Реферат: Министерство образования азербайджанской республики азербайджанский технологический университет по предмету

МИНИСТЕРСТВО ОБРАЗОВАНИЯ АЗЕРБАЙДЖАНСКОЙ РЕСПУБЛИКИ


АЗЕРБАЙДЖАНСКИЙ ТЕХНОЛОГИЧЕСКИЙ УНИВЕРСИТЕТ




по предмету

История дизайна

Часть 1


Для специальности 050321- «Дизайн»


Составил: доц. Исмиханов Айдын Халил оглы


Гянджа-2009



ОГЛАВЛЕНИЕ



1.ВВЕДЕНИЕ. ПОНЯТИЕ ДИЗАЙНА 3

2.СОСТОЯНИЕ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ПРОМЫШЛЕННОСТИ В СЕРЕДИНЕ XIX ВЕКА. НАСЛЕДИЕ ДЖОНА РЁСКИНА 11

3.Уильям Моррис и Чарлз Макинтош 18

^ 4. ТВОРЧЕСТВО ПЕТЕРА БЕРЕНСА. 24

5. БАУХАУЗ И ЕГО ВКЛАД В РАЗВИТИЕ МИРОВОГО ДИЗАЙНА 29

6. ВХУТЕМАС – ШКОЛА СОВЕТСКОГО ДИЗАЙНА. ДИЗАЙН В ТВОРЧЕСТВЕ РУССКИХ КОНСТРУКТИВИСТОВ 33

7. Развитие дизайна в ХХ веке. Становление промышленного дизайна в сша. Пионеры американского дизайна 38

8. Раймонд Лоуи – пионер коммерческого дизайна. Дизайн в США в послевоенные годы 43

9. Дизайн в странах Западной Европы во второй половине ХХ века 49

10. Феномен японского дизайна 55

11. Современное искусство и дизайн. Поп-арт и хай тек. Формы организации дизайнерской деятельности 61

12. Дизайн – образование в странах Западной Европы, Японии и США 69

13. Становление и развитие дизайнерского образования в Азербайд­жане 75

14. Промышленный дизайн в Азербайджане. Фарфор. Гончарное дело. Ковроткачество 78

15. Некоторые проблемы современного этапа развития дизайна 83

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ 88



^ ВВЕДЕНИЕ. ПОНЯТИЕ ДИЗАЙНА

На протяжении многих веков предметно-пространственная среда человека была рукотворной, все предметы, окружавшие его, были результатом кропотливого и длительного труда мастера-ремесленника. Всё стало иначе, когда к началу XIXв. начали появляться предметы массового потребления, изготовленные промышленным способом. Предметно-пространственная среда перестала быть рукотворной, теперь и далее её создают машины. Машинный труд по производительности во много раз превосходит труд ремесленника, но, вместе с тем, обнажилась и новая проблема – то, чем бережно наполнялся предмет в ремесленной мастерской, невозможно и «поместить» в каждой из тысячи предметов-близнецов, выбрасываемых из машины конвейером.

Промышленный подъём привёл к нарушению неторопливого мно­гове­кового ритма в развитии предметно-пространственного окружения человека. Воз­никли новые предметы, ещё не укоренившиеся в культуре, что породило проблему их адаптации ко вкусам потребителей, возник интерес к психологии покупателя. Кроме того, быстрые изменения в предметно-пространственном окружении привели к тому, что становится необходимостью не только адаптация ко вкусам потребителя, но и к прогнозированию этих вкусов. Осознание этих и других проблем, вызванных переходом от ремесленного к промышленному производству, привело к появлению неизвестной доселе профессии дизайнера.

Дизайн (англ.design – проектировать, конструировать) – проектная худо­жест­венно-техническая деятельность по разработке промышленных изделий с вы­со­кими потребительскими свойствами и эстетическими качествами, по формированию гармоничной предметной среды жилой, производственной и социально-культурной сфер. Объектами промышленного дизайна являются промышленные изделия (оборудование, бытовая техника, мебель, посуда, одежда и пр.).

Пионерами дизайна были архитекторы и художники, которые осознали но­вые возможности, открывающиеся перед ними с развитием массового машинного производства.

Хотя о дизайне сказано и написано уже достаточно много, однако единой точки зрения всё ещё не выработано. Дело в том, что достаточно часто «дизайн» означает собственно деятельность художников, в промышленности, значительно чаще продукт этой деятельности (вещь или систему вещей), а иногда – область организации деятельности, взятую как целое. В некоторых случаях "дизайн" трактуется предельно расширительно и далеко выходит за рамки обозначения деятельности художника по решению задач промышленного производства.

Рассматривая различные проявления дизайна, мы убеждаемся, что практика дизайна постоянно расширяется, в его сферу входят выставочный дизайн, полиграфический дизайн, дизайн одежды, ландшафтный дизайн, рынок услуг непредметного дизайна, составляющий большую часть дизайна. Буквально в последние годы появился как отдельный вид творчества компьютерный дизайн. Таким образом, проектирование промышленных изделий давно уже является не единственной, а часто и не основной задачей дизайнера.

За последние полвека практика дизайна претерпела множество изменений: работа индивидуальных художников в большинстве случаев сменилась работой целых коллективов или отделов дизайна в системе фирмы, или независимых фирм.

Искусствовед Герберт Рид, автор вышедшей в 1934 г. первой серьёзной работы о дизайне, названной "Искусство и промышленность", рассматривает дизайн, как высшую форму искусства.

В том же 1934 г. вышло и первое издание книги Джона Глоага "Объяснение промышленного искусства". Глоаг рассматривает дизайн с точки зрения ответст­венности дизайнера перед "нормальным" капиталистическим обществом, в аспекте профессиональной этики. В то же время он видит в ди­зай­не обычную техническую операцию в процессе производства, равно­значную лю­бой другой операции инженерного порядка.

Известнейший итальянский дизайнер Джио Понти, редактор журнала "Домус", рассматривает дизайн с точки зрения профессиональных худо­жест­венных возможностей, определяя его задачей создание мира новых и прекрасных форм, вещей, которые раскрыли бы истинный характер нашей цивилизации.

Томас Мальдонадо, напротив, придерживается мнения, что предмет потреб­ления не может выполнять функции художественного произведения, а судьба искусства не могут совпадать с судьбами промышленных изделий. Предложенное Т. Мальдонадо определение дизайна звучит так: "Дизайн - это творческая деятельность, целью которой является определение формальных качеств про­мыш­­ленных изделий. Эти качества включают и внешние черты изделия, но глав­ным образом те структурные и функциональные взаимосвязи, которое превра­щают изделие в единое целое, как с точки зрения потребителя, так и с точки зре­ния изготовителя. Дизайн стремится охватить все аспекты окружающей человека среды, которая обусловлена промышленным производством".

В. Л. Глазачев, один из крупнейших российских исследователей, в своей книге "О дизайне" считает результатом деятельности дизайна в целом, дизайна как системы потребительскую ценность продукции и предлагает следующее определение дизайна: "Дизайн – форма организованности (служба) художест­венно-проектной деятельности, производящая потребительскую ценность продук­тов материального и духовного массового потребления". Это определение не только полнее охватывает практику дизайна, но и позволяет выделить его особенности в ряду других видов художественной деятельности, так как в сфере дизайна оказываются продукты как материального, так и духовного потребления.

И только с началом кризиса 1929 г., когда американский дизайн стано­вится реальной коммерческой силой, приобретая постепенно в полном смысле слова массовый характер, возникает профессиональная "индустрия дизайна". И именно этот дизайн был фактически импортирован Европой после Второй Мировой войны. Таким образом, две важнейшие характеристики дизайна в современном представлении – массовый характер и реальная коммерческая значимость – дейст­ви­тельно проявляются впервые в США эпохи великого кризиса.

Художественное проектирование одежды, обуви, сумок и других изделий из кожи является областью ещё более сложной, чем художественное проектирование машин и предметной среды, т.к. костюм тесно связан с конкретным образом человека, с его движением. Поэтому основные понятия, которыми проектирует техническая эстетика, лишь частично могут быть использованы в теории художественного проектирования одежды и обуви.

Художественное проектирование изделий из кожи, по существу, не новое понятие. По-своему проектировали костюм и в давние исторические времена, думая о его целесообразности, эстетической и других функциях.

Художественное проектирование – это творческий процесс создания це­лост­ной системы вещей, при котором проблема стиля является одной из центральных. Художник должен стремиться создать каждую вещь, как элемент пространственной целостности, отражающий современные тенденции культуры. Задачей художника является не проектирование группы предметов, связанных между собой, а нахождение связей между предметным миром в целом и проек­тируемыми предметами. В 1960-е годы художественное проектирование получило название дизайна.

В настоящее время дизайн непосредственно связан со стилеобразующими процессами, с национальными традициями, с самыми различными аспектами художественного формообразования. Эта роль дизайна в культуре ставит новые задачи перед дизайнерами.

Суть деятельности дизайнера – в создании вещей и предметных связей с помощью различных средств воздействия на предметно-пространственную среду человека.

Дизайн – явление социально-историческое. Он возник из социальных, тех­нических, эстетических, в целом культурных потребностей общества и человека.

Современный дизайн – это составная часть и один из определяющих элементов мировой индустрии, мирового промышленного производства, ху­до­жественная характеристика всех промышленных товаров, включая моду, интерьеры зданий, оформление салонов, внешний вид транспорта и оформление рабочих мест. С помощью дизайна решаются не только вопросы формы изделия, но и света, объёма, сочетания элементов, удобства обращения с вещью или исполь­зования её.

Следует подчеркнуть, что в западных исследованиях дизайна есть нечто общее, которое роднит все направления, различные школы. Этим общим как раз и является требование индустриального производства и технического прогресса. Главными целями широкого фронта исследований дизайна являлись:

а) привлекательность выпускаемой продукции западных производителей;

б) обеспечение конкурентоспособности товаров массового потребления.

Таким образом, в Новое и новейшее время дизайн развивался, как на Запа­де, так и в ряде восточных стран, например, в Японии, как своеобразный спе­циальный заказ общества, как выражение интересов крупных производителей.

Говоря о зарождении дизайна, как естественной потребности культурно-исторического процесса, необходимо выделить несколько моментов:

1. Своим возникновением дизайн обязан культурным, социальным и интел­лек­туальным потребностям человека. С этой точки зрения, дизайн есть ничто иное как реализация человеком своих возможностей, способностей и способ удов­летворения своих же постоянно развивающихся потребностей. Поэтому дизайн следует рассматривать в контексте прогресса человека, развития его возмож­ностей и способностей, как свидетельство движения и развития.

2. Любой исторический отрезок времени свидетельствует о том, что в дизайне и через дизайн человек находил новые способы и возможности само­реализоваться и самоутвердиться. Дизайн обслуживал и продолжает обслуживать в основном потребности элиты, имущих слоев общества.

Безусловно, продукция дизайна предназначена не только для богатых и имущих, но для всех слоев общества – богатым, бедным, пожилым, молодёжи, мужчинам, женщинам и т.д. Так, например, если идёт речь о дизайне спортивных сооружений и спорттоваров, то, разумеется, азербайджанские спортсмены и люди, работающие в сфере спорта, должны ориентироваться не на спортивный инвен­тарь и спортивные сооружения Анголы или государства Катар, а на соответст­вующие предметы и объекты передовых спортивных держав.

В современном мировом промышленном производстве капитал и дизайн дополняют друг друга. Дизайн формирует определённые потребности, подстегает вкусы и слабости людей, капитал же обеспечивает реальные условия для удовлетворения этих потребностей.


^ ПРЕДМЕТНЫЙ МИР ДОИНДУСТРИАЛЬНЫХ ЦИВИЛИЗАЦИЙ


Древний Египет.

Основным источником, знакомящим нас с ремеслами в Древнем Египте, кроме самих подлинных памятников, являются многочисленные дошедшие до нас рельефные и живописные композиции, в основном на стенах гробниц. В этих композициях все предметы быта давались очень точно, поэтому изображение сосудов, мебели, тканей и других вещей являются ценнейшим материалом для изучения предметного мира Древнего Египта.

Одним из древнейших производств в Египте было гончарное. Изобретение египтянами стекла связывают именно с изготовлением фаянса и глазури. Как самостоятельный материал стекло стали использовать со времени XVII династии.

Среди ремесел важное место занимали обработка кожи и изготовление из неё различных предметов обихода. Выделкой кож занимались уже в эпоху Древнего царства. Из кожи делали сандалии и сумки для папирусов, бурдюки для воды. Египтяне пользовались жировой выделкой кож. Сначала шкуры растягивали, затем погружали в чан с растительным маслом. Через определённое время вынимали, раскладывали, а когда кожи начинали подсыхать, их били и мяли, чтобы масло полностью пропитало их. После этого шкуры принимали качество выделанной кожи: становились мягкими, водонепроницаемыми и неподвер­женными гниению.

Когда Европа ещё была заселена варварскими племенами, в Египте была создана высокоразвитая культура. Эта великая цивилизация занимает особое мес­то в истории материальной культуры человечества. В Египте мы впервые встре­чаемся с развитым стилем, ставшим источником европейских стилей.


Эпоха Античности: Греция и Рим.

К V в. до н.э. начинается расцвет ещё одной великой цивилизации прошлого Античной Греции. Эта колыбель европейской культуры была очень невелика по размерам – немного земли в бассейне Средиземноморья. Все население Афинс­кого полиса – самого сильного античного государства и главного очага античной культуры – не превышало, вероятно, 200-300 тысяч человек. По нашим масшта­бам это совсем мало.

Основной формой греческого жилого дома было однокомнатное помещение – мегарон.

В древнейшем доме в середине находился очаг, над ним – отверстие в крыше для вытяжки дыма. Это дымное, черное помещение называлось атрием (от слова ater – чёрный). Жилища знатных афинян были сложены из тесаного камня, стены снаружи белились известкой. Внутренние помещения греческого дома были украшены настенной живописью и облицовкой.

Мебель в Греции изготавливали ремесленники и предприниматели, которые использовали дешевую рабочую силу рабов.

Римская империя в ходе своего существования прошла сложный путь развития. Сначала это была небольшая олигархическая республика на берегах Тигра. Затем римляне завоевали всю Италию, Карфаген и его колонии, Грецию и эллинистические государства, поглотив тем самым вес античный мир. Римляне многое переняли из греческой культуры. Собственные художественные традиции римлян были очень скудны. Римское искусство достигает своего апогея в великих творениях периода правления императора Августа (31 г. до н.э. – 14 г. до н.э.). Малоимущие жили большей частью в многоэтажных домах, называемых инсула (буквально - остров). Инсулы были прообразом много­этаж­ной городской застрой­ки европейских городов. Римские художники и ремеслен­ники достигли удиви­тельного мастерства в изготовлении мебели.


Средневековая Европа.

Средневековый Запад в техническом отношении был бедно оснащённым миром.

В результате медленного, но непрестанного развития средневекового общест­ва возник новый стиль в искусстве, достоверно отразивший происшедшие пере­мены. Во Франции новое движение началось с Иль-де-Франс на севере про­­дол­жалось с 1200-х по 1520-е гг.; оно породило стиль, просуществовавший более 300 лет и вошедший в историю культуры под названием готического (или готики).

Смена стиля заметнее всего отражается на архитектурных формах. Гро­моздкие, похожие на крепости романские церкви уступают место динамичным и бесконечно разнообразным строением готики. Стены перестают быть конст­рук­тивным элементом, а потому становятся более легкими; характерными элемен­тами формы являются высокие башни, стройные колонны, сложные формы взво­дов, ажурные орнаменты, стрельчатые окна. Готическая архитектура характе­ризуется пространственностью, открытой вовне, и совершенно новой каркасной системой постройки, новой конструкцией сводов: сплошные своды заменила система реберных перекрытий и вынесенных наружу мощных контрфорсов с аркбутанами (перекидными арками).


Эпоха возрождения.

Единство профессий художника и инженера сохранялось вплоть до эпохи возрождения. Как и древнеримский, ренассансный архитектурный стиль довольно эклектичен и по характеру скорее декоративный, нежели конструк­тивный. Формальные элементы этого стиля подчеркнуты из арсенала форм грекоримских ордеров. Возвращенные архитектуре спокойные горизонтальные чле­­нения про­тивопоставляются устремленным ввысь линиям готики. Кровли становятся плоскими; вместо башен и шпилей появляется купол – импозантный, красивый, хотя и не новый архитектурный мотив.


Европа в Новое время.

На рубеже XVI-XVII вв. в искусстве складывается новый стиль, получивший название барокко. Из Италии в конце XVI в. он распространяется на север. Своей патетикой и пышностью форм новый стиль был призван прославлять монархию и аристократию, возвеличивать католическую церковь. Помпезные формы барокко нашли широкое применение в первую очередь в архитектуре и интерьере новых церквей и монастырей. Новый стиль особенно пришелся по вкусу иезуитам, не случайно барокко иногда так и называют: "стиль иезуитов". Если Ренессанс был стилем раннекапиталистических городов республик, то барокко служил целям абсолютной монархии, отсюда и неизбежное тяготение ко всему чрезмерному к нагромождению форм, зачастую портящему впечатление. В барочном стиле меняется характер исходных геометрических форм: вместо плавных кругов и полукругов появляются мотива сложных по очертаниям, динамичных овалов, спиралей, которые широко используются в оформлении окон, мебели, посуды.

Спокойная гладь поверхностей предметов нарушается выпуклостями и вогнутостями, линии изглаживаются, искривляются.

Длительная эпоха барокко блестяще завершается во второй четверти XVIII столетия искусством стиля рококо, который иногда называют ещё стилем Людовика XV. В противовес парадности и масштабности барокко в интерьерах рококо появляется больше утонченности и интимности. Аристократический "мятеж" против грубой реальности сказывался в том, что естественной текто­ни­ке, естественным свойствам материалов и пропорциям предпочитались атекто­ничность, иные, чем в натуре, пропорции, отвергались закона силы тя­жести. Хрупкие столики и пуфы стоят на тонких, загнутых книзу ножках. Как раз те части стульев, которые являются несущими и по логике вещей должны быть наиболее устойчивыми и крепкими, имеют вид неустойчивый и облегченный.

^ СОСТОЯНИЕ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ПРОМЫШЛЕННОСТИ В СЕРЕДИНЕ XIX ВЕКА. НАСЛЕДИЕ ДЖОНА РЁСКИНА

В 60-х годах XVIII в., раньше, чем в других странах Европы, промышленный переворот начался в Великобритании. Этому способствовала анг­лийская буржуазная революция XVIII в., которая расчистила путь для разви­тия капиталистических отношений. Мануфактурное производство здесь достиг­ло расцвета.

Переход от ремесленного и мануфактурного производства к машинному на­чался с изменения средств труда. Перемены происходили незаметно, и начались они в ткацкой промышленности. Так, английский рабочий Джон Кей, побуждаемый возросшим спросом на продукцию ткачества, нашел способ ткать полотно значительно быстрее и шире – изобрел самолетный челнок. Станок, оснащенный подобным образом, остался ручным, но с его появлением возникла настоятельная потребность в усовершенствовании процесса прядения. В 1733 г. механик-самоучка Джон Уайетт изобрел первую прядильную рабочую машину, в которой роль человеческих пальцев, скручивающих нить, выполняли несколь­ко пар вытяжных валиков. Именно с его именем связывается начало технической революции. Затем одна за другой появляются текстильные машины.

После того как эти машины получили распространение, хлопчатобумажная пряжа стала изготовляться только фабричным путем. Текстильное производство качественно изменяется: из мануфактурного оно превращается в промышленное.

В 10-20 гг. XIX века крупная машинная индустрия в Великобритании одержала решающую победу над мануфактурой и ремесленным производством; страна стала крупной промышленной державой, "мастерской мира".

Вслед за Великобританией на путь быстрого развития крупной про­мыш­ленности ступили США, Франция, Германия и другие страны. Общие эконо­ми­ческие условия для быстрого развития капиталистического произ­водст­ва в США бы­ли созданы после победы в войне за независимость (1775-1783).

В Италии промышленный переворот начался в 40-х гг. XIX века. Фабрич­ное производство развивалось главным образом в северных районах страны, тем самым усугублялась экономическая отсталость юга. Окончательную победу над кустарным производством и мануфактурой крупная машинная индустрия одер­жа­ла п последней трети XIX века.

Решающую роль в ускоренном развитии капиталистических отношений во Фран­ции сыграла Великая Французская революция, ликвидировавшая феодаль­ные порядки.

С большим опозданием осуществлялся переход от мануфактуры к крупной машинной индустрии в Германии, где развитие промышленности сдерживалось засильем феодальных и полуфеодальных отношений. Франция и особенно Гер­мания в области крупной промышленности лишь плелись за Велико­бри­та­нией.

С середины XIX века стандартизация уже стала ощущаться как необ­ходимое условие дальнейшего успешного развития техники. Машинный парк быстро рос, машиностроение утвердилось как ведущая область техники, а изго­товляемые вручную винты, заклепки, клинья и т.п. детали продолжали де­лать на глаз отдельно для каждой машины. Стоило какому-либо винту выйти из строя, как приходилось вызывать мастера, чтобы специально нарезать другой та­кой же. Отсутствие унификаций деталей оказывало влияние и на форму машины.

И все же, преодолевая необыкновенные трудности, переживая "болезнь рос­­та", к середине XIX столетия техника, развивавшаяся бурно и быстро, заняла проч­ные позиции в жизни человеческого общества и резко ее изменила.

Вместе с тем, как уже неоднократно подчеркивалось выше, огромное коли­чест­во созданных ею форм ждало своего эстетического освоения.

На первых порах машинные фабриканты не могли соперничать с изде­лия­ми ремесла, по сравнению с которыми они выглядели уродливыми.

Процесс разделения труда, ускоренный промышленным переворотом, при­вел к выделению проектирования в особую сферу деятельности. И сразу же обна­ружилось, как трудно добиться органичного соединения функциональности промышленных изделий с красотой, высоких технических показателей – с со­вер­шен­ной формой.

Чтобы скрыть технологические недостатки, к первым вещам машинного производства буквально "прикладывали" различные штампованные или печат­ные картинки, накладные узоры, орнаменты. Специальностью нарож­даю­щихся новых профессионалов – промышленных художников – стало изобре­тение этих накладных украшений, маскирующих неудовлетворительное качество товара и, придавая ему некоторое внешнее сходство с вещами ремес­лен­ного изготовления, которые теперь рассматривались даже как некий идеал. Поэто­му в про­мыш­ленности нарушалась всякая связь между полезными качествами предмета и его эстетическими особенностями.

Вещи стали ложными в самой своей основе. Их технико-функциональные и эстетические свойства никак не выявляли особенности и возможности новой машинной технологии. Приданные им украшения имитировали ручную работу и, кроме того, стремились всячески скрыть пороки машинного производства – неровности поверхностей, наличие посторонних включений в материале, плохую пригнанность частей и деталей друг к другу.

Первые попытки теоретического осмысления дизайна как принципиально нового вида проектной деятельности протекали в условиях распространения индустриального производства. Этот процесс имел как своих сторонников, так и ярых противников. Этот период можно охарактеризовать как промежуточный: он являл собой переход от ремесленного мировоззрения к формированию основ мировоззрения дизайнерского. Развитие индустриального производства бытовых вещей многие художники и теоретики искусства восприняли как прямую угрозу хорошему вкусу. Упадок художественного качества массовой продукции по сравнению с ремесленными образцами волновал многих специалистов, занимавшихся проблемами искусства и промышленности. Протест против фабричного изготовления мебели, керамики, декоративных тканей, посуды, традиционно входивших ранее в сферу декоративно-прикладного искусства, возник сначала в Англии – наиболее развитой на тот момент индустриальной стране.

Этот протест выразился, прежде всего, в теоретических работах английского философа и теоретика искусства Джона Рёскина (1818-1900). Он был всесторонне одаренной личностью: талантливым художником-графиком, поэтому и ярким публицистом, что обеспечивало ему и его идеям необык­но­венную популярность. Он страстно любил раннюю готику и боролся за возрож­дение ремесел в том самом виде, в котором они существовали в эпоху Средне­вековья, когда каждый художник одновременно был ремесленником и к простей­шей вещи домашнего обихода относился с самым серьезным вниманием.

Рёскин ненавидел машину за то, что она разрушала красоту и радость, возникавшую при создании вещи руками человека. Он питал отвращение к машинной продукции и, в особенности к таким восхвалявшим до небес чудесам из стекла и железа, как железнодорожные вокзалы и "Хрустальный дворец" в Лондоне. Рёскин первым обратился к вопросам промышленного искусства. В своих лекциях Рёскин высказывал идеи, которые не потеряли актуальности и в наши дни. Он, в частности, предупреждал: "Если в ревнивом соперничестве с соседними странами, или другими производителями, вы будете стараться привлечь внимание необычностью, новшествами и мишурой украшательства, стремясь превратить каждое изделие в рекламу, и не гнушаться стянуть идею у своего более удачливого соседа, хитроумно подражая ему, а иногда и в чем-то превосходя его,- вы никогда не узнаете, что такое хороший дизайн. Даже и не помышляйте об этом".

Рёскин умер в 1900 г., на восемьдесят первом году жизни, пережив, к несчастью для себя, свою славу, ибо молодое поколение считало его взгляды безнадежно устаревшими. Но он сумел посеять семена новой веры. Целостность искусств утверждалась по всей Европе. Важнейшим доказательством этого была деятельность Уильяма Морриса, пламенного последователя Рёскина, который, осуществив на практике идеи учителя, проложил путь возрождению ремесел во всех европейских странах.

Следующий шаг в теории дизайна – это постепенное осознание и признание роли техники, причем пока еще не передовой техники, а техники вообще. Здесь большую роль в понимании общих принципов производства красивых и технологичных вещей сыграли теоретические труды крупного немецкого архитектора Готфрида Земпера (1803-1879).

Как и большинство людей XIX столетия, чья деятельность была связана с искусством предметного мира, Земпер придерживался левых убеждений. Он активно участвовал в революции 1848 г., в том числе и баррикадных боях, после чего был вынужден эмигрировать во Францию. К этому времени он был уже известным архитектором, профессором Академии.

Чтобы по-настоящему разобраться в движущих силах искусства, он требует искать такие специфические закономерности, которые проявляются повсюду – как в "высоких сферах" (изобразительном искусстве, архитектуре), так и в "низких" (декоративно-прикладной области). Он утверждает, что нет принципиальных различий между архитектурой и прикладным искусством. Нет "высокого" или "низкого" искусства – они равны в том, что полностью подч­и­няются общим законам природы и выше ее идти не могут. Но пока "наука, машины и торговля не в состоянии дать новые формы и вызвать изменения в художественно-техническом производстве, архитектура должна восседать на своем троне и идти учить и учиться". Это другая сторона суждений Земпера о связи прикладного искусства с архитектурой. Архитектура пока является для Земпера ведущим видом искусства, определяющим формообразование в рамках одного стиля.

Основное, что ввел Земпер в будущую теорию дизайна, - это учение о причинах, определяющих характер форм вещей. По его мнению, в природе существует четыре условия формообразования, проявляющихся на различных ступенях развития неорганического и органического мира. Так, говорит Земпер, в снежинках и кристаллах господствует замкнутая симметрия, для растений характерна пропорциональность или симметрия масс, причем симметрия по вертикали отсутствует, для животных большое значение имеет направленность движения по отношению к линии силы тяжести.

По Земперу, форма каждой вещи определяется, во-первых, целью, которой эта вещь служит, т.е. ее функцией; во-вторых, материалом, из которого она сделана; в-третьих, характером технологии производства этой вещи. И, наконец, по Земперу, в изменении форм художественных произведений большую роль играет прогресс способов обработки материала. Появление новых процессов обработки материала в каком-либо одном виде искусства влечет за собой большие изменения в формах других видов. Так, например, открытие гончарного круга оказало большое воздействие и на архитектуру, обработку колонн и т.д.

Мысли Земпера дали возможность иначе взглянуть на вещи и понять, что их форма и декор не произвольно определяются волей художника, а неразрывно связаны с функцией, зависят от материала и от способа производства. Мягкая пластичная глина и вращающийся гончарный круг определили появление округлых плавных форм керамических сосудов – ваз, чашек, кувшинов, а от техники переплетений нитей, предопределенной конструкцией ткацкого стана, зависит орнамент ткачества и вышивки, построенный на крестообразных, лест­нич­ных или прямоугольных узорах.

Учение Земпера было шагом вперед по сравнению с яркой, но по сути романтическо-реакционной проповедью Рёскина. Земпер тоже считал, что в его время наблюдается упадок художественного вкуса, но при этом он не выступал против машинного производства. Он старался понять закономерности нового способа производства изделий, его специфику и особую эстетику. Первым, кто поставил вопрос о форме машин, был выдающийся инженер и теоретик маши­ностроения Франц Рёло (1829-1905), всю свою жизнь посвятивший изу­чению машин.

Рёло не разделял пессимистических взглядов Рёскина и Морриса на роль технического прогресса и машины в жизни человеческого общества. Он не отрывал развития техники от общего развития человеческой культуры и начал с того, что провозгласил возможность единого гармонического развития искусства и техники, которое он считал непременным условием правильного развития общества, становится "носительницей культуры, сильной, неутомимой работницей в деле цивилизации и образования человеческого рода".

Рёло создал оригинальную теорию, согласно которой все народы можно разделить на две большие группы в зависимости от способности их в тайны сил природы. К первым, по его терминологии, манганистическим, изменяющим природу (от греческого "менганон" – искусственное устройство, приспособление, механизм), он относил христианские нации. Ко вторым – натуралистические, лишь обороняющиеся от природы или иногда безотчетно подслушивающие у нее некоторые рецепты, - арабский мир. Примечательно, что "переходным" от натурализма к манганизму типом Рёло считал японцев.

Манганистическое отношение к действительности, утверждал Рёло, не только создало промышленность, но и содействовало расцвету культуры.

Рёло не говорит ни о каких воспитательных или социальных целях дизайна, как это делал Рёскин, не интересует его и связь промышленного дизайна с рынком, чему немало внимания уделял Земпер, однако, он впервые в истории дизайна связывает технику с культурой. Рёло утверждает, что развитие техники является носительницей культуры, и в этом постулате – новое понимание промышленного дизайна, который также может стать одним из факторов формирования новой, индустриальной культуры.


^ Уильям Моррис и Чарлз Макинтош

Уильям Моррис (1834-1896) – английский художник, писатель, обществен­ный деятель, сыгравший заметную роль в развитии культуры своей эпохи. Моррис много внимание уделял воспитанию художественного вкуса народа. Его эстетическая концепция была изложена в 35 лекциях по вопросам искусства и литературы и была прочитана в разных городах Англии.

Способствуя художественному конструированию, Уильям Моррис крити­ко­­­вал внедрение машинного производства в дело изготовления художественных изде­лий и мебели, ратуя за ручной труд ремесленников. Энергия Морриса была поисти­не неисчерпаема.

Заинтересовавшись крашением тканей, он приступил к экспериментам по изу­чению цветовых оттенков и сравнительной стойкости растительных анили­новых красителей. Он научился ткать ковры, дорожки, изготавливать ткани и возродил производство арраских шпалер. Находясь под впечатлением пре­красных готических витражей, Меррис основал мастерскую художественного стекла и пригласил туда Бёрн-Джонса.

Особенно же Моррис увлекался книгопечатанием. В 1890 г. было органи­зо­вано еще одно предприятие, на этот раз по производству и продаже красивых книг. Моррис изучил процесс изготовления бумаги, затем вручную изготовил бумагу из чистых льняных волокон, достигнув редкого в Европе качества.

И все же многие начинания Морриса имели продолжение. Хотя он, как и Рёскин, отрицательно относился к развитию технической цивилизации, разрабо­танные им для кустарных изделий, принципы формообразования предметов быта оказались действенными и в сфере машинного производства. Моррис выдвинул требование соответствия украшений и отделки сущности и назначению предмета и выявления этой сущности в форме предмета. Он указал также на зависимость выбираемого материала от будущей вещи и окружающей ее обстановки. Еще важнее то, что в практической деятельности он стремился к новым формам в искусстве. Поэтому он и был признан одним из зачинателей (или даже создателей) нового стиля в искусстве – модерна.

Одним из важнейших результатов деятельности Морриса было учреж­дение ремесленных обществ и школ по всей Англии.

Вскоре его идеи проникли и на европейский континент, где находили живейший отклик и оказали значительное влияние на формирование нового стиля в искусстве – модерн.


Модерн

В последние десятилетия XIX в. в Европе складывается новый стиль в искусстве, получивший в разных странах различные названия. Во Франции новое движение распространялось под названием "ар нуво" (новое искусство), которое оно получило по названию художественного магазина-салона, открытого в Париже в 1895 г. Самуэлем Бингом. Бинг пригласил молодого тогда еще непризнанного бельгийского архитектора Анри Ван де Вельде спроек­тировать для магазина четыре торговых зала. Как только магазин был открыт, необычность выставленной там мебели разделила художественный мир Парижа на два лагеря. Один представляли поставщики стилизованных изделий, рассчи­танных на консервативные вкусы, сохранившие верность традициям; в другом были молодые художники, следовавшие английскому движению "За объединение искусств и ремесел", а также экспериментовавшие самостоятельно. Магазин не дал хозяину прибыли, но, несмотря на то, что вскоре он был закрыт, "Art Nouveau" стал отправной точкой для нового направления в искусстве.