Реферат: Б. М. Бернштейн За чертой Апеллеса

Бернштейн Б.М. За чертой Апеллеса http://litext.narod.ru

Опубл. в издании: Феномен артистизма в современном искусстве / Ответственный редактор О.А. Кривцун. – М.: «Индрик», 2008. – 520 с.

OCR: А.Д.

http://litext.narod.ru


Б.М.Бернштейн
За чертой Апеллеса.
Об истоках артистического письма

К феномену артистизма приходится подбираться на ощупь, обсуждать то, что не имеет предварительного определения, поскольку теоретический плацдарм никогда не был хорошо подготовлен. Артистизм надо бы отнести к эстетическим свойствам, но карта эстетических понятий, с которой так удоб­но было работать еще сотню лет назад, потерта от неумеренного употребле­ния, покрыта странными разводами, там все труднее что-либо разобрать. Давно ли прекрасное считалось центральной эстетической категорией, из коей логическим путем можно вывести все прочие? Ныне о прекрасном по большей части рассуждают дилетанты, которым неведомо, по какому мин­ному полю они бродят. Если же за дело берутся специалисты, то лишь с тем, чтобы показать, насколько размыто его категориальное содержание, на­сколько бесполезно и даже неуместно понятие прекрасного для анализа ис­кусства прошлого и, тем более, новейшего искусства1.

Помещая артистизм в фокус теоретического и исторического обсужде­ния, мы решаемся двинуться если не против, то поперек течения. По-види­мому, условием говорения об артистизме должно быть выпадение из време­ни. Мы можем его исполнить в виде акта направленной амнезии. Нужно убрать из памяти, спрятать так, чтобы не помнить куда, фундаментальные методологические наработки нового и уже не нового искусствознания. Ико­нография, иконология, семиотика, социология и «новая история искусства», институциональная теория искусства, фрейдизм и весь его психоаналити­ческий шлейф, феминистские подходы, убиение автора, деконструкция — ничто из этого набора нейдет в дело. Формалистическое искусствознание? Теория гения? Трудно вернуться к идеям, уже превзойденным самой практи­ческой историей и возбужденной ею мыслью. Надо бы начать с чистого лис­та, но сохранились ли еще где-нибудь чистые листы?

Невзирая на все сомнения подобного рода, мы продолжаем верить в су­ществование артистизма и в свою способность различать его присутствие. Мы знаем, что артистизм есть. Вот он тут, мы можем указать пальцем.

Первые затруднения подстерегают нас как раз тогда, когда мы задумы­ваемся о его локализации. Может быть, мы имеем в виду особый дар, кото­рым природа наделила художника, свойство единичной, вот этой, творческой личности: X артистичен во всем, тогда как Y начисто лишен артистизма? Или это характеристика единичного творческого действия? Но разве не сле­дует искать его истоки в программах художественных направлений — так, мирискусники были ориентированы на артистизм с самого начала, тогда как передвижники относились к нему с подозрением? Мы можем обнаружить ус­тановку на артистизм в глубинных пластах художественной традиции — ска­жем, трудно найти лист классической китайской пейзажной живописи, ли­шенный артистического элемента. Но, может быть, в конечном счете, следует принять, что это одна из особенностей результата — «инсулярного» художественного произведения или, если выразиться менее архаически, данного текста?

Можно поставить вопрос наиболее радикально, обратив наш взор к тому культурному субъекту, который устанавливает наличие, отсутствие или меру артистизма. Возможно, с него вообще следует начать. Кто он? Откуда он? Где берет свои выкройки? Как далеко простирается его власть? Не сам ли он оказывается творцом артистизма, назначая, а не открывая?

Так вот, что же представляет из себя наш предмет — качество самой ве­щи, некую сущность, «эссенцию», присутствующую (или отсутствующую) в предмете, или «код рецепции», детерминирующий решения особым образом настроенного и культивированного глаза?

Для вопрошания этого рода имеются серьезные основания.

* * *

Ни в одном тексте, написанном рукою А. Пушкина, слово «артистизм» не встречается, да и исходное «артист» представлен бедно — дважды в «Еги­петских ночах» и однажды — в журнальной статье2. М.Лермонтов одни раз употребил выражение «артистический»3. Словарь поэтов такого ранга представителен для эпохи. Значит, нужда в слове была невелика, если вооб­ще ощущалась. Но тогда приходится задуматься над простым вопросом -понял ли бы образованный современник Пушкина, что, собственно, служит предметом нашего обсуждения? Есть основания предположить, что артис­тизм в русском языковом обиходе — новинка. Иначе говоря, выделяемая в понятии область художественного в первой половине XIX в. все еще была не в фокусе.

Проверим гипотезу по словарю Даля. «Артистизм» там едва просматри­вается — в тени «артиста»:

«АРТИСТ м. Артистка ж. Франц. Художник, занимающийся изящными ис­кусствами, художествами; более употреб. о музыкантах, актерах, плясунах, фокусниках, даже поварах и пр. шутя,

вообще, мастер своего дела, искусник, дока, дошлец. Какой-то артист к моему баулу подобрал отмычку. Артистский обычай. Артистическая отдел­ка. Арт? м. прм. толк, лад, смысл, уменье. И на это-то у него арту не стало».

Хотя про артистизм сказано глухо, прекрасная в своей прозрачности статья Даля заслуживает аналитического развинчивания.

Лингвистические пути бывают неисповедимы — можно только догады­ваться, какими тропами далекий «арт» добрался до пермских мест Но и в тамошнем местном словоупотреблении он сохранил генетически заданную семантику.

Этимологический исток «артистизма» — ars; нет нужды напоминать, что это слово, эквивалент греческого techne, первоначально обозначало всякое умение, передаваемое посредством научения, — примерно то, что у Даля вы­делено генерализующим «вообще». Поэтому artifex — слово, которое пере­ливалось значениями, и в его семантической радуге цвета артистизма были неясно различимы. Первотворец — artifex mundi средневекового христиан­ского мировидения — формировал мир свободно и создал его совершенным, но космический креативный акт был слишком серьезным и возвышенным, чтобы допустить на первый план игровое артистическое начало, незавер­шенность, намек, каприз, самоценную виртуозерию, чистое эстетство.

Я не хочу сказать, что артистическое начало было неведомо античным или средневековым мастерам. Об античных мы побеседуем вскоре. А средне­вековый иллюминатор, тот самый, который изображал Творца Вселенной в виде могучего старца с циркулем в руках, украшал поля рукописи орнамен­тальными завитушками и населял их занимательными дролери, наслаждаясь своей искусностью — точно так же, как блистали своим артистизмом йокуляторы и гистрионы, которые часто становились персонажами этих готичес­ких маргиналий. Но мы сейчас говорим о слове. Нет необходимости придер­живаться известной гипотезы Сепира-Уорфа, предполагающей, что человек видит и знает только то, что он может назвать на языке своей культуры. Достаточно будет предположить, что отсутствие слова-понятия в лексике свидетельствует о невыделенности неназываемого феномена из плазмы ре­альности. В этом смысле обстоятельный лингвоархеологический экскурс был бы на пользу делу. Жаль, что эту трудоемкую задачу придется отло­жить.

Впрочем, одну догадку я решаюсь высказать. Возможно, предком поня­тия артистизма в словаре нового времени было понятие грации в том виде, в каком оно появилось в позднеренессансном обиходе. В предисловии к треть­ей части «Жизнеописаний» Дж. Вазари писал о свободе, «которая, не будучи правилом, все же этому правилу подчинялась бы и могла иметь место, не вно­ся путаницы и не нарушая строя»4 — и это, пожалуй, наиболее точное и эле­гантное изъяснение того, что он понимал под грацией. Исследователь гене­тических корней понятия артистизма не должен оставить его незамеченным. Это вполне естественно, поскольку именно там, в ренессансной Италии на­блюдается понятийное сгущение, которому предстоит сформироваться в по­нятие искусства. Позднейшее производное артифекса, артист, как художник, «занимающийся изящными искусствами» — и только как художник, в отличие от ремесленника-артизана, — ответвилось от общего ствола тогда, когда изящные искусства были окончательно выделены из нерасчлененного (или упорядоченного иначе) массива умений. Драматический семейный раздел, завершившийся в XVIII в., не только дифференцировал и систематизировал текучее единство ars'a, но развел прежде однопорядковые его элементы на оппозиционные пары «искусство↔ремесло», «искусство↔наука». Появив­шееся в результате понятие искусства («изящного искусства») и художника-артиста сделало возможным извлечение некой эфирной артистической суб­станции. Артистизм становится мерцающим атрибутом искусства.

После этого словарь художеств вернул его умениям, но уже в качестве метафоры. Артистизм снова оказался приложим ко всякому ars'y в метафо­рическом обращении. Можно удалить аппендикс успешно, а можно еще и артистически. То же — с ограблением банка (вспомним ключ к баулу у Да­ля), с решением научной проблемы, стилем игры в футбол или стилем жизни целой нации5. Перенос может быть распространен на опытного льва6.

Можно показать, что на этот раз артистизм внехудожественных активно­стей вернулся, окрашенный опытом искусства.

«Математические теории физики суть формальные системы, которые могут применяться к опыту посредством символических операций. Крупные открытия делаются иногда таким путем [...] Однако можно существенно об­легчить такие операции, если перевести формальную систему на язык более удобных в обращении терминов. При этом красота и эффективность системы возрастают, хотя сфера ее применения как теории не расширяется. Таким путем мы можем достигнуть большей экономии и простоты в нашей системе понятий, получив от этого удовлетворение как от проявления интеллекту­альной утонченности, хотя нового знания мы при этом не получим»77. Во всех случаях практический результат не меняется. Артистически удаленный аппендикс — все тот же опасно воспаленный отросток, что и аппендикс, удаленный на одном ремесле. Артистический грабеж принесет не больше денег, чем грабеж того же банка, исполненный грубо. Сфера применения элегантно сформулированной теории не расширяется, новое знание не прибавляется. Тем не менее во всех случаях нечто прибавляется, причем нечто такое, в чем нет реальной необходимости — цель и без того достигнута. М. Полани в своей области назвал это доставляющей удовольствие интеллектуальной утонченностью. В более общем приложении это нечто приходится трактовать как наделяемое ценностью излишество.

Ars — умелость, искусность, став искусством, подарила умению метафо­ру. Теперь особо искусный мастер своего дела уподобляется художнику, который никакому мастеру не тождествен, он сам по себе и принадлежит к классу людей, для которых постоянным объединяющим признаком служит уникальность каждого. «Хирург — артист своего дела» это очевидный перенос. Изначально ars, искусность — общее понятие, универсалия, охватывающая некоторое множество. «Артистизм» скрадывает прикладную, практическую природу всех умений. В то же время через метафору артистизма открывается их, умений, эстетическая потенция. Нельзя не заметить, что она, эта эстетическая потенция, избыточна.

А далее, как продолжение тропологического обмена, умение словно бы возвращает ее искусству — уже в этом ее метафорическом качестве: арти­стизм не тождествен художественности. Следовательно, артистизм и здесь — некий избыток. Но эстетическая потенция принадлежит искусству по опре­делению. Значит, мы возводим ее в квадрат: артистизм выглядит как избы­ток избыточности, как законченная, свободная, самоценная роскошь.

Впрочем, искусство само по себе есть роскошь, ставшая необходимостью. «^ В развитии каждой человеческой культуры, — писал К. Лоренц, — обнару­живаются замечательные аналогии с историей развития вида. <...> Процессы, с помощью которых культура приобретает новое знание, способствующее со­хранению системы, а также процессы, позволяющие хранить это знание, от­личны от тех, какие встречаются при изменении видов. Но метод выбора из многообразного данного материала того, что подлежит сохранению, в обоих случаях явно один и тот же: это отбор после основательного испытания. Конечно, отбор, определяющий структуры и функции некоторой культуры, менее строг, чем отбор при изменении вида, поскольку человек уклоняется от факторов отбора, устраняя их один за другим путем все большего овладения окружающей природой. Поэтому в культурах встречается нечто, едва ли воз­можное у видов животных: так называемые явления роскоши, т. е. структу­ры, характер которых не может быть выведен ни из какой какой-либо функ­ции, полезной для сохранения системы, ни из более ранних форм системы. Человек может позволить себе таскать с собой больше ненужного балласта, чем дикое животное»8. Я бы добавил к этому прекрасному в своей логи­ческой прозрачности рассуждению, что «балласт» искусства образуется там, где человек, наряду с владением окружающей природой, овладевает самим собой. Мы увидим, что это добавление не так банально, как может показать­ся на первый взгляд — для нашей темы во всяком случае.

Итак, искусство в свою очередь становится субстанцией, на которой прорастает артистизм — роскошь роскоши. Художество не требует непре­менно артистизма, но артистизм не бывает без искусства.

Но вот что необходимо держать в памяти.

Все только что сказанное принадлежит к рефлективным событиям срав­нительно недавних времен. Артистизм находится в том пучке понятий, воз­раст которых — два с половиной, ну, от силы, три века. Можно сказать, что у понятия есть различимое историческое начало — и оно находится в том мес­те европейской культурной истории, где в нем возникла необходимость. История, однако, не стоит на месте. При этом говорить о кумулятивности куль­туры надо с осторожностью. Далеко не все хранится, многое подвержено забвению или отмирает за ненадобностью. Нет нужды пристально присмат­риваться к позднемодернистским и постмодернистским практикам, достаточно беглого взгляда, чтобы увидеть, как артистизм теряет свою актуаль­ность в результате превращений современного мира искусства.

Так, может быть, мы склонны гипостазировать некое понятие, адекват­ное только для определенного фрагмента истории искусства? Получив его в свое распоряжение, мы с нарастающим энтузиазмом накладываем его на ар­тефакты тех времен и мест, где о нем не знали. Вот и я уже успел, бессозна­тельно следуя принятой конвенции, приписать артистизм классическим ки­тайским живописцам, иллюминатору из монастырского скриптория, а заодно и агентам средневековой индустрии развлечений...

Наблюдатель поставлен перед выбором. Будучи человеком, наследующим опыт европейского искусства Нового времени и оставаясь его носителем, его сосудом, он, в частности, духовно культивирован таким образом, что видит артистические качества по меркам, которыми этот опыт его снабдил. Хочет он этого или нет, но он находится, так сказать, внутри конвенции.

Ему не заказана и метапозиция. Ценою известного усилия можно выйти за пределы конвенции, отдав себе отчет в ее ограниченности, и подвергнуть взыскательной критической проверке адекватность понятия артистизма для пластической культуры всех времен и народов, принимая во внимание раз­личие контекстов. Однако и в пределах новоевропейской конвенции есть заслуживающие обсуждения аспекты проблемы.

Для начала останемся в пределах конвенции. Быть внутри конвенции значит онтологизировать свой предмет, т. е. не знать или хотя бы забыть о его конвенциональности.

***

Итак, само понятие артистизма могло появиться не раньше, чем «ars» стал искусством в современном смысле слова. Но это замечание относится к истории понятий и не должно быть истолковано буквально. Повторю, что пользоваться прозой можно, ничего не зная о понятии прозы, не говоря уж о теории прозы. Но владеть языком и речью требуется непременно. Поэтому я позволю себе сделать исходными античные примеры. Там определялись очертания европейской модели искусства и мира искусства. Известно, что античность не знала понятия искусства и потому не знала и понятия арти­стизма. Но искусство как искусство, в своем собственном качестве, пусть без имени, уже было, строго говоря — впервые в истории. Поэтому древние могли задумываться об артистизме. Ранние интуиции, подобно зерну, за­ключали в себе главные возможности развития, там их можно было увидеть в их юной простоте и обнаженной антиномичности. Популярный в античности анекдот из жизни Апеллеса, сохраненный для нас в изложении Плиния, имеет прямое отношение к делу.

«Славный то произошел случай у него с Протогеном. Тот жил в Родосе, и когда Апеллес прибыл туда, страстно желая познакомиться с его произведениями, знакомого ему только по слухам, то тотчас же направился в его мас­терскую. Самого его не было, но одна старуха сторожила огромную доску на станке, подготовленную для картины. Она ответила, что Протоген вышел, и спросила, как передать, кто его спрашивал. «Вот кто», — ответил Апеллес и, схватив кисть, провел по доске краской тончайшую линию. И когда Протоген вернулся, старуха рассказала ему о том, что произошло. Художник, говорят, рассмотрев тонкость линии, сразу же сказал, что это приходил Апеллес, по­тому что такое совершенство ни у кого другого не встречается, а сам другой краской провел на той же линии более тонкую и уходя поручил старухе, чтобы она, если Апеллес вернется, показала ему это и добавила, что это тот, кого он спрашивает. Так и вышло. Действительно, Апеллес вернулся и, стыдясь за свое поражение, разделил линии третьей краской, не оставив никакого больше места для тонкости. Тогда Протоген, признав себя побежденным, устремился в порт, ища своего гостя, и они решили оставить так эту доску для потомст­ва, всем, но в особенности художникам, на диво. Я слышал, что она сгорела во время первого пожара дома цезаря на Палатине. Мы видели ее до этого — на ее обширной поверхности не было ничего другого, кроме едва видимых линий, и среди выдающихся произведений многих художников она была похожа на пус­тую, тем самым привлекая к себе внимание, более знаменитая, чем любое произведение»9.

Будь на месте Плиния изощренный в художествах автор, он нашел бы бо­лее гибкий словарь для обозначения виртуозитета обоих мастеров. Извест­но, однако, что римский энциклопедист и компилятор пользовался источни­ками различного профиля — у одних он заимствовал серьезные суждения об искусстве, другие снабдили его историческими анекдотами о художниках. Славный случай с Апеллесом и Протогеном принадлежал скорее всего ко второй категории.

Но стоит вспомнить и о первой.

Когда Плиний, прямо ссылаясь на греческого историка искусства Ксенократа и его коллегу Антигона, обсуждал искусность другого мастера, Паррасия, он отдал ему пальму первенства в контурных линиях. «В этом заключа­ется величайшая тонкость живописи. Дело в том, что писать тело, части внутри контуров, конечно, очень трудно, но в этом многие достигли славы, а исполнять контуры тел, делать правильные переходы рисунка — редко кому удается в искусстве. Ведь контур должен замыкаться и делать такие перехо­ды, чтобы подсказывать остальное, то, что за ним, и проявлять даже то, что невидимо»10.

Вот она, другая великая тонкость. Контурная линия функциональна. Она разделяет и соединяет, она проводит границы и заставляет ощутить движе­ние пластической формы. Более того, она должна «подсказывать остальное, то, что за ним, и проявлять даже то, что невидимо». Запомним это. Едва видимые линии, которыми обменивались Апеллес и Протоген, нефункциональны. Они ничего не ограничивают и не разделяют, не несут с собою никаких зрительных намеков, опорных указаний для глаза, ориентиров для различения объемов, поверхностей, пространства. Словом, они не имеют отношения к зрительной иллюзии. Для античного зрителя это значит, что у них нет миметического, т. е. художественного назначения. Недаром Плиний употребляет разные слова для обозначения «настоящих» картин и квазикар­тины, оставшейся памятником состязания двух мастеров. Носитель непре­взойденных линий у него называется tabula, тогда как собственно картины — opera.

Верно, что словарные значения tabula включают и произведение живо­писи, tabula picta. Из контекста, однако, следует, что речь идет именно о дос­ке. Явившись в мастерскую, Апеллес застает на мольберте пустую доску, только еще приготовленную для картины. Картина на ней так и не появи­лась, доска осталась доской и после нанесения на нее едва уловимых линий. Она не стала произведением — рядом с произведениями живописи «она по­хожа на пустую».

До линий Ханса Хартунга, признаваемых за картины и высоко ценимых в этом качестве, оставалось около двух тысячелетий. Для сознания антично­го автора доска Протогена — не картина, поскольку она никак не представ­ляет данный нашему взору мир.

Тем не менее она знаменита — даже более, чем знаменитые картины.

Несомненно, она представляет собой нечто, и это потому, что она нечто представляет. Сказано: «вот кто», так отвечал Апеллес на вопрос старухи. И Протоген по тонкости линии опознал Апеллеса. Можем ли мы заключить, что линия репрезентировала живописца? И да, и нет — поскольку она репре­зентировала его лишь в одном, определенном и ограниченном отношении, а именно: представлено было его уникальное умение наносить линии, шире — владеть кистью, сама чистейшая виртуозность — безотносительно к тому, к чему она может быть приложена и что она способна выразить. После того как состязание состоялось, функциональная открытость линии стала абсо­лютной. Для античного автора полная открытость эквивалентна полной за­крытости: линия довлеет себе и никаких других целей и смыслов у нее нет. Именно в этом качестве «мы видели ее до этого» во дворце цезарей, спустя каких-нибудь три с половиной столетия после ее нанесения на пустую доску. Едва различимая, тающая на глазах полоска краски осталась демонстрацией невиданно элегантной точности профессионального жеста.

По-видимому, мы имеем дело с самой эссенцией артистизма, чистой и беспримесной. Исчезающая «тонкость» линий — не знак ли это наивысшей искусности, «не оставляющей больше места для тонкости»?

Через полторы тысячи лет анекдот подобной конфигурации всплывет у Вазари. В жизнеописании Джотто читаем, как папа Бенедикт XI, «намереваясь произвести некоторые работы в соборе св. Петра, послал из Тревизи в Тоска­ну одного из своих придворных поглядеть, что за человек Джотто и каковы его работы». Посланец, встретившись до того со многими флорентийскими и сьенскими мастерами и получив от них рисунки, явился к Джотто и попро­сил нарисовать что-либо, чтобы послать его святейшеству. «Джотто, кото­рый был человеком весьма воспитанным, взял лист и на нем, обмакнув кисть в красную краску, прижав локоть к боку, как бы образуя циркуль, и сделав обо­рот рукой, начертил круг столь правильный и ровный, что смотреть было ди­во. Сделав это, он сказал придворному усмехаясь: "Вот и рисунок". Тот же, опешив, возразил: "А получу я другой рисунок, кроме этого?" "Слишком много и этого", — ответил Джотто...» Надо ли добавлять, «что папа и многие пони­мающие придворные узнали по рисунку, насколько Джотто своим превосход­ством обогнал всех остальных живописцев своего времени»?11

Вряд ли Вазари сам трансформировал на новый лад легенду из прекрас­но известного ему Плиния, скорее он использовал вариант, бродивший в ренессансном предании до него.

Независимо от траектории странствий античного сюжета, для нас инте­ресны структурные соответствия, которые оказались востребованы другим временем. Снова мастер делает «не картину», или «не рисунок», снова глаз, управляемый обычаем и здравым смыслом, смущен отсутствием произведе­ния, хотя «понимающие придворные», замещающие здесь другого — пони­мающего профессионала-художника, узнают льва по когтям. Но и они, по­добно самому Апеллесу, или Протогену, или Плинию, если это он видел знаменитую доску до пожара, понимают, что перед ними не картина и не ри­сунок, а манифестация самого артистизма. Скажем так — артистизма без арта, высочайшей искусности, очищенной от искусства.

Вообразим на минуту, что легендарная доска чудесным образом сохрани­лась и экспонирована в одном из музеев. Допустим, дом Цезаря на Палатине не сгорел, прошел сквозь века невредимым и ныне превращен в музей. Или, другой вариант, — доска была случайно добыта из-под земли во времена папы Юлия II, опознана по описанию Плиния и с тех пор украшает Бельведер, не­подалеку от Лаокоона. Наконец, третий — доска, никак не атрибутированная, всплывает где-то в европейской глуши, выставляется на аукционе как произ­ведение анонимного современного мастера и, будучи высоко оценена экспер­тами, попадает в Музей современного искусства в Нью-Йорке. Каждый вари­ант может послужить поводом для специального эссе, но последний сейчас наиболее интересен. Очищенная от первичных миметических контекстов сво­бодная линия, обращенная к свободному зрению, должна обернуться обеща­нием бесчисленных визуальных возможностей, идеальным в своей открытости non finite. Если я предположил ранее, что функциональная открытость линии Апеллеса прочитывалась древним автором как полная функциональная за­крытость, как художественно-миметическая афункциональность, то сейчас знак меняется на противоположный. Замечаемой и ценимой становится имен­но эстетически-функциональная открытость, разрешающая и провоцирующая неограниченное множество мыслимых продолжений и вариаций. Чудесная линия в этой ситуации может быть интерпретирована как идеальный предел всех линий — организующих плоскость, расчленяющих плоскость, утвер­ждающих плоскость, опровергающих плоскость, очерчивающих форму, ставя­щих пределы, структурирующих форму. Или — как порождающий начальный принцип, как визуальный намек, заключающий в себе бесконечность возмож­ных продолжений. Словом, линия Апеллеса есть место выпрямленных до со­вершенства линий Паррасия. В этом виде она, страшно молвить, могла бы стать конкурентом главной иконе XX века — самому Черному Квадрату.

Мы можем увидеть в ней идеальную формулу художественной недоска­занности, незавершенности или визуальной синекдохи. Она скрывает в себе, как разрешенную возможность, артистизм свободного и точного мазка, виртуозного росчерка, быстрого рисунка, всякой открытости, эскизности, про­межуточности, которую мы готовы принять за артистическую цель. Но это сплошная виртуальность.

Будучи идеальной формулой, она отрывается от действительной жизни визуального образа. Старый Плиний в чем-то был прав. Мы никогда не ви­дели и не увидим контурных линий Паррасия. Возможно, так оно и лучше. Блистательная формула, восходящая к Ксенократу Афинскому — вот все, что нам требуется: «подсказывать остальное, то, что за ним, и проявлять даже то, что невидимо». Тут, собственно, находится актуальная открытость, не­завершенность, недосказанность, зрительный намек. Если провести вообра­жаемую ось — от контура Паррасия до черты Апеллеса, на ней можно будет найти точку, где артистизм экспоненциально взмывает в бесконечность, то­гда как кривая арта угасает. Будет ли такой график обозначать пространство артистизма?

Античный опыт показывает, что ось можно продлить от точки «контур Паррасия» в другую сторону.

В репертуаре античной мысли активно, едва ли не агрессивно звучит мо­тив, который вынуждает к дальнейшему усложнению и проблематизации по­нятия. Я имею в виду повсеместно принятый мотив иллюзорного замещения: объект якобы представлен «как живой». Топос обманного жизнеподобия вос­ходит к самому Гомеру и после того неизменно, веками служил высшей оценкой искусства художника — от древних эпиграмм и до экфрасисов обоих Филостратов, от Овидия до константинопольского патриарха Фотия, от ие­родиакона Зосимы и Стефана Новгородца до Вазари и Дидро. Это постоян­ство заставляет отнестись к эстетической валоризации жизнеподобия с по­добающим уважением.

В Овидиевом изложении истории Пигмалиона топос получил изыскан­ный комментарий. Статуя, созданная кипрским царем, говорит поэт,

...совсем как живая,

Будто с места сойти она хочет, только страшится.

^ Вот до чего скрывает себя искусством искусство!

(Метаморфозы 10:250-253)

Сказанное означает, прежде всего, что Пигмалион был подлинный мастер:

...белоснежную он с неизменным искусством

Резал слоновую кость...

(Метаморфозы 10:247-248)

Он делал это настолько искусно, что его статую можно было принять за живую. В этот момент, когда иллюзия достигает предельной полноты и сама иллюзорность оказывается словно бы под вопросом, умение мастера, искус­ство, ars становится кристально прозрачным. Видимость достигает того ост­ро прочерченного рубежа, за которым наш взор останется один на один с природой. Пересечь его художество не может, не перестав быть художест­вом, но, притворяясь природой, статуя пытается скрыть свое художествен­ное происхождение. Из чего следует — если выстраивать прямолинейную логику — что искусство заявляет о себе открыто тогда, когда момент несход­ства с природой, сотворенности, искусственности, умелости, порождающей неприродный предмет, очевидно проступает сквозь подобие или вообще не связывает себя подобием. Треножник коринфской бронзы, которую так уме­ли ценить современники Овидия, обнаженно представляет собственную ис­кусственность.

Однако дела обстоят не так просто. Явную искусственность этого рода античный знаток ценит иначе, нежели самоскрывающую искусность иллю­зорного подражания. Именно здесь, в иллюзии, она получает наивысшую утонченность.

Преображение другого материала в обманную кажимость первым воспел Гомер, задавший принцип наслаждения и норму оценки на многие столетия вперед, и не только для античной культуры, а для античной культуры — в особенности. Описание щита Ахилла в XVIII песни «Илиады» в этом смысле можно счесть порождающей моделью на все времена. Ее центральный пункт: бог-мастер Гефест бросает в огонь «некрушимую медь, олово, сребро и драго­ценное злато» — и они под рукой художника-олимпийца превращаются в изображения, которые нетрудно спутать с реальностью:

^ Нива, хотя и златая, чернеется сзади орущих,

Вспаханной ниве подобясь: такое он чудо представил.

Илиада, XVIII:548-9

Сам бог своим творческим актом санкционировал сущность художества как преображения материала в жизнеподобное изображение, создав божест­венный т е. совершенный образец. В отличие от нас, Гомер не имел в своем словаре понятия «артистизм». Тем не менее экфрасис косвенно но внятно указывает именно на артистическую природу чудесного щита. Украшения, представляющие в совокупности гомеровскую вселенную, с функциональной точки зрения суть ненужные излишества, нужно было сделать щит «огромный и крепкий», все прочее относится к художественному избытку. А высочайшая искусность, «скрывающая искусство искусством» и понуждающая нас вместо золота видеть черноту свежевспаханной нивы, — это уже избыток избытка, игра божественной созидающей силы.

Между щитом, сотворенным Гермесом, и линией Апеллеса, «не оставив­шей места для тонкости», можно установить своего рода симметрию. И там и тут мы имеем дело с пределом. Божественное творение совершенно и не может быть превзойдено по определению. Но Апеллес — в той эволюцион­ной схеме, которой следовал Плиний, — завершает линию восходящего раз­вития греческой живописи, которой после него развиваться далее невоз­можно; в этом месте история заканчивается, дальше — хроника. Апеллес помещенный в кульминационной точке истории, становится симметричен богу-художнику, который был до ее начала. На высшем пределе мастерства Гефест задает меру артистизма, которая станет топосом и уже в этом качест­ве будет приведена Овидием к парадоксальной формуле — так искусство скрывает себя искусством12.

Тут максимум артистизма понят как сокрытие мастерства. Когда же Апеллес провел свою линию, это был другой, полярный максимум — раскры­тие, манифестация искусности.

Сама интенциональность артистического поведения по меньшей мере раздвоилась. Для одних профессиональные амбиции были направлены в сторону предполагаемой обманной иллюзорности и отвечали ожиданиям це­лой культуры. Оценка «как живое» быстро стала затертым топосом, приме­нявшимся к любому образу без разбора, но в самом общем виде коррелиро­вала с античным понятием о ценности изображений. Тем временем в складках античного сознания находила себе место валоризация недосказан­ности, виртуозной открытости, визуального намека; если этого не так много в словесных текстах, достаточно взглянуть на памятники.

Вот, для наглядности, другая пара — свободная от мифологического или мифологизированного ореола. Во второй половине XIV в. судьба забрасыва­ет на Русь одного из самых блистательных византийских мастеров, сложив­шихся в атмосфере Палеологовского возрождения, — Феофана Грека. Поми­мо всех других качеств, которые детально проанализированы в литературе, греческий живописец был великолепно артистичен. Глубок, мудр, набожен, горяч — и в то же время предельно свободен в своей играющей виртуозно­сти. Когда Епифаний Премудрый свидетельствовал, что Феофан писал, не заглядывая в образцы, это — в контексте своего времени — было эквива­лентно утверждению, что художник писал портреты в отсутствие модели, которая ему и не требовалась.

Ян Ван Эйк начинал свою карьеру, когда Феофан был еще жив; они поч­ти современники, хотя принадлежат к различным культурным и художест­венным традициям. Но мы говорим сейчас (внутри конвенции!) о суверен­ном искусстве живописи. Именно в этой плоскости мы вправе поставить рядом молниеобразные удары Феофановой кисти и зеркально гладкие, эма­левые поверхности картин нидерландского живописца, где иллюзия реальности предельно остра, а отдельные прикосновения кисти неразличимы даже под лупой. Приемы греческого мастера открыты сразу в двух смыслах — они обнажены сами по себе и они оставляют визуальный образ открытым. У Ван Эйка прием скрыт, виртуозерия прячет себя в иллюзию — искусство скрыва­ет себя искусством.

Но где больше артистизма? В несказанности линии Апеллеса, в недоска­занности линии Паррасия или в полной досказанности статуи Пигмалиона?

* * *

Читаем у Дидро о пейзаже Юбера Робера: «Картина, о которой я пишу, -лучшая из всех, выставленных им. Воздух в ней густой, свет пронизан испаре­ниями влаги и сумерками, видимыми сквозь мрак; и кроме того, кисть худож­ника так нежна, так мягка, так уверенна! Это чудеснейший эффект, создан­ный без малейшего усилия. Здесь забываешь об искусстве. Восхищаешься, и это восхищение — дань природе»13. Вслед за Овидием Дидро забывает об искусст­ве. Но при этом добавляет бесценное «без малейшего усилия». Вероятно, этим трем словам было бы синонимично одно — «играючи».

Вернемся еще раз к образцовому античному анекдоту.

Когда Апеллес провел черту, предназначенную определенным образом репрезентировать его присутствие, и удалился, он создал открытую ситуа­цию, которая таила в себе, в числе других перспектив, некоторое правило. Он мог остаться в мастерской и дождаться коллеги. Но он предпочел оста­вить специфическое послание — эзотерическое, доступное только равному по рангу мастеру. Нет оснований полагать, будто он ожидал ответа — он все­го лишь подал знак. Но веер ожидаемых реакций, среди прочего, содержал возможность обмена подобными посланиями. Протоген актуализировал именно эту возможность, оставив свое послание. Тем самым он превратил жест Апеллеса в ход — и сделал ответный ход. Апеллес принял предложен­ное правило, сделав следующий ход. Третий ход оказался последним, но это уже не имеет значения. Дело было сделано: художники провели состязание в чистом мастерстве, ни к чему не приложенном, это было «занятие по добро­вольно принятым правилам, имеющее цель в себе самом», как ска