Реферат: Давид и французский портрет конца XVIII- начала XIX века. Часть I

Давид и французский портрет конца XVIII- начала XIX века. Часть I.

Новый этап в истории французского искусства — искусство XIX века — открывается не точной датой (1800 год), обозначающей начало столетия, а 1789—1794 годами, временем Великой французской революции. Французская культура XIX века, особенно в начальный период, характеризуется глубочайшим проникновением связанных с революцией идей в сознание интеллигенции. Иначе и не могло быть. Привычные устои были потрясены сверху донизу, менялись общественная психология, представление об идеалах, весь культурный климат, в котором вращались художники. Последовавшая за поражением революции быстрая смена режимов — термидорианский Конвент, Директория, Консульство и, наконец, Империя — не могла не вызвать новых представлений о сущности исторического процесса. С особой остротой, как никогда раньше, стоял перед участниками и свидетелями бурных перемен вопрос о месте каждого в общем движении, о соотношении с этим движением отдельной личности. Ведь буквально на глазах находившиеся в безвестности люди становились национальными героями, кумирами масс. А те, чей престиж покоился на освященных столетиями сословных привилегиях, молниеносно исчезали в водовороте событий. Понимание индивидуальности на рубеже веков колебалось почти так же, как колебалась стрелка политического барометра.

Еще за несколько десятилетий до начала революции французское искусство начало испытывать сильное влияние античного наследия. Вышедший в 1763 году труд И. И. Винкельмана «История искусства древности» был настольной книгой молодых французских художников, как, впрочем, и всей художественной молодежи Европы. Проводившиеся во второй половине XVIII века в Италии сенсационные для своего времени раскопки открывали перед изумленными взорами стекавшихся со всех концов Европы паломников от искусства все новые шедевры античной культуры.

Памятники древности, эстетические трактаты формировали новое представление об идеале, о героической личности. Причем в среде тяготевшей к Италии европейской художественной молодежи, казалось бы очень единой в своих устремлениях, вполне отчетливо выявлялись национально-специфические черты, во всяком случае в искусстве наиболее значительных художников или тех, кому еще предстояло стать таковыми. Например, приехавший в 1770-е годы в Италию Давид, обращаясь к античности, тяготел к древнеримской истории и искусству. Запечатленные на его полотнах древние герои — Велизарий, Гораций, Сократ, Брут — должны были воспитывать современников своим примером, возбуждать в них любовь к отечеству. Человек — в данный период античный герой — мужествен, смел, способен на подвиг, презирает смерть. В такой интерпретации образа звучали присущие именно предреволюционной Франции идеи и устремления. В дальнейшем, уже в революционные годы, Давид перенесет это понимание человеческой личности на конкретную почву современной ему Франции.

Общее или, лучше сказать, доминирующее представление о человеке, характерное для предреволюционных и революционных лет, очень важно для понимания проблемы портрета, ибо художник, портретируя конкретную личность, неизбежно исходил из общего представления о человеке, как бы прикладывал общую мерку к индивидуальности.

Наиболее яркой страницей в истории французского портрета конца XVIII — начала XIX века были революционные годы и первое послереволюционное десятилетие, когда еще жили порожденные революцией идеи и само демократическое движение не было задушено авторитарным режимом. Интерес к портрету был очень велик, в чем, несомненно,«отразилось гордое самосознание победившего класса, уверенного в своей высокой общечеловеческой миссии». В Салоне 1794 года, например, было выставлено двести портретов. Рассматривая исполненные в годы революции портреты, нельзя не отметить резкого изменения объектов изображения. На первый план выдвигаются портреты деятелей революции, людей действия, политиков, всех тех, кто заслужил благодарность отечества. Столь важное для портретистов предшествующих лет выявление сословной принадлежности человека представляется на какое-то время несущественным — запечатленным на портрете мог в этот период оказаться любой гражданин, ставший участником великого деяния, совершавшегося на глазах.

Если бурный ход исторических событий решительно менял круг портретируемых, то далеко не все художники оказались в состоянии пересмотреть в соответствии с духом времени свой творческий метод. Это и понятно. Многие из них, как, например, Антуан Вестье (1740—1824) или Аделаида Лабиль-Гийар (1749—1803), были к началу революции уже достаточно сложившимися мастерами, специализировавшимися к тому же на написании портретов членов королевской семьи и придворных. Не будучи наделены от природы ярким талантом, они не смогли обновить свое художественное видение. В этом нетрудно убедиться, обратившись к «Портрету Латюда» (1789, Париж, музей Карнавале) Вестье и «Портрету Робеспьера» (1791, частное собрание) Лабиль-Гийар. Ничто в облике бывшего узника Бастилии Латюда, проведшего в тюрьме тридцать пять лет, не говорит о пережитых страданиях. Лицо спокойно и благообразно, жест руки, указывающей на тюремные башни, эффектен; композиция в целом напоминает парадные портреты XVII—XVIII веков.

Из источников известно, что Лабиль-Гийар искренне приняла революцию и изъявила желание создать галерею портретов членов Национального собрания. Но художница не смогла почувствовать в деятелях революции новых героев и ограничилась чисто внешней характеристикой. Так, в любезном молодом человеке с играющей на устах легкой улыбкой трудно узнать Робеспьера.

Гораздо отчетливее черты нового чувствуются в произведениях Жозефа Боза (1745—1825) и Жана-Луи Ланевилля (1748—1826). Это новое проявляется в тяготении к строгой лаконичной композиции, к монументальности, сочетающимся с правдивой, чуждой идеализации передачей черт лица. В «Портрете Мирабо» (1789—1790, Экс, музей Гране) Боз находится еще на полпути к подобного рода решениям. Так, он обыгрывает силуэт фигуры (Мирабо облачен в черный костюм, черные чулки и черные туфли), находит величественный и спокойный жест руки. Он отнюдь не приукрашивает лицо оратора, отмечая и дряблую, покрытую следами оспы кожу, и широкий приплюснутый нос, и «рыбьи» глаза навыкате. В то же время фон портрета многословен и напоминает фоны парадных портретов предшествующих десятилетий. Только на смену барочным драпировкам, балюстрадам, дорогой, обитой бархатом и украшенной позолотой мебели приходят строгие колонны, статуи Свободы, Франции и барельеф с изображениями Афины и Истины. В так называемом «Портрете Барнава» (1791, Париж, музей Карнавале) и особенно в «Портрете Марата» (1793, Париж, музей Карнавале) Боз находит уже более скромные композиционные решения. В лицах изображенных он ищет значительность, убежденность, пафос.

Что касается «Портрета Барера» (1792, Бремен, Кунстхалле) Ланевилля, то его можно назвать типичнейшим произведением революционных лет. Тулузский адвокат, депутат Генеральных штатов, ставший затем членом Конвента, представлен стоящим на трибуне. В картину не вводятся никакие аксессуары, детали интерьера. Внимание зрителя привлекается лишь к рукописному тексту, лежащему на барьере — на него опирается правая рука оратора. Это речь Барера в Конвенте, в которой он признавал короля виновным перед французским народом и требовал смертной казни Людовику XVI. Адвокат как будто только что закончил выступление и смотрит в зал (на зрителя). Вместе с тем в лице и фигуре Барера не чувствуется живости, нет ощущения мгновенности действия: фигура вписывается в вытянутый по вертикали устойчивый треугольник, поза спокойна, четкий контурный рисунок отделяет фигуру от нейтрального фона. Никакие сомнения и тревоги не отражаются на лице — оратор уверен и своей правоте, в том, что он служит Истине.

Новое понимание личности проникает и в автопортрет. Художники предшествующего столетия представали перед публикой то в виде добродушного, открытого людям собеседника (М. Латур), то в сугубо будничном обличье за привычным занятием (Ж.-Б. Шарден, Ж.-О. Фрагонар), то выглядели людьми светскими, утонченными (Э. Виже-Лебрен). Теперь художник, как и другие просвещенные французы, ощущает себя гражданином, человеком простым и в то же время значительным. Таков Мартен Дроллинг (1752—1817) на «Автопортрете» (1791, Орлеан, Музей изящных искусств) — обстоятельство тем более примечательное, что в предреволюционные годы гражданственность была совершенно несвойственна Дроллингу. Устремленный на зрителя взгляд художника спокоен, в лице — чувство собственного достоинства, уверенность. Хотя за Дроллингом изображены колонна и пейзаж, они трактованы настолько суммарно, что весь фон воспринимается как плоский задник, рельефно выявляющий полуфигуру.

В целом портретам революционных лет свойственны строгость, лаконизм, сочетающиеся с приподнятостью, не лишенной подчас театральности. Поиски возвышенного, сдержанный пафос, склонность к декламации являются характерными приметами стиля эпохи, глубоко проникают в сознание французов, желающих уподобиться древним римлянам. Сейчас эти черты кажутся несколько искусственными. Для современников же подобное было вполне естественным — они хотели простое сделать героическим, для чего приподнимали его, очищая от всего случайного.

Широчайшее распространение в годы революции получили гравированные портреты, популяризировавшие образы новых героев. Нередко при их создании художники пользовались недавно изобретенным аппаратом Кретьена, так называемым физионотрасом. С помощью объектива и набора параллельно расположенных линеек прибор позволял точно воссоздавать на плоскости профиль. Один из современников следующим образом охарактеризовал процесс создания таких портретов: «Г-н Кеннедей, живописец и миниатюрист, при помощи физионотраса... делает портреты, обладающие таким сходством с оригиналом, какого с трудом может достигнуть даже самый искусный рисовальщик. Ему достаточно от четырех до пяти минут, чтобы при помощи этого механизма запечатлеть модель, и портреты, выходящие из рук Этого мастера, могут быть сопоставлены лишь со слепками с натуры. Он уменьшает затем эти портреты. .. и гравирует их».

Революционная графика породила и еще один тин портрета — портрет-карикатуру, портрет-шарж. В этой области трудно назвать какие-либо значительные имена. Чаще всего такие портреты оставались безымянными. Иногда потому, что их авторы, выступавшие с разоблачением известных лиц, опасались за свою судьбу, а чаще всего потому, что они не были профессионалами и не придавали своим произведениям — «народным картинкам» — художественного значения. Раскрашенный от руки офорт, снабженный подписью, подчас именем или инициалами изображенного лица, имел самое широкое хождение в массах, без труда узнававших «героев» таких портретов: короля, королеву, руководителей контрреволюционных армий, различных политических деятелей. Упомянутые живописные портреты, не говоря уже о графике, не могут быть отнесены к вершинам искусства революционной эпохи. Как и в предреволюционные годы, этими вершинами были скульптурные бюсты Гудона и портреты Давида.

Жан-Антуан Гудон (1741—1828) был прирожденным портретистом, и никто из французских скульпторов, его современников, не отличался такой страстной приверженностью портрету. В найденной после смерти Гудона рукописи можно было прочесть: «Одним из прекраснейших свойств столь трудного искусства ваяния является возможность сохранить во всей подлинности черты и сделать почти нетленными образы людей, которые создали славу и благоденствие своей родины». В Этих словах выражен гражданский пафос, пронизывающий искусство Гудона, его стремление служить отечеству и прославлять достойнейших сынов родины. В 1770—1780-е годы скульптор создал уже целую галерею портретов выдающихся ученых, политиков, философов, музыкантов, как французских, так и иностранных. Молодые и старые, темпераментные и сдержанные, глядящие на мир открыто и просто или саркастически-насмешливо, герои Гудона одинаково исполнены активности, способности к действию, проникнуты чувством личной ответственности перед людьми. Эти черты получают дальнейшее развитие в портретах революционных лет.

Экспозиция произведений Гудона в Салоне 1791 года — первом послереволюционном Салоне, открытом для всех художников,— была необычайно показательной. Скульптор выставил одиннадцать бюстов, выполненных в мраморе, бронзе, терракоте, гипсе. Некоторые из них (например, портреты Лафайета, Вольтера, Франклина) представляли собой варианты и повторения созданных ранее работ. Показывая их публике, Гудон подчеркивал всю значимость свершений изображенных им людей в деле подготовки революции. Одновременно он демонстрировал преемственную связь новых произведений с исполненными ранее.

Среди портретов деятелей революции выделялись бюсты Мирабо (1791, Париж, Лувр) и Байи (1791, Альтенбург, музей Линденау). Скульптор имел обыкновение использовать при создании портрета посмертную маску, если речь шла о недавно скончавшемся человеке. Так поступил он при работе над бюстом Мирабо. Но как преобразил ваятель застывшие черты! Какой жизненной силой, умом, темпераментом, волей наградил он своего героя! И как сумел он сочетать с этой неординарностью, приподнятостью почти разоблачающую характеристику, говорящую о самоуверенном, высокомерном, пресыщенном человеке. Трудно сказать о бюсте Мирабо лучше Родена: «Вызывающий вид парика в беспорядке, небрежно расстегнутая одежда говорят о революционной буре. Деклассированный аристократ узнается по высокомерному виду, надменному лбу, которые контрастируют с плебейской тяжестью щек, тронутых оспой, и вдавленной в плечи шеей... Глаза не смотрят ни на кого, витают над большим собранием. Гудон совершает чудо, вызывая с помощью одной головы представление о целой толпе. ..».

Портрет Байи производит иное впечатление. Байи сдержан, сух и расчетлив. В чертах лица читаются усталость и спокойствие. В то же время, как и Мирабо, Байи у Гудона лишен ординарности. Ученый-астроном, ставший мэром Парижа, ощущает все бремя возложенной на него ответственности. Он чувствует себя уже не частным лицом, а государственным мужем.

В том же Салоне 1791 года Гудон показал еще один портрет, который воспринимался несколько неожиданно рядом с портретами знаменитых сограждан. Это гипсовый бюст дочери Сабины (Париж, Лувр; повторение — в мраморе, Сан-Марино, Художественная галерея Хантингтон), своей искренностью и непосредственностью разряжающий суровую, напряженную атмосферу, создаваемую мужскими портретами. Подобно тому как бюсты Мирабо и Байи продолжали линию предреволюционного творчества Гудона, представленную скульптурными портретами Дидро, Руссо, Вольтера, Бюффона, маленькая Сабина была «родной сестрой» детей Броньяр, запечатленных Гудоном еще в 1770-е годы. Революционное время не оборвало замечательный детский цикл Гудона, умевшего, как никто, передать все очарование детства, все своеобразие стремительного и радостного постижения жизни ребенком.

Сущность метода Гудона-портретиста может быть сведена к двум основным принципам: верность натуре и простота выражения. Тщательное, даже педантичное изучение всех физиономических особенностей было для Гудона непременным условием творчества. Никаких фантазий, домыслов; только то, что дано самой природой. Но если у других скульпторов кропотливое штудирование натуры приводило к бездушной регистрации видимого, то Гудон обладал счастливой способностью ощутить динамику живого лица, почувствовать тончайшую связь всех его черт и черточек, зафиксировать его изменчивое выражение, угадать скрытую от обычного взгляда внутреннюю жизнь. При этом скульптор был очень бережлив в используемых средствах. Композиционные завершения его бюстов тяготеют к геометрически четким формам: прямоугольнику, овалу. Если Гудон «одевает» персонажей в современные одежды, то характеризует костюм лаконично, не увлекаясь передачей его особенностей. Нередко Гудон оставляет шею и грудь открытыми или ограничивается античной драпировкой. Мастерски передает скульптор взгляд человека, его направленность, своеобразие. В «Портрете Сабины», например, он делает вокруг зрачка углубление, над которым нависают два разной формы и размера кусочка гипса. Глаза кажутся живыми, блестящими, а взгляд — лукаво-насмешливым.

Если портреты Гудона 1789—1794 годов стояли на таком же высоком уровне, что и его работы предреволюционных лет, то Жак-Луи Давид (1748—1825) сделал следующий решительный шаг в своей карьере и исторического живописца, и портретиста. Причина этого в особенностях таланта Давида, уже в 1780-е годы продемонстрировавшего поразительную способность ясно ощущать идейно-художественные веяния времени. Когда же мечтания, прогнозы и надежды стали приобретать конкретные политические формы, Давид с головой окунулся в живую историю: в феврале 1790 года он был избран членом Якобинского клуба, в январе 1792-го — Национального Конвента, где примыкал к группе Робеспьера, в сентябре 1793 года Давид стал членом Комитета общественной безопасности. Художник выступал как активный борец за прогрессивные реформы, охватывающие все сферы художественной жизни: образование, музейное дело, организацию выставок, народных празднеств и так далее.

Активная жизненная позиция не замедлила сказаться в произведениях художника. Давид — исторический живописец отказывается от античных сюжетов, вдохновлявших в предреволюционные годы его музу («Клятва Горациев», 1785, Париж, Лувр; «Смерть Сократа», 1787, Нью-Йорк, музей Метрополитен; «Брут», 1789, Париж, Лувр), и всецело связывает свое творчество с современностью. Портрет становится для него ведущим жанром. Через него художник приходит к переосмыслению исторической картины, действующими лицами которой являются участники революции.

Этапным произведением на этом пути стала историческая сцена «Клятва в зале для игры в мяч» (1791, Париж, Лувр), оставшаяся, правда, незаконченной. Одно из открывающих революцию событий, когда депутаты третьего сословия, объявившие себя Национальным собранием и отказавшиеся подчиняться приказам короля, поклялись довести борьбу до конца, легло в основу произведения. В музее Версаля находятся подготовительные эскизы и рисунки к этой картине. На одном из них можно увидеть обнаженные фигуры в исполненных театральности позах. Лица намечены бегло, и только головам четырех находящихся справа фигур приданы вполне индивидуальные черты, не лишенные, правда, идеализации (это особенно заметно в повернутом в профиль лице Мирабо). В связи с работой над композицией Давид написал несколько отдельных портретов маслом. Вряд ли стоит рассматривать каждый портрет, ибо все они создавались с учетом того места, которое будут занимать в картине, все они были подчинены заранее заданной цели — созданию образов представителей народа, объединенных общностью интересов. Индивидуальность растворялась в массе, в толпе.

Наиболее значительным среди портретов, связанных с «Клятвой в зале для игры в мяч», является «Портрет Байи» (1791, Париж, Лувр). Портрет не завершен: вокруг головы виден чистый загрунтованный холст, костюм едва намечен, но лицо с прямо направленным на зрителя взглядом карих глаз, прямой линией рта живо, индивидуально, исполнено энергии, воли.

По материалам книги "Французский портрет"

Давид и французский портрет конца XVIII- начала XIX века. Часть II.

Дальнейшие поиски героического образа связаны с портретом убитого Мишеля Лепелетье де Сен-Фаржо. Этот портрет, написанный Давидом в 1793 году и преподнесенный в дар Конвенту, не дошел до нас. Он был уничтожен дочерью Лепелетье, купившей портрет у наследников Давида. Об исчезнувшей картине можно составить представление по описаниям современников, рисунку Девоша (Дижон, Музей изящных искусств) и гравюре Тардье (Париж, Национальная библиотека). Вот что пишет Э-Ж. Делеклюз, видевший портрет в мастерской Давида: «Персонаж изображен распростертым на ложе. Его голова окружена венком из лавра, на обнаженной груди зияет глубокая рана. Над трупом висит меч, напоминающий по форме саблю королевских гвардейцев... Этот меч находится как раз над грудью убитого, и его лезвие пронзает лист бумаги, на котором читаются слова: «Я голосую за смерть тирана». Внизу картины еще надпись: «Давид — Лепелетье» и дата смерти последнего — «20 января 1793 года» . Лепелетье де Сен-Фаржо, голосовавший за смерть Людовика XVI, был убит офицером королевской гвардии за день до казни короля. Введенные в композицию портрета меч и лист бумаги с надписью сразу же напоминали зрителю об этих событиях. На гравюре, верхняя часть которой оторвана, видно лишь острие меча. Нет в ней и лаврового венка на голове убитого. Рана зияет не на груди, а на боку.

Из исторических документов известно, что перед погребением полуобнаженное тело Лепелетье было выставлено на Вандомской площади, и есть все основания предполагать, что Давид использовал в картине позу, в которой мертвый Лепелетье предстал перед согражданами. С другой стороны, расположение фигуры напоминает позу Гектора в картине «Андромаха, оплакивающая Гектора», написанной Давидом в 1783 году (Париж, Школа изящных искусств) и. Так же как и тело Лепелетье, тело Гектора приподнято на высоких подушках, и его правая рука, слегка согнутая в локте, спокойно лежит вдоль туловища. Сохраняя в целом в портрете ту же позу, Давид вносит в нее некоторые изменения: тело Гектора видно строго сбоку, чеканный профиль его лица вырисовывается на фоне темной драпировки; тело Лепелетье больше развернуто к первому плану, благодаря чему переход от верхней части туловища к нижней получается не таким резким. Это изменение связано, по всей вероятности, с тем, что Давид не хотел давать профильное изображение лица. В Национальной библиотеке Парижа хранится рисунок 1793 года, где художник изображает Лепелетье в профиль. Рисунок, исполнявшийся с живой натуры, точно передает некрасивое лицо Лепелетье, его огромный нос с горбинкой, покатый невысокий лоб, выступающие вперед губы, маленький подбородок. Портрет, писавшийся после убийства Лепелетье и увековечивающий для потомков память о нем, не должен был показывать уродливого человека. И Давид сумел найти такой ракурс, который помогает скрыть диспропорции в лице Лепелетье. Зритель видит голову героя откинутой назад и повернутой в три четверти. Благодаря. Этому скрадывается форма носа, лоб кажется более высоким. Лепелетье облагорожен, героизирован. Его конкретное портретное изображение переведено в план мемориальной картины.

Давид не был создателем мемориального портрета, история которого уходит в глубокую древность. Со свойственной ему решительностью он обновил, видоизменил традицию. Сам объект его изображения — это и не рядовой человек, и не представитель светской или духовной элиты. Это — избранник народа, отдавший жизнь за идеи революции (введенная в композицию портрета надпись уточняет это обстоятельство). Давид создает произведение, не связанное территориально с местом погребения, его портретмемория носит гражданский характер и должен находиться там, где свершаются дела государства, в данном случае — в зале заседаний Конвента. Думается, что совершенно сознательно и в полном соответствии со своей эстетической системой Давид сближает живописную работу с пластикой, обращаясь к подчеркнуто объемной моделировке, отбрасывая детали интерьера, сводя к минимуму колористические эффекты.

Завершением исканий в области героического мемориального портрета стал «Марат» (1793, Брюссель, Музей современного искусства). «Друг народа» был убит в канун национального праздника — 13 июля 1793 года. Подосланная жирондистами Шарлотта Корде проникла к Марату и заколола его кинжалом в ванне. Художник хорошо знал Марата, он встречал его в Якобинском клубе и в Конвенте, бывал у него дома и видел, в частности, ту обстановку, в которой совершилось убийство: чтобы облегчить свои страдания, больной экземой, Марат имел обыкновение писать и даже принимать посетителей сидя в ванне. Как только известие о террористическом акте дошло до Давида, он поспешил в дом Марата. Исполненный пером с натуры рисунок хранится в музее Версаля. На листе бумаги, которому придана форма восьмиугольника (четыре угла отсечены прямыми линиями, и в каждом из них написано по одному слову: «Марату — другу —народа— Давид»), изображена обвязанная полотенцем, склоненная набок голова Марата. На лоб выбиваются пряди волос, веки сомкнуты не полностью, и из-под них чуть видны остановившиеся зрачки, страдальчески искривившийся рот слегка приоткрыт. Перед нами точная фиксация наступившей смерти. И все же в этом рисунке уже чувствуется стремление не просто запечатлеть черты модели, но как бы увидеть их сквозь призму будущего героического портрета. С помощью очень тщательной, мелкой перекрестной в тенях и параллельной на светлых участках штриховки передан объем головы. Чеканный контур отделяет ее от слегка затемненного фона. Эта завершенность рисунка дает основание предположить, что Давид дорабатывал его в мастерской. А может быть, он мог более длительно и внимательно работать над рисунком, видя перед собой неподвижную голову, чем делал. Это в других натурных набросках, например в портретной зарисовке Дантона или Марии-Антуанетты перед казнью. Как бы там ни было, рисунок следует считать вполне законченным самостоятельным произведением.

На следующий день, 14 июля, Давид сообщает Конвенту о решении написать портрет Марата и через четыре месяца, 15 ноября 1793 года преподносит его Конвенту. Художник сопровождает передачу небольшой речью, выдержанной в торжественно-возвышенном стиле, в духе времени. Вот отрывок: «Народ обратился к моему искусству, желая вновь увидеть черты своего друга. Давид! Возьмись за свою кисть,— вскричал он,— отмсти за нашего друга, отмсти за Марата! Пусть его побежденные враги побледнеют, увидев вновь его изменившиеся черты! Заставь их завидовать участи того, кого они, не будучи в состоянии подкупить, имели низость приказать умертвить. Я услышал голос народа, я повиновался ему» . В этом отрывке хотелось бы обратить внимание на два момента, существенные для понимания замысла художника. Во-первых, Давид ощущает себя исполнителем народной воли, он слышит за собой голос возбужденной толпы, повелевающей ему писать м. Во-вторых, Давид трактует образ героя так, чтобы враги Марата позавидовали его достойной смерти, смерти на посту, в момент, когда он думал о благе людей.

Как сообщает Э-Ж. Делеклюз, художник попросил у Конвента разрешения сначала выставить портрет Марата вместе с портретом Лепелетье у себя, открыв двери мастерской широкой публике. Разрешение было дано, и можно только пожалеть, что мы лишены возможности такого сравнения. «Марат» развивает композицию «Лепелетье», поднимает жанр исторического мемориального портрета на новую высоту. В выставленном напоказ полуобнаженном теле Лепелетье была нарочитость, а его лицо сознательно облагорожено. В «Марате» все достоверно, конкретно. Сохранены все приметы места действия: ванна, на которую положена доска, прикрытая ярко-зеленым пледом, деревянный обрубок, служивший Марату столом, на нем чернильница, перо, бумага, лежащий на полу окровавленный кинжал. «Но картина Давида,— пишет М. В. Алпатов,—построена на претворении бытовых предметов в атрибуты героя, на переоценке обычных вещей в возвышенном смысле». Ванна кажется подобием античного саркофага, кусок дерева, на котором видна лаконичная надпись «Марату Давид», сходен с мраморной стелой, простыни — с погребальными пеленами. Обнаженный торс Марата приобретает, по выражению М. В. Алпатова, «значение классической наготы идеальных людей». В отличие от портрета Лепелетье, здесь художник не прибегает к выигрышным ракурсам, чтобы облагородить черты лица Марата (достаточно сопоставить с картиной рисунок, а рисунок — с посмертной маской). В то же время Давид отбрасывает, как и при характеристике интерьера, случайное и привходящее, ибо он все время помнит, что его цель — сохранить для потомков нетленными черты «друга народа».

Немалую роль в создании возвышенно-героического настроения играет трактовка тела, сильного и уверенно моделированного, размещение в пространстве всей фигуры. Голова Марата оказывается расположенной на линии, точно разделяющей картину по горизонтали на две равные части. Если опустить от этой воображаемой горизонтали вниз три перпендикуляра, начиная от упавшей руки, через край пледа и центр обрубка-стелы, то они окажутся на равном расстоянии друг от друга, и каждый из них будет акцентировать такие важные для раскрытия замысла детали, как падающая рука, зажатое в ней перо и надпись на стеле.

Математически выверенная простая композиционная схема дает возможность однозначно и быстро «прочесть» картину, сближая ее по восприятию с агитационными формами искусства. Немаловажную роль в раскрытии замысла играет фон. Известно, что ванная комната в квартире Марата была оклеена обоями, а на стене висела карта Франции. Давид отбрасывает эти детали и дает нейтральный коричнево-серый фон, лишающий полотно бытовизма, помогающий выявить голову и пластику обнаженного тела. Белые простыни, зеленый плед и желтый обрубок окрашены локально и лишены цветовой модуляции. Все в трактовке образа убитого Марата в отличие от Лепелетье свидетельствует о его деятельности. В руке зажато письмо, и зритель может прочесть его содержание: « 13 июля 1793, Анна-Мари Корде гражданину Марату. Достаточно того, что я несчастлива, чтобы иметь право на вашу благожелательность». Это письмо убийцы. На деревянном обрубке лежит еще бумага. Строки, написанные рукою Марата: «Вы передадите эту пятифранковую ассигнацию матери пятерых детей, муж которой умер, защищая отечество». Ассигнация лежит тут же. Давида нимало не смущает введение в композицию этих текстов, ибо они вносят еще один штрих в характеристику Марата и не мешают главному — образно-пластическому решению. Нельзя не остановиться еще на жесте правой руки Марата. Она держит перо, подобно тому как левая — письмо. Давид по-своему трансформирует жест падающей вниз руки, встречавшейся в картинах ряда художников, в частности Караваджо, которым он увлекался, находясь в Италии. Рука мертвого Христа на картине Караваджо «Положение во гроб» как бы указывает на неотвратимое движение тела в сторону раскрытой могилы. У Давида рука Марата упирается в пол, а в ее пальцах застыло перо. Волею художника Марат навсегда останется яшть в памяти последующих поколений как человек действия, думающий о других.

Давид достиг в «Марате» органического слияния высокой приподнятости, обобщенности, свойственных классицизму, и жизненной достоверности, правдивости реализма. Как писал Ш. Бодлер, «все детали историчны и реальны, как в романе Бальзака. И в то же время в картине нет ничего тривиального, низкого». «.. .Жестокая, как сама действительность, картина вместе с тем поднимается до идеала». Называя полотно поэмой, Бодлер говорит, что в ней одновременно есть что-то «нежное и хватающее за душу». Строгая и простая картина-поэма несет в себе огромный накал чувств, передающих взволнованность художника.

Когда после смерти Давида в Париже состоялась распродажа его ателье, Делеклюз записал в своем «Дневнике», имея в виду портреты Лепелетье и Марата: «Давид всегда выделял эти два произведения, он считал их лучшими из всего, что он сделал...».

«Клятва в зале для игры в мяч», связанные с ней портретные этюды, «Убитый Лепелетье» и «Марат» определяют магистральную линию творчества Давида в 1789—1794 годах. Эту линию можно назвать героической. Наряду с ней существует и вторая, представленная в основном женскими портретами, написанными в перпые годы революции: «Портрет маркизы д'Орвилье» (1790, Париж, Лувр), «Портрет графини де Сорси-Телюссон» (1790, Мюнхен, Баварская картинная галерея), «Портрет маркизы Пасторе» (1791 —1792, Чикаго, Художественный институт), «Портрет мадам Трюден (?)» (1790—1791, Париж, Лувр).

Образные решения, стилистика этих портретов очень разнообразны. «Портрет маркизы Пасторе» и по мотиву (женщина изображена у колыбели сына), и по трактовке образа больше связан с традициями сентиментализма, лишенного, правда, всякого налета умиленности. В «Портрете графини де Сорси-Телюссон» уже видны холодность и сдержанность ампирного портрета. Подкупающе простой, искренний «Портрет маркизы д'Орвилье», лишенный какого-либо налета сословной детерминированности, и в еще большей степени «Портрет мадам Трюден (?)» с его нервной эмоциональностью, психологизмом говорят об обостренном индивидуализме восприятия личности художником, намечая пути, по которым пойдет развитие портретной живописи XIX века. В то же время в каждом из этих портретов, за исключением, быть может, «Портрета графини де Сорси-Телюссон», чувствуется гораздо большая гибкость интерпретации натуры, чем в героических портретах. Не ставящий перед собой задачу придать портрету характер исторического полотна, Давид чувствует себя свободнее.

Меняются и характер рисунка, и колорит. Рисунок становится легче, подвижнее, в нем нет подчеркнутой скульптурности трактовки формы. Колорит женских портретов тоньше и мягче колористики «Марата». Жемчужно-серый фон в «Портрете маркизы д'Орвилье» великолепно согласуется с ее пепельными волосами, серо-черными платьем и шарфом; тона серо-голубого бархата и светлого дерева кресла приглушены; только красные пояс и ленточка в волосах оживляют сдержанный колорит портрета. Серые тона в «Портрете мадам Трюден (?)» звучат иначе. Они темнее, переходят в серо-коричневые и согласуются уже не с красным, а с холодным тоном голубого пояса и белой косынкой. Пышная копна каштановых волос оттеняет субтильность фигуры, бледное, худенькое лицо с огромными глазами, окруженными серо-голубыми тенями. Примечателен в Этом портрете фон: красновато-коричневые мазки, между которыми просвечивает грунт, покрывают поверхность неровным вибрирующим слоем. «Создание фона,— писал Дидро,— искусство, особенно же для портретиста. Закон' достаточно общий, требует, чтобы фон не имел в себе ни одного оттенка, который мог бы заглушить оттенки главного или отвлечь от них внимание зрителя» . Давид следует этому закону. Однако фон у него не нейтрален, он создает вокруг фигуры тревожную, Зыбкую атмосферу, эмоционально взаимодействует с ней. «Портрет мадам Трюден (?)» принадлежит к числу самых одухотворенных портретов Давида. Строгий якобинец от искусства становится поэтом, способным почувствовать и передать печальный облик молодой женщины.

Термидорианский переворот внес существенные изменения в судьбу Давида. Первый художник революционной Франции, друг Робеспьера оказался отброшенным на положение парии, чудом сохранив жизнь. Тюрьмы и домашний арест — таковы внешние стороны биографии Давида в 1794—1795 годах. Что касается внутреннего состояния, то в Давиде шла напряженная борьба — раздумья о прошлом чередовались с приступами отчаяния и неуверенности в сегодняшнем дне, им на смену приходили поиски своего места в весьма неопределенно вырисовывающемся будущем. Обо всем этом поведал «Автопортрет» (1794, Париж, Лувр). Он был написан в конце августа — начале сентября 1794 года, во время первого тюремного заключения.

Как никогда раньше художник передает в нем сложность переживаний. В глазах смятение и тревога. Небрежность прически, костюма, напряженность посадки фигуры говорят о борьбе, которую ведет Давид с самим собой: растерянности, пренебрежению к окружающему он хочет противопоставить волевое усилие, осознанное желание одержать верх над отчаянием. Давид изобразил себя с атрибутами живописца, но он забыл, что в руках у него палитра и кисть, ушел в себя, отдавшись своим переживаниям. Такой внутренней сложности в передаче характера, душевного состояния человека художник еще никогда не добивался.

Знаменателен портрет и в живописном отношении. Как и в «Портрете мадам Трюден (?)», поверхность холста лишена гладкости, единообразия. Только широта живописи на этот раз проявляет