аналізу.

2. Заперечення традиційної опозиції функції (використання) та архітектурної форми на користь накладання або співставлення обох термінів, які можуть бути незалежно та однаково підпорядковані відповідним методам архітектурного аналізу.

3. Акцент повинен бути методично зміщений на фрагментацію, суперімпозицію та комбінацію, які приводять в дію дисоціативні сили, що розповсюджуються на всю архітектурну систему, руйнують її межі та передбачають нове нове її визначення.

Концепція диз’юнкції несумісна зі статичним, відособленим й структурним баченням архітектури. Проте вона й зовсім не антиавтономічна або антиструктурна, - вона просто передбачає й містить постійні механічні дії та операції, які систематично виробляють дисоціацію (Деріда назвав би це difference ) в просторі і в часі, де архітектурний елемент лише функціонує в зіткненні з елементами програми, з рухом людських мас і таке ін. Таким чином диз’юнкція стає систематичним і теоретичним знаряддям створення архітектури.

Деконструкція

Чи є парк де ла Вілетт будівельною теорією або ж теоретичною будівлею? Чи може прагматизм будівельної практики бути поєднаний з аналітичною суворістю концепцій та понять?

Ранні проекти, опубліковані в “Манхетенських копіях” (Академічне вид., 1981) було спрямовано на досягнення видалення конвенційних архітектурних категорій, понять і уявлень шляхом теоретичної аргументації. Ла Вілетт виявився практично реалізованим продовженням відповідної методики, проект приводило до дії бажання перейти від чистої математики до математики прикладної. В даному випадку обмеження будівельної реалізації водночас і розширювали можливості дослідження, і створювали йому перешкоду. Розширювали тою мірою, якою вельми реальні економічні, політичні й технічні обмеження постійно підсилювали проникливість та енергію дослідження в теоретичній аргументованості: проект покращувався мірою примноження труднощів. Втім, - вони ж його і обмежували мірою того, як ла Вілетт повинен був розбудовуватися; до намірів більш не входили книжкові публікації або предметні демонстрації, завершенням кожного начерку була “споруда” або “будівля”, - за виключенням книги під назвою “La Case Vide“, куди й було включено теоретичні креслення для ла Вілетт.

Одначе проект парку де ла Вілетт мав і специфічну мету: довести можливість створення складної архітектурної організації без звертання до традиційних композиційних правил, ієрархії та порядку. Принцип суперімпозиції (накладання, суміщення) трьох автономних систем, - точок, ліній та поверхонь, - був досягнутий у запереченні тотального синтезу об’єктивних обмежень, очевидних в більшості великомасштабних проектів. І дійсно, - якщо архітектура історично завжди визначалася як “гармонійний синтез” вартості, конструкції, експлуатації (використання) та формальних обмежень (“venusitas, firmitas, utilitas“: “краса, міцність, корисність“), парк де ла Вілетт виявився архітектурою, спрямованою проти самої себе, - дезінтеграцією .

Нашою метою було усунення традиційної опозиції проектної програми й архітектури та розповсюдження дослідження на інші архітектурні домовленості й угоди шляхом суперімпозиції (накладання, суміщення), пер- мутації (переставляння) й субституції (заміщення), - аби досягти, як писав в іншому контексті Жак Деріда, «відміни класичних опозицій й усунення всієї системи» (з «Marges”). Проект був, перш за все, спрямованою атакою зв’язків причин і наслідків, - як між формою і функцією, конструкцією та економікою, так і (звісно ж) – між формою та програмою,- шляхом заміни цих опозицій новими концепціями безперервності – цілісності та накладання – суміщення. «Деконструкція» поданої програми означала демонстрацію того, яким чином програма може заперечувати саме закладену до неї ідеологію. Крім того, деконструктивна архітектура включає ще й демонтаж загальноархітектурних домовленостей - у використанні понять та уявлень, - концепцій, що їх почерпнуто як з самої архітектури, так і звідусіль, - з кіно, літератури, критики й інших дисциплін. Оскільки в останнє десятиліття поступово щезали межі різних сфер мислення, той же феномен стосується й архітектури, яка нині встановлює зв’язки з кіно, філософією та психоаналізом (наводимо лише небагато прикладів), – в інтертекстуальному руйнуванні модерністської автономії. Але, перш за все, принципи деконструктивізму руйнують історичний розрив між архітектурою та її теорією.

Не випадково різні системи парку де ла Вілетт заперечують одна одну тою мірою, якою їх суміщено на одній ділянці. Більшість моїх ранніх теоретичних робіт досліджували ідею структури у супроводі досліджень літературних текстів. Одна з цілей в ла Вілетт полягала у проведенні того ж дослідження поняття-концепції структури, що знайшла вираз у відповідних формах точкової сітки, координатних вісей (криті галереї) та “випадкової кривої” (кінематографічний променад). Суміщення й накладання цих автономних і достатньо логічних структур означало дослідження їх концептуального статусу впорядковуючих машин: накладання й суміщення трьох пов’язаних та узгоджених структур у підсумку ніколи не призведе до суперзв’язної мегаструктури, але – до чогось незавершеного, до чогось протиставленого усьому цілому. Саме цей механізм і досліджувався з 1976 року, - впритул до саме “ Манхетенських копій”, де взаємне пересічення й суміщення абстрактних та фігуративних елементів (основане на “абстрактних” архітектонічних трансформаціях тою ж мірою, що й на “фігуративних” фрагментах вибраних ділянок) співпадало з більш загальними дослідженнями ідей програми, сценарію й послідовності.

Незалежність трьох накладених та суміщених структур анулювало всі спроби гомогенізувати парк де ла Вілетт й перетворити його на якесь єдине ціле (тотальність). Це усунуло презумпцію наперед заданого причинно- наслідкового зв’язку між програмою, архітектурою, значенням і смислом.

Більш за те, - Парк відринув контекст вже саме заохоченням інтертекстуальності та дисперсії значення й сенсу. Це було поваленням контексту: ла Вілетт антиконтекстуальний. Він не має зв’язку з оточенням. Його план руйнує саме поняття меж, від яких залежить контекст.


^ Нон – сенс, – безсенсовність та неозначеність


Таким чином, парк де ла Вілетт може розглядатися як торжество конфлікту над синтезом, фрагментації над єдністю, безумства й гри – над ретельним керівництвом. Він повалив цілий ряд ідеалів, що були священні в період сучасної архітектури, і в цьому сенсі може бути приєднаний до специфічного бачення постмодернізму. Проект, одначе, вступає в суперечку з найважливішими передумовами архітектури, власне, - з нав’язливою ідеєю присутності, близькості й сусідства, з ідеєю сенсу й значення, начебто внутрішньо властивих архітектурним структурам і формам і такою, що спрямовує їх означувальну спроможність. Останнім відродженням цього міфу було відновлення архітекторами сенсу й значення, символу, кодування й “подвійного кодування”, – в еклектичнім русі, що нагадує про довгу традицію “відроджень”, “відновлень” та “символізмів”, які виникають протягом історії. Архітектурний постмодернізм йде врозріз з розумінням, вже явним в інших сферах, де постмодернізм залучений до атакування сенсу й значення, які й гарантують аутентичність твору мистецтва. Усунення сенсу й значення в демонстрації саме того, що вони ніколи не є прозорими й очевидними, але похідні від соціального, виявилося ключовою метою нового критичного підходу, - у ньому досліджується й заперечується гуманістична самовпевненість стилю. Архітектурний постмодернізм, що протистоїть сучасному стилю, навпаки, – навзамін пропонує та надає як альтернативу інший, більш приємний та зрозумілий стиль. Його ностальгічна гонитва за єдністю, узгодженістю та зв’язністю, що нехтує сьогоденними суспільними, політичними та культурними дисоціаціями, є звичайним втіленням надзвичайно консервативного архітектурного смаку.

За контрастом з цим проект парку де ла Вілетт – спроба усунення та розупорядкування сенсу й значення в запереченні символічного репертуару архітектури як притулку гуманістичного мислення. Віднині термін “парк” (як і “архітектура”, “наука” або “література”) втратив власне універсальне значення, – він більш не має відношення до непорушного абсолюту, як і, рівною мірою, – до ідеалу. Він зовсім не hortus conclusus і не репліка –повторення Природи, – ла Вілетт є уявленням і визначенням, що перебувають у постійному становленні, у безперервній зміні; його сенси й значення ніколи жорстко не фіксовані, але завжди різні, плинні, змінні й такі, що уявляються в коливанні, – у множині приписуваних йому значень. Проект спрямовано й націлено на руйнування упорядкованості пам’яті й контексту, – на протилежність багатьом контекстуальним та континуальним ідеалам, що мають на увазі, нібито втручання архітектора з необхідністю відсилає до типології витоків та визначеності. І насправді, – архітектура парку де ла Вілетт заперечує вплив як вираз наперед заданого, первинного й споконвічного змісту, – як суб’єктивного, так і формального або функціонального. Отже, оскільки вона не відповідає потребі окремої особистості (суверенного, або «творчого» архітектора), вона відкидає також іманентну діалектику форми, оскільки останню замінено суперімпозиціями або трансформаціями елементів, що завжди перевершує будь-яке визначене формальне формоутворення – формальну конфігурацію. Зовнішній вигляд виявляється вторинним й другорядним, а зміст змінюється, оскільки кожна пермутація або комбінація форми просуває уяву ще на один крок вперед. Але що найважливіше, – Парк закликає брати під сумнів основи або первинні значення архітектури, – в їх стремлінні (як зауважує й відзначає Деріда в “ La Case Vide”) перебувати “ в дії напоготові до дії” та підкорятись економії сенсу й значення, передумовленій функціональному використанню. У контрасті з цим ла Вілетт підтримує програмовані нестійкість та непостійність, функціональні Folies [тут: “пристрасті” (франц.)]. Ані переповненість, ані рясний достаток, одначе, навзамін, – “пустка”, “порожнеча”, незаповненість форми: le cases sont vides.

Таким чином, ла Вілетт спрямований до архітектури, яка не означає нічого, до архітектури скоріше означуючого, а зовсім не означуваного, що є простим наслідком мовної гри. Ла Вілетт на кшталт Ніцше рухається в напрямі інтерпретованої невизначеності, оскільки підсумком ефекту заперечення стійкості й тривалості не є невиразність, але по суті – семантичний плюралізм. Три автономні й суміщені системи Парку й нескінченні комбінаторні можливості Folies надають дороговказ до множинної виразності й множинних вражень. Кожен глядач проектує свою власну інтерпретацію, - в розрахунку на нові й нові інтерпретації (у відповідності до психоаналітичних, соціологічних або інших методологій), і так далі, і т. ін. Відповідно до цього в архітектурному проекті зовсім не міститься “абсолютна істина”, оскільки які б “значення” або “сенси” він не набирав, усі вони є функцією інтерпретації, але зовсім не містяться в матеріалі об’єкту і зовсім не мешкають у самому об’єкті. Таким чином, істина червоних Folies зовсім не “істина” конструктивізму, як, рівною мірою, також “істина – правда” системи точок – зовсім не “правда – істина” системи ліній. Підсумок внутрішніх зв’язків системи зовсім не є складністю та зв’язністю. Надлишок раціональності нераціональний. Ла Вілетт має вигляд соціальних та історичних обставин, - дисперсної й диференційованої реальності, що знаменує кінець утопії єдності.

(з журналу “Architectural Design”. – Лондон: № 3 – 4 / 1988)


Примітки:

* Джойс Джеймс (1882-1941) – видатний ірландський письменник, визнаний основоположником літературного постмодернізму. За визначенням письменника, його книга є для нього “більшою реальністю, ніж власне реальність”.
^ ** Арто [Artaud] Антонен (1896-1948) – французький новеліст і драматург.
*** Батай [Bataille] Жорж (1897-1962) – французький романіст і теоретик мистецтва.

**** Деріда [Derrida] Жак (1930-2005) – французький філософ – один з основоположників постмодернізму.

***** Уеллс [Wells] Орсон (1915-1985) – відомий американський актор, театральний та кінорежисер, письменник і художник; його перефразоване висловлювання таке: «я не люблю кіно, я люблю робити кіно». [Примітки упорядника.]


^ II. ПОСТМОДЕРНІЗМ

Християн Норберг - Шульц

Два обличчя постмодернізму


Архітектура постмодернізму з’явилась як реакція на обмеженість модернізму, – остання, за словами Р. Вентурі, полягає в неспроможності пристосуватися до “складнощів та протиріч сучасного життєвого досвіду”. Ми повинні також мовити про те, що сучасна архітектура відкинула сенсовий вимір; у відповідності до цього загальним знаменником експериментів постмодернізму є пошуки комунікативної та осмисленої архітектури. Ця реакція, одначе, з необхідності невиразна й виробляється навпомацки: їй бракує самовпевненості “руху” до визначеної мети.Тому не дивно, що постмодерністські твори часто здаються поверховими та примхливими. Вже сам цей факт промовляє нам: “сенс” не просто щось таке, що ми повинні віднайти після періоду його заперечення, але дещо, що вже стало проблемою. Проблема ця вже більш не є необхідною якістю або властивістю світу, у відповідності до цього багато філософів сьогодення стверджують, ніби всезагальні сенси неможливі, а форма це не що інше, як скороминучий та швидкоплинний симулякрум [див. Примітки].

Тому постмодернізм здається головою Янусу з двома обличчями. Одне споглядає “назад”, – у надії відкрити витоки, за якими ми знову віднайдемо мову осмислених форм. Друге вдивляється “вперед”, у ніщо, на виправдання нігілізму, згідно якому форми приходять та уходять як складові гри “у спокусу й звабу”. Обидва обличчя, одначе, походять з реакції на модернізм і саме тому мають спільну голову.

Взагалі ж модернізм був продуктом Просвіти, хоча коріння його та витоки уходять назад до Платонової ідеї та Декартового когіто. Саме з Доби Просвіти раціоналізм, що передбачається у картезіанськім підході, було сприйнято як основу усієї культури. Людське розуміння зробилося пошуками й віднайденням істини, - у розумінні “наукового” дослідження того, що є справжнім і суттєвим, а засобом постав чистий розум Канта. Те, що неможливо зрозуміти таким чином, просто було відкинуто як ілюзію й забобон. Характерне заперечення релігії Вольтером, яке знайшло вираз у словах “ecrasez l’infame!” Слід додати, одначе, що повсякденне життя зовсім не зробилося раціональним і прагматичним. Аж до недавнього часу лишалось слово якості, та з ним людина мала скоріше поетичний, ніж науковий зв’язок. Одначе “офіційним” підходом виявився чистий розум, і практичні цілі зробилися в суспільстві предметом гордощів та задоволення.

В архітектурі Просвіта означала функціоналізм, і тут також пролунали слова “ecrasez l’infame”, перекладені як “Орнамент і злочин” А. Лооса, або mesonge des forms Ван де Вельде (читай: історичні форми). У підсумку архітектуру довелось відкривати наново, - так, ніби “нічого досі й не робилось”. Сучасна архітектура також поділяла віру Просвіти в прогрес, тобто – у можливість створення “кращого світу” за посередництва наукового підходу до проблем людського середовища. Віра ця знайшла вираз у добре відомих словах Ханнеса Мейера (1928): “усе в світі – продукт однієї формули (функція означає економію). Усе мистецтво є композицією і тому не функціональне. Все життя функціональне і тому знаходиться ззовні та окремо від мистецтва“. Проте такий крайній підхід не поділявся провідними протагоністами Руху. Гідіон стверджував, що завданням сучасного мистецтва та архітектури було усунення “розриву думки й відчуття”, який викликав Декарт. Інші піонери знову й знову підкреслювали художню мету руху. Засоби, одначе, передбачалися “наукові”, що доведене аналітичним підходом до проблем форми й виразності, введеним у Баухаусі.

В той час, як “Чудовий Новий Світ” Людини Просвіченої ставав реальністю, на перший план вийшов зрослий скептицизм з приводу природи та можливостей людського знання. Вже Кант усвідомлював межі чистого розуму, коли писав: “Абсолютна необхідність, якої ми з такою неодмінністю потребуємо як крайньої приналежності усіх речей, з погляду людського розуму є воістину хаосом“. [1] Таким чином хаос, або Abgrund, де “речі в собі” щезають у безкрайній пітьмі, - є саме тим, з чим нам доводиться стикнутися як з джерелом розуміння скоріше, ніж з монолітними основами необхідності. Як підсумок – вигук Ніцше: “Найбільша з усіх неправд – це неправда знання! Хтось, можливо, і бажав би пізнати, чим є речі в собі, але наразі речей в собі немає!” [2] Спочатку ніцшеанський нігілізм зовсім не струснув віри у прогрес та просвіту, одначе після Другої світової війни цілий ряд філософів у Франції та Італії пішли стопою цієї критики у повторенні, що “немає уявлення образу світу точного настільки, наскільки це можливо”. [3 ] Подібний нігілізм, незважаючи на багато відмінностей, поділяється Бодріяром, Ліотаром, Дерідою, Перніолою та Ваттімо, - усі вони стверджують, ніби постмодерний стан характерний загальною втратою “внутрішнього сенсу “ та що все знання є “інтерпретацією”. [4]

Підходи нігілістичних філософів безсумнівно відбивають існуючий стан справ. Світ, у якому ми живемо, більш не складається з прив’язаних до певних місць етнічних територій, але став “відкритою” множиною фрагментів найрізноманітнішого походження. Для характеристики цієї ситуації часто використовують слово “плюралізм”. Плюралістичний стан суспільства супутній розпаду традиційної концепції місця. Це означає, що не лише багато місць опинилося суб’єктом дезінтеграції з точки зору просторової зв’язності й характеру, але також і створення в нас новими інформаційними медіа досвіду “одночасності місць”, а це порушує наше відчуття приналежності та ідентичності. Як наслідок, - опікування даним оточенням та середовищем, яке сформувало основу культур минулого, стає послабленим. Раніше “культура” означала культивування й розвиток особливого та інтегрованого “тут”, в той час як сьогодні вона може означати, в кращім випадку, збирання окремих форм та “ спогадів”.

Порізнені й розкидані частини можуть, одначе, мати певне значення “знаків”, і семіотика насправді стає en vogue теорією сенсу й значення. У відповідності до семіотики “мова знаків” є нічим іншим, як результатом звички й домовленості, і тому її дійсність обмежено тими “користувачами”, які спроможні зрозуміти “код”. [5] Всезагальні або позачасові сенси й значення віднині скасовано й царює тотальний релятивізм. У своїм романі -бестселері “Ім’я Рози” семіотик Умберто Еко робить висновок: “Єдині істини, які ще придатні до застосування, є знаряддям, яке належить відкинути”. Чи означає це, що постмодерні пошуки смислу й значення скінчилися нічим, а обличчя Янусу, що втупилося у витоки, є жертвою ілюзії?

Такий висновок, зрозуміло, зовсім не перебуває у згоді з цілями постмодерної архітектури. Він скоріше описує стан пізнього модернізму, тобто – розузгодження Просвіти з нігілізмом. Замість цього нумо задамося питанням: а чи є нині хоч один напрямок думки, який у визнанні краху чистого розуму відкритий відбудові та поновленню сенсу, або, якщо казати інакше, - правдивому постмодернізмові?

Таку можливість надає філософія Мартіна Хайдегера та його послідовників. У нашому контексті особливий інтерес являє хайдегерівська концепція речі й твору. На перевагу над рефлексіями з приводу ідеї (яка, можливо, так і не буде зрозумілою як така) Хайдегер розуміє річ як “збирання світу”. [6] Сенс і значення речі й твору, таким чином, полягають у тому, що вони “збирають”. З метою розуміння цієї дефініції та цього визначення необхідно пильніше придивитися до слів “світ” та “збирання”. Для Хайдегера “світ” не просто означає щось існуюче, тобто предмет- матерію традиційних філософів, але – подане разом із тим, що “приховується“. Загальним місцем є те, що ми ніколи не в змозі “отримати” річ цілком: коли один аспект чогось є названий, інші аспекти віддаються забуттю. Таким чином, будь-який феномен складений водночас і посвяченням в його сутність, і приховуванням, втаємниченням. Цей основоположний факт набув виразу в греків у їх концепції лете (утаювання) та а-летейі (неприховання) і знову виявився у кантівській характеристиці речей як “хаосу”. За Хайдегером, одначе, хаос зовсім не передбачає, ніби “речей у собі” немає. Кожна річ “існує” у світі власним особливим чином та залишається “самою” за допомогою власних необмежених проявів (маніфестацій). Аби зрозуміти, що це означає, необхідно досягти більш структурованої концепції “світу”, і Хайдегер у відповідь запропонував “чотирикутник” (Geviert). Чотирикутник містить у собі Землю, Небеса, а також – створіння смертні та божественні. Хайдегер не один раз визначив кожну з чотирьох складових у реалістичних термінах. Вочевидь він бажав досягти конкретного розуміння світу, - у відповідності до подій повсякденного життя. Хоча події скороминучі, проте речі “залишаються”, а тому можуть бути названі. Як приклад Хайдегер аналізує такі називані речі як глечик та міст і демонструє, яким чином кожна з них пов’язується зі світом. ”Вимовляння” речі можливе, оскільки імена формують частину мови, яка “містить” чотирикутник. Мова, таким чином, це “Дім Буття” і послуговує для того, щоб відкривати речі такими, які вони “є”. У певному сенсі будь-яке відкриття, виявлення (алетейя) є “інтерпретацією”, одначе це скоріш інтерпретація чогось і дечого, ніж знаряддя, що відкидається після використання.

У висловлюваннях Хайдегера про глечик і міст, а також у його обговореннях поем та інших творів мистецтва, мову використано новим чином. Хайдегер не претендує на віршення і, зрозуміло, не пропонує увазі науковий аналіз. Те, що він робить, це, скоріше, дослідження феноменологічних властивостей речі-твору з використанням мови не лише як засобу виразу, але й джерела інформації. У підсумку виходить напівпоетичне висловлювання, як, наприклад, в його книзі “Мислитель як поет”: Ліси ростуть / Ручаї струменіють / Скелі упираються \ Туман розсіюється \ Луки чекають \ Весняного добра \ Вітрами оживленого \ Музами благословенного. Тут на перший план виходить тісна близькість Хайдегера до природи й життя, - на спростування тих, хто інтерпретує його мислення як інакшого гатунку нігілізм. Водночас пояснено важливість твору мистецтва. За Хайдегером мистецтво – суть “спрямування-в-працю-до- вироблення-істини”, як алетейя, тобто розкриття чогось такого, що задовго залишалося “прихованим”.

Слово “збирання” пояснює природу твору. Воно зовсім не означає “знак” або “символ”, оскільки функція знаку – індикація, а символу – репрезентація. Річ (твір) не подає щось, - тобто дещо вже існуюче й присутнє десь, але як збирання світу вони правдиві та індивідуальні у власнім праві, - водночас вони наближають світ “впритул” до людини. Їх треба розглядати як образ. Таким чином, кожний твір є imago mundi ( образом cвіту). “Поезія промовляє образами, – повідомляє Хайдегер, – а в природі образів – дозволяти чомусь виявитися баченим”. Поезія, таким чином, послуговує життю. Вона відкриває речі такими, як вони є, і дозволяє людині усвідомити сферу її буття-у-світі: дозволяє “жити поетично”.

Хоч поезія і є правдивим мистецтвом, вона все ж не виключає віднайдення істини. У поетичній мові істину зведено до “слова”, але й воно також повинно бути “включено в річ-твір”. Людське життя міститься між небом і землею,