Реферат: Тибор Кестхейи Характерология Из книги «Анатомия детектива»

Тибор Кестхейи


Характерология

Из книги «Анатомия детектива»


«Самое прекрасное чувство, которое может выпасть

на долю человека, — ощущение тайны. Это источник

всякого истинного искусства, всякой истинной науки.
Тот, кто никогда не знал этого чувства, у кого нет
чутья к таинственному, тот словно и не живет:

у него закрыты глаза».

Альберт Эйнштейн


«Что за песню пели сирены или каким именем

назывался Ахилл, скрываясь среди женщин, — уж на

что это, кажется, мудреные вопросы, а какая-то

догадка и здесь возможна».

Сэр Томас Браун


«Детектив без убийства — это омлет без яиц»..

Сатерленд Скотт


^ Научное мышление в детективе?

Остин Фримен убедительно рекомендовал нам обратить внимание на то, что детектив, который захватывает воображение интеллигентного и образованного человека, не может обладать идущими из его внутренней сути первородно низменными и унизительными свойствами. Следовательно, в нем заранее нет места подлым и безнравственным вещам.

Фримен первым заметил одно из чрезвычайна существенных своеобразий детектива, то, что в основе своей он склонен к теоретизированию Читатель берет в руки отдельные детективы, собственно говоря, с рефлексом исследователя.

Любитель жанра может быть кем угодно, однако наслаждение прекрасным характерно прежде всего для интеллектуала, чей мозг отшлифован для методических исследований, кто находит знакомые ему по работе удовольствия в сложной аргументации, в панораме фактов и для кого способ и качество доказательства по меньшей мере столь же существенны, как и сам поставленный вопрос.

Традиционная композиция жанра указывает и на однотипную параллельность детектива и научного мышления: обнаружение явления (убийство), методический сбор данных (улики, свидетельские показания), действительное проведение расследования (изобличение), более того, быть может, доказательство и защита найденного решения на квалифицированном форуме (судебное разбирательство).

Поэтому Режи Мессак в своей книге «Детективный роман и влияние научной мысли» определял детектив так: это «...повествование, посвященное прежде всего методическому и последовательному раскрытию с помощью рациональных и научных средств точных обстоятельств таинственного события».

Поль Моран, подходя к этому же с другой стороны, замечает, что роль детектива «...не ориентироваться в тенях души, а заставлять марионетки двигаться с безупречной точностью часового механизма». [Буало—Нарсежак. Полицейский роман. Париж, «Пейо», 1964]

Следовательно, к детективной истории он предъявляет скорее научные, чем художественно-литературные требования.

Франсуа Фоска именно в обязательном присутствии дедуктивного мышления видит разницу между приключенческим романом, художественным произведением с уголовными мотивами и детективом.

В этом восприятии действующие лица могут быть просто фигурами башенных часов, которые при нажатии автором кнопки выскакивают по заранее начерченному пути на сцену, выполняют определенные им задачи и уступают место другим в требуемом порядке, не вызывая в читателях эмоций. Иначе говоря, мастер сыска и прочие действующие лица могут быть всего лишь объектами в человеческом облике. Соблазнительна и такая мысль: не поэтому ли в детективе равноценными могут оказаться человек и предмет, след ноги, отпечаток пальца, обстоятельство, время и т.д.? Роман всегда говорит о человеке и социальных отношениях людей, детектив, напротив, — соответственно такому восприятию — повествует о вещах и их порядке, при котором человек укрывается среди предметов, попадает с ними в один ряд. Значит, опытным сыщиком может быть не только человек, но и робот, электронный мозг, который измеряет и восстанавливает порядок в мире предметов.

Однако подобные толкователи детективов сами обладают складом ума роботов. Сыщик-мастер и читатель комбинируют, делают выводы, которые нельзя выразить математически, оценивают с точки зрения следствия важные человеческие связи, анализируют характеры, на что вовсе не способен робот. Ибо логика детектива-мастера имеет как раз не научный, а именно художественный характер. Какой она уже, безусловно, была и у Эдгара По.

Никакой научной подготовки не требуется, чтобы человек сообразил, что обычно на стенах все пишут на уровне собственных глаз (так можно определить рост писавшего) или что не все ладно с гробом, который обтесывают необычно долго. Всякому подозрительно, если отличный мастеровой берет за работу полцены, если нанимают гувернантку и платят ей жалованье почему-то в трехкратном размере.

Размышления Шерлока Холмса не носят научного характера, они скорее источник нового вида наслаждения: он ведь не притязает на научное признание своих наблюдений, а просто стремится доставить приятный сюрприз, вызвать изумление своими духовными трюками.

Он гипнотизирует литературными средствами: завораживает очарованием вымысла, причудливыми извивами сказочных нитей. Он открывает нам то, что мысль, мышление могут существовать не только в категории истины, но и в категории красоты, точнее, одной из ее разновидностей — эффектности. Своеобразие ее в том, что она возбуждает эмоциональную и одновременно интеллектуальную радость, которую в литературной форме — за исключением диалогов античных греческих философов и романов-эссе двадцатого века:— предлагают только авторы детективов.

Шерлок Холмс видит неизвестного мужчину. Ему представляется случай убедиться, что правая рука этого человека сильнее левой. Обычно у людей физического руда правая рука всегда сильнее, и Холмс принимает как данность, что имеет дело с рабочим. Он не подвергает свое наблюдение научной проверке, его умозаключения и произвольные суждения парят с поэтической свободой.

Вот один из его характерных спектаклей, зрелище, достойное иллюзиониста:

«Холмс снова расправил бумажку над нетронутой тарелкой. Я привстал, склонился над ним и взглянул на странную надпись:


534 К2 13 127 36 31 4 17 21 41

^ ДУГЛАС 109 293 5 37 БЕРЛСТОУН

26 БЕРЛСТОУН 9 47 171

……………………………………….


— Рассмотрим эту проблему в свете чистой рациональности! Он явно использовал какую-то книгу. И это отправная посылка.

— Весьма неопределенная.

— Посмотрим, нельзя ли ее сузить. Если сконцентрировать свой ум, кажется, она уже менее недоступна. Какие приметы мы видим у этой книги?

— Никаких.

— Ну-ну, положение не так уж скверно. Зашифрованное сообщение начинается с большого числа 534, верно? В качестве рабочей гипотезы предположим, что 534 и есть та самая страница, что содержит ключ. Следовательно, книга большого объема, а это уже кое-что значит. Какие еще указания относительно этой книги? Второй знак К2. Что из этого следует, Уотсон?

— Конечно, вторая глава, это несомненно.

— Вряд ли, Уотсон. Согласитесь, что если дана страница, номер главы несуществен. К тому же, если страница 534 находится во второй главе, какова длина первой? Просто невероятно.

— Колонка! — вскричал я.

—Великолепно, Уотсон! Вы сегодня в ударе. Я был бы сильно разочарован, если б это не была колонка. Итак, вероятнее всего, у нас есть толстая книга, напечатанная в две колонки, каждая из них довольно длинная, поскольку одно из слов в этой бумажке помечено числом 293. Мы дошли до предела того, что можно узнать.

— Боюсь, что да.

— Вы к себе несправедливы. Еще одна искорка, еще одно усилие мысли, дорогой Уотсон. Если бы в этом томе было что-то необыкновенное, он мне его прислал бы. Но так как планы его были нарушены, он прислал мне в этом конверте ключ. О чем и шла речь в записке. Все признаки указывают на то, что книга относится к таким, которые можно без труда найти. У него она есть, и он счел, что она есть и у меня. Итак Уотсон, это обычная книга, которая имеется у многих.

— Звучит вполне правдоподобно.

— Значит, круг наших поисков сужается до толстой книги, напечатанной в две колонки и доступной многим.

— Библия! — торжествующе воскликнул я.

— Прекрасно, Уотсон. Но все же недостаточно прекрасно, если так можно выразиться. Приняв этот комплимент на свой счет, я не смогу назвать менее подходящую книгу, которая могла бы находиться под рукой помощника Мориарти. Кроме того, издания Святого Писания весьма многочисленны, и вряд ли можно предположить, что нумерация страниц моего и его экземпляров будет одинаковой. Ясно, речь идет о каком-то ином стандартном издании. И он был уверен, что его 534-я страница наверняка совпадет с моей.

— Но ведь очень мало книг отвечает этому требованию.

— Разумеется. И в этом наше спасение. Теперь задача сужается до стандартных изданий, которые предположительно имеются у каждого.

— Бредшоу!

— Не уверен, Уотсон. Словарный запас Бредшоу живой, лаконичный, но ограниченный. Едва ли он пригоден для составления записок общего характера. Итак, эта возможность исключается. Боюсь, что по таким же причинам не пригодится и словарь. Что нам остается?

—Альманах!

Восхитительно, Уотсон! Я был бы весьма разочарован, если бы вы не попали в цель. Альманах!» («Долина ужаса»).



Спорт?

Значит, предположение, что детектив — воплощение научного исследования, неверно, это всего лишь видимость. Но возникают и другие проблемы. Детектив структурно как будто родствен кроссворду. И тот, и другой требуют, чтобы, поломав как следует голову, поразмыслив, мы дали ответ на конкретные вопросы. И тут, и там, чтобы получить целое, придется ответить на ряд не связанных тесно между собой вопросов, приведя вначале в соответствие имеющуюся в нашем распоряжении беспорядочную информацию. И тут, и там играют роль догадки. И в том, и в другом случае информация совпадает, пересекается, и это способствует разгадыванию.

Французский эстет Андре Вюрмсер в своей книге «Жертва номер один — убийца» указывал на родство детектива с алгеброй: «...настоящий детективный роман не что иное, как уравнение с одним неизвестным и тремя действующими лицами: убийцей, жертвой и сыщиком... Дело студента или сыщика, исходя из уравнений, с помощью размышлений и выводов получить результат, который преподавателю или романисту заранее известен: то бишь, что икс равен трем и что виконт задушил попугая консьержки».

Стоит вновь призвать в свидетели самого знаменитого детектива мира. Однажды Шерлок Холмс упрекнул своего друга и хроникера доктора Уотсона в том, что в их общих приключениях тот рассматривает не только голую логику и математику фактов, но и «олитературивает» работу сыщика. «Если я прошу отдать должное моему искусству, то это не имеет никакого отношения ко мне лично, оно — вне меня. Преступление — вещь повседневная. Логика — редкая. Именно на логике, а не на преступлении вам и следовало бы сосредоточиться. А у вас курс серьезных лекций превратился в сборник занимательных рассказов» («Медные буки»).

Значит, детектив — это однообразная шахматная игра, в которой автор сражается с читателем, но ни одного из них по-настоящему не интересует судьба фигур, им и в голову не придет спросить, что чувствует король или слон, когда ступает на новую клетку или когда его снимают у зазевавшегося партнера.

По мнению известных соавторов Пьера Буало и Тома Нарсежака, это своего рода спорт, к тому же характерно англосакское времяпрепровождение: охота на лис, в которой зверь до последней страницы имеет шанс. А роль охотничьей собаки берет на себя читатель.

Отношения автора и читателя тоже напоминают спорт — творец соревнуется с воспринимающим его творение, поддразнивания, испытывает его дедуктивные способности. Один из мастеров жанра, Джон Диксон Карр, так отзывался о писании детективных историй: «Упражнение для человеческой сообразительности, установка западни и двойного капкана, игра, в которую из главы в главу автор играет против читателя с вертким умом» («Время чертова отлива»).

Вызываемые детективом волнения, несомненно, многослойны: они могут возбудить страх (когда читатель в пассивной роли отождествляет себя с преследуемым лицом или тем, кому угрожают) и зародить агрессивные инстинкты (когда читатель в активной роли разделяет судьбу сыщика). Однако тяга к спорту не дает: забыть основной, литературный характер охоты на человека. Детектив производит эпическое впечатление, в сюжете его раскрывается тайна, показывается, как ее распутали. Сыщик приходит к результатам с помощью специфически литературных средств, диалогов, которые дополняют его собственные монологи (анализирование). Литературен и строительный материал — язык. Лучший пример тому — Эрл С. Гарднер: увлекательно рассказанные приключения мы охотно читаем и тогда, когда знаем, что разгадка оставляет желать лучшего. Литература не сужается до спорта, как бы тесно ни переплетались они в этом жанре.


Мистерии?

Является ли правдой утверждение Андре Вюрмсера, что «... детектив стоит более или менее далеко от психологии, а к морали вообще не имеет никакого отношения»? [Андре Вюрмсер. Жертва номер один – убийца.] Что же он — аморальная категория?

Дух английской «fair play» [Честная игра (англ.)], вмонтированная в детектив спортивность уже заранее указывает на восприимчивость к морали.

В англосакском правопорядке признаком очищения считается признание обвиняемым своей вины перед судом, признание в преступлении. Убийца в классическом детективе обычно выполняет это правило. Поэтому разоблачение и признание себя виновным одновременно является финалом — история редко заканчивается в зале суда.

Исключение, конечно, представляет Эрл С. Гарднер, но только на первый взгляд. Для него правило тоже действительно, и речь идет всего-навсего лишь о том, что местом, где происходит разоблачение и признание себя виновным, служит не контора частного сыщика, не замок, не провинциальный барский дом, не салон, не библиотечный зал шикарной квартиры в крупном городе — разоблачение всегда театрально, — а зал суда, в котором разбирается дело невинно обвиненного и где психологически атмосфера более напряжена. Гарднер тоже не дожидается, пока настоящий преступник предстанет перед судом и будет осужден. Ибо сказка говорит о тайне, загадке, а не о человеке, судьбу которого до конца прослеживает роман, но детективная история — никогда. Раскрытие великой тайны от преступления ведет к наказанию, справедливость восстанавливается.

Конечно, мораль не только присутствует обязательным элементом в ряде действий и в заключительном эпизоде, но и вытекает из самой сути истории. В детективе упрощенными средствами — пользуясь характерной для романтики только черно-белой палитрой — Добро борется со Злом. Нет истории, где Зло не. терпело бы поражения, где не торжествовало бы Благородство. Убийца должен быть наказан и в том случае, если к преступлению его побудило злодейство жертвы, как, например, в «Деле об убийстве канарейки» С.С. Вэн Дайна.

Если мы поразмыслим как следует, то увидим, что детектив — это мистерия нашего времени, мистерия в условиях массовой культуры. Он неизбежно напоминает — даже своей структурой — средневековые игры-представления.

Вначале есть преступление, убийство, которое выбивает мир из колеи: грехопадение разрушает райское состояние порядка. Затем на сцене появляется сыщик и его, так сказать, изнанка — спутник-помощник-хроникер — Уотсон. Этот последний воплощает простого смертного вроде нас с вами, существо он несовершенное, он смотрит, но не видит, слушает, но не слышит, замечает, но не понимает явлений. Ангел истины, мастер сыска тоже возникает в облике человека, похожего на нас: Ниро Вульф поглощает пиво и обожает деликатесы; в голове у Мегрэ замирают мысли, если трубка eгo не тянет как следует; Джейн Марпл охотно выслушивает все сплетни; Фило Венc с наслаждением щеголяет своими знаниями. Однако всех их делает спасителями их миссия, чувство призвания даже в том случае, если они живут по ту сторону закона, как Ангел. Каким бы слабым и близким людям не чувствовал себя сыщик-мастер, благодаря своей миссии он поднят в особый ранг, от него ждут ясности, распутывания дела, преследования, восстановления порядка, который, по всей видимости, потерпел непоправимый ущерб. Убийство — обобщенный символ греха, сумма пороков, которые можно найти в каждом из нас; они так же присутствуют в образах известной английской мистерии «Эвримен» [Каждый человек (англ.)], как в нас самих. И, естественно, в героях детективных историй. Поэтому мастеру сыска подозрительны все. Его торжество — изобличение преступника, произнесение имени зла, влекущее за собой его уничтожение. Над хаосом торжествует порядок, восстанавливается состояние райского спокойствия. Сыщик-мастер — это всегда ярко индивидуализированный пророк порядка, безгрешных состояний. Он может быть апостолом науки, как Шерлок Холмс, проповедником чистого разума, как Эркюль Пуаро, может верить, как Мегрэ, что понимание есть самое высшее добро и что плодом его является сочувствие. Он может состоять на службе у небес, как патер Браун. Даже сыщику с крепкими кулаками типа Майка Хаммера находится достойная роль в этой мистерии: он мстящий бич божий.

Метко и удачно подметил однажды Николас Блейк: «...детективные истории читают сторонники общественного порядка, а приключенческую макулатуру любят те, кому он не дорог». [Из введения в книге Хауарда Хейкрафта «Убийство ради удовольствия» (Лондон, «Дейвис», 1942). Для курьеза: это утверждение прозвучало в верхней палате английского парламента, Палате Лордов. Филип Гудхарт в своей статье «Убийство миллионам» («Дейли Телеграф энд Морнинг Пост» за 14. IV. 1952) цитирует лорда Хьюарта, сказавшего это.]

В классическом детективе к крайнему преступлению — убийству — преступника закономерно толкают изъяны и пороки социальных явлений, человеческих характеров: безмерное честолюбие, безудержная ревность, эгоизм, жажда мести. Однако обычно — поскольку жанр родился в период исторического развития капитализма и принял известные сейчас формы — движущей пружиной всего являются деньги. По мнению авторов детективов, безмерная жажда материальных благ в большинстве случаев губит, соблазняет на совершение преступления против жизни. Вот мораль, сформулированная просто, в соответствии с уровнем сказки. Идеальный детектив-мастер воплощает нравственность, совесть общества, не знающую компромиссов. Более того, он истинный одержимый фанатик правосудия. Эркюль Пуаро, бельгийский детектив на пенсии, часто мечтает о том, какие прекрасные кабачки будет выращивать в саду потом, когда окончательно удалится от дел, но случай для этого так никогда и не представляется, потому что все свое время он посвящает преследованию тех, кто согрешил против святости жизни. Более того, даже жизнь своя ему не дорога, если речь идет о том, чтобы обезвредить гнусного, изощренного преступника, неоднократно совершавшего убийства. Другой образ — Джейн Марпл Агаты Кристи — прямая посланница судьбы, Немезида во плоти, которая настигает злодея и поражает его (одну из последних книг о ней Кристи подчеркнуто назвала «Немезидой»).

Адвокату-сыщику Эрла С. Гарднера его сотрудник тоже дает однажды «хороший практический совет», но получает хлесткий ответ:

«Не будь наивным! — сказал Дрейк. - Я знаю целую кучу адвокатов-защитников, которые мало заботятся об истине. Когда истина загоняет клиента в тупик, хороший адвокат должен прибегнуть к чему-нибудь другому.

— Я боюсь всего, что не истина! — ответил Мейсон. — Мой клиент излагает историю, которая вряд ли достоверна, и все же это то, что он может сказать.

И я в качестве его адвоката остаюсь верен идеалам своего ремесла, когда придерживаюсь этой версии. Возможно, я думаю, что она ложна, но я этого не знаю. Однако если он вылез с какой-нибудь выдуманной историей, я знал бы, что она не соответствует действительности, а я боюсь всего, что ложно. Дело адвоката доискиваться истины» («Случай с обаятельным привидением»).

И это тоже мораль.


Антилитература?

Братья де Гонкур порицали в детективе непривычную дозировку чувства и мысли, не принимали новый рецепт романа; они были против чрезмерного разрастания интеллектуальных элементов. А, следовательно, против того, что жанр натягивает только струны разума: «Ведь что предлагает По? Научное чудо, сказку про А плюс Б; болезненную и ясную литературу, фантазию анализа, судебного следователя Задига, Сирано де Бержерака в качестве ученика Араго, какой-то вид монотонности, в которой вещи играют большую роль, нежели люди, любовь уступает место дедукции, основа романа сдвигается с места, из сердца попадает в мозг, от драмы перемещается к распутыванию тайн... Возможно, это и будет романом XX века, но литература ли это?» [ Дневник бр. Гонкур. (1856, VII, 16-я запись).]

Братья де Гонкур гениально предугадали литературный дух эпохи XX века. А именно: то, что в течение XIX века еще ассоциирующаяся с сердцем теплая романтика видоизменится как одно из сопутствующих явлений социального преобразования, идущего в ногу с научно-техническим развитием. Она действительно изменилась, но не исчезла, как пророчили братья де Гонкур, ибо человек и романтика неразделимы. Романтика присмирела, стала холоднее, дисциплинированнее, под знаком стиля эпохи появились роман-эссе, детектив, потом и научно-фантастическая литература. Даже лирика как художественный жанр, наиболее пригодный для самого непосредственного выражения романтики, тоже склонилась к размышлениям и умствованиям. И в драме окрепло мышление, а еще игра и абсурд. Почему же именно сказку не захватить с собой потоку меняющегося времени? Перемена мест эмоций и разума сама по себе вряд ли поставит под вопрос литературный характер какого-либо жанра.

Подозрительным делает детектив то, что мало, очень мало встречается настоящих мастеров по сравнению с удивительно большим и все возрастающим количеством публикуемых произведений. Однако это скорее последствие рыночного влияния, коснувшегося всей литературы, всего искусства нашей эпохи. Качество детектива, как и любого романа или новеллы, зависит от того, кто его пишет. Хорошо сказал Андре Вюрмсер: «Тот, кто владеет жанром, преступает его рамки... Не правила определяют границы жанра, а угол зрения автора...» («Жертва номер один — убийца»)

Плодовитость сама по себе не может быть мерилом ни ценности, ни ее отсутствия. Даже когда речь идет об одном авторе, а не о жанре в целом. Ни Лопе де Вега, ни Бальзак, ни Диккенс, ни Йокаи не повергают в раздумья читателя, критика или литературоведа.

Популярность жанра не может его компрометировать, так же как не может быть признаком его совершенства. Г.К. Честертон справедливо утверждал: «Не верно... будто простой народ предпочитает плохую литературу хорошей и принимает детектив, потому что это легкая литература. Книга не станет популярной лишь оттого, что в ней нет художественной тонкости.. » («В защиту детектива»)

Завуалированно отвергают детектив как литературное явление те, кто мечтает сам проникнуть в литературу. Винсент Старретт как-то бросил с полуулыбкой, что может настать время, когда романы нравов впитают в себя детектив и о сыщиках начнут писать обычные романы, как уже писали о священнослужителях, врачах, торговцах орехами.

Основная ошибка тех, кто стремится сделать детектив благопристойным, заключается в том, что они впадают в снобизм навыворот: стесняются жанра. Поэтому любой ценой хотят пересадить его в литературу. Хотят сделать круг квадратным, твердо веря, что квадpaт — категория геометрическая, а круг — нет. Детектив большого объема они механически отождествляют с романом, малого — с новеллой. Они считают его каким-то переродившимся серьезным жанром, выродком, который досадным образом не соответствует чистокровным новелле или роману. Они бросают их на вторую чашу весов и, стесняясь, определяют, что стрелка весов покачнулась.

Жанр они считают признаком регресса, забывая об одном: не может быть регрессом то, что расширяет возможности литературного выражения. Детектив не занял место старых опробированных жанров, а встал за ними как новое явление. Его противники оставляют без внимания тот факт, что детектив — это не отощавший вариант романа или новеллы, а некий иной, первородно легкий жанр, структура которого вполне определена и строится на восприятии не встречавшегося ранее содержания.

В боксе нельзя соизмерить силы спортсменов двух различных весовых категорий — в литературе не сопоставляют юмореску с античной трагедией. Разумеется, между отдельными категориями существует весовая разница, но, несмотря на это, античная трагедия и не думает вытеснять ни юмореску, ни детектив из понятия литературы. А уж как покажут софиты литературных категорий стоящего на темной сцене человека: высветят ли его целиком, поймают ли мгновенный жест, движение, позволят ли заглянуть в эмоциональный мир, уловят ли духовные усилия или какую-либо иную сферу его жизни, — это вопрос внутрижанровый.

Впрочем, предположение о том, что внелитературное, более того, антилитературное явление можно облагородить, превратить в литературное, само себя опровергает.

Не идет ли речь просто о том, что крестные родители детектива серьезно недооценили новорожденное дитя литературы? Назвали его романом или новеллой и в таком качестве осудили, хотя он — сказка.


^ Городская сказка

Главная фигура в детективе — сыщик, человек исключительных способностей, городской фольклорный герой, герой большого города, подобный герою волшебной сказки. Оба они совершают поразительные, никогда никем не виданные, никогда никем не слыханные, неподражаемые поступки и в процессе этого иногда подвергаются смертельной опасности. Засучив рукава, они сражаются с загадками, секретами, головоломными тайнами. Борются с ведьмами и волшебниками, страшными гениальными злодеями.

В приключениях и борьбе их ведет и манит надежда на удачные поиски сокровищ, на обогащение, но в большинстве случаев более благородная цель — спасение какого-то человека, уничтожение зла. А порой просто желание совершить чрезвычайный поступок. Сыщик должен оправдать невинно осужденного, подозреваемого, должен изобличить убийцу. И его, как и сказочного героя, подгоняет вера в свое призвание, подогревает страсть поисков истины.

И тому, и другому для решения задачи необходимы то остроумное мышление, то физическая смелость. Принцу, пригарцевавшему на белом коне, надо дать хитроумный ответ на три каверзных вопроса или сразиться не на жизнь, а на смерть с семиглавым драконом, чтобы получить руку принцессы. Знаменитому детективу — провести блестящее расследование, чтобы раскрыть тайну и, может случиться, с помощью оружия обезвредить готового на все, припертого к стене опасного злодея.

Сказка и детектив одинаково плетут цепь событий вокруг лишь эскизно обрисованных образов. Ни сказка, ни детектив не дают разработанных характеров. Действующие лица в детективной истории так же статичны, неизменны, как в вечном мире волшебной сказки. Мы получаем их готовыми, в определенном состоянии. Они ни на йоту не меняются, не совершенствуются, не развиваются.

Остается неизменным и семейное положение детектива-мастера, время для него останавливается, как для спящей красавицы, просыпающейся через сто лет свежей, бодрой и юной. Эркюль Пуаро в 1904 году ушел на пенсию из брюссельский полиции, и лишь потом в Лондоне начал вновь заниматься своим ремеслом в качестве частного детектива. С тех пор он с неослабной энергией вел расследования в течение десятилетий, не потеряв ни физической бодрости, ни свежести духа. Если предположить, что он вышел на пенсию в шестьдесят лет, то в 1974 году ему должно было быть ровно сто тридцать лет.

Старая дева, знаменитый детектив Джейн Марпл была представлена широкой публике в 1928 году в коротенькой истории, и за прошедшие с тех пор более полувека постарела всего на двадцать лет. Отец Эллери Куина — весьма авторитетный нью-йоркский полицейский инспектор лет шестидесяти — появился в начале тридцатых годов, но лишь в 1968 году достиг пенсионного возраста в «Медном доме». Сын его остался вечно двадцатилетним.

Лица, их окружающие, тоже не стареют. Экономка Шерлока Холмса, доктор Уотсон, слуга Эллери Куина по имени Джуна, племянник Джейн Марпл и другие — все, все, застыв в вечной неподвижности, не тронутые старением, вновь и вновь появляются перед нами, словно прекрасно сохранившиеся восковые фигуры в сказочном паноптикуме.

Невинно подозреваемые — это отданные во власть дракона золушки и принцессы детективной истории.

И там, и здесь события изобилуют повторами, постоянными мотивами. Младшего принца всегда сопровождает счастье. Решив все три задачи, он завоевывает награду. Среди трех сестер злодейками, как правило, бывают две старшие. Детектив тоже полон стереотипными поворотами. Шерлок Холмс обычно выбирает интересные случаи из своей переписки. Приключения Перри Мейсона неизменно начинаются с того, что кто-то хочет воспользоваться услугами знаменитого адвоката в каком-то странном или подозрительно пустячном деле. После обнаружения преступления идет серия обязательных эпизодов: допросы, беседы. За изобличением обыкновенно следует объяснение. И здесь, и там полагается присутствие лиц, скрывающих свое истинное имя, звание, профессию. Поэтому и тут, и там характерен мотив узнавания-изобличения. В тех и других действиях имеет значение ритм: замедление событий, вмешательство в них ровно в полночь.

Ни сказка, ни детектив не питают отвращения ни к кровожадно-игровым, ни к игриво кровожадным элементам. И категория ужаса в том и другом — важный элемент. Насильственные события и там, и тут являются краеугольным камнем, и сказка, и детектив с наивной непринужденностью относятся к неестественной, насильственной смерти.

Моральный источник развязки заключается в том, что зло должно быть наказано. В волшебной сказке, как и в детективе, обязателен хэппи-энд.

И в сказке, и в детективе отсутствуют элементы эстетских орнаментов, литературные кружева и социальные сообщения, находящиеся вне обязательной моральной формулы, притчи, без которых были бы немыслимы роман или новелла.

Следовательно, важные элементы сказки, ее внутренние, существенные атрибуты несомненно совпадают с такими же свойствами детектива, их эстетические взаимосвязи бесспорны.

Впрочем, хорошим примером, подтверждающим это, является эксперимент одного английского писателя: он переделывал сказки в детективы, меняя кое-где акценты, колорит эпизодов, перерисовывая линии событий, окарикатуривая черты, и создавал новые профили отдельных действующих лиц. Всего этого было достаточно, чтобы превратить их в ужасные истории, от которых кровь стыла в жилах, в литературных кентавров волшебной сказки и детектива или— если хотите — в пародии на то и другое.

Детектив — это своеобразно новая форма волшебной сказки: городская сказка. Одна из возможных литературных проекций образа жизни крупного города. И ничто не меняется, если детектив вписывают в обособленную сельскую обстановку, как в истории под названием «Стеклянная деревня» Эллери Куина, или если он разыгрывается в древних и экзотических декорациях, как в книге Агаты. Кристи «И наконец приходит смерть», либо в XVII или XVIII веке, как в исторических детективах Джона Диксона Карра, либо в средневековом Китае, где разыгрываются истории ван Гулика.

Промышленная революция нанесла смертельный удар феодализму. Город поглощает деревню, преобразует человеческие отношения. Народное искусство уступает место массовой культуре. Восхищающая чудесами и сюрпризами волшебная сказка на сей раз сама себя заворожила, преобразовалась в детективную историю (ко второй половине XX века она снова видоизменилась, превратившись в научную фантастику). Однако она не смогла преступить законы происхождения, анализ ее структур показывает их кровное родство.

Композиции волшебной сказки и детектива равно двухполюсные: они делятся на задачу и решение. Этнография сказочной сокровищницы человечества уже показала, что простая структура такого рода выдерживает самое большее две сюжетные линии и максимально десять эпизодов. Детектив тоже не преступает эти рамки: убийства редко совершаются серийно (в этом случае они тоже нанизаны на одну сюжетную линию), и количество серьезно подозреваемых всегда выражается однозначным числом (и чем больше лихости в сюжете, тем их меньше).

В.Я. Пропп в своей книге «Морфология сказки» волшебную сказку с семью действующими лицами характеризует как усложненную своеобразную историю. Все эти семь ролей (функций) имеются и в детективной истории, к тому же закономерно (не так, как в романе или новелле):




Более простая формула структуры с тройным разделением ролей тоже, впрочем, могла бы в совершенстве изобразить оба жанра:





Е.М. Мелетинский в своей работе «Герой волшебной сказки. Происхождение образа» (1958) сконструировал более подробно разработанный поперечный разрез связей, соединяющих друг с другом действующих лиц волшебной сказки:





В детективе сходное построение структурных элементов. Своеобразно новый элемент здесь — связанная с личностью жертвы или преступлением улика, вещественный фактор среди людей:





Китч?

Но все-таки не китч ли детектив? Ведь своих героев и сюжеты он выбирает с периферии общественного бытия, в нем много элементов условности, он обходится без критики общества, для него специфичен экзотический образ видения, мистификация процесса следствия; по сравнению с многослойностью различных толкований романа и новеллы он однороден, не имеет эффекта катарсиса.

Английский поэт У.Х. Оден поднимает такие же вопросы: «Симптомы следующие: во-первых, степень увлечения — если у меня есть какое-нибудь дело, нужно поостеречься и не брать в руки детективный роман, но раз уж я начал читать книгу, то ни работать, ни спать не смогу, пока ее не прочту. Во-вторых, своеобразие, заключающееся в том, что история должна соответствовать какой-нибудь формуле (я, например, счел бы для себя затруднительным читать книгу, действие которой происходит не в английской провинции), и, наконец, непосредственность детектива. Я тотчас забываю детектив, как только закончу чтение, и не хочу его перечитывать заново. Если же иногда случится взять книгу в руки, но после нескольких страниц выяснится, что она мною уже прочитана, я откладываю ее» [Иштван Херманн. Китч. Будапешт, «Кошут», 1971].

Из заметок Одена, правда, выясняется, что он чрезвычайно односторонне выбирал авторов, которых читал, ясно и то, что произведения развлекательного характера он выкинул бы из литературы аристократическим жестом, однако это не освобождает его от необходимости дать ответ: каковы отношения китча и детектива.

Иштван Херманн — анатом явления китч — затрагивает взаимосвязь того и другого, но не отождествляет их. Фактически об этом и идет речь.

Детектив, как любой другой литературный жанр, в руках отдельных авторов может искажаться, становиться грязным. Китч — результат того, что литератор механически копирует признаки жанра, схему и может показать лишь голый каркас без искрящейся мысли. Так из мастера сыска получается надутая фарфоровая марионетка в смокинге, взятом в прокатной конторе, Шерлок Холмс в сдвинутой шляпе, с лупой в руке и трубкой во рту, но с гудящим от пустоты черепом.

Хороший детектив — продукт труда мастера, единичная, уникальная работа. И напротив, китч — серийное производство, бросовый товар.

В силу своей природы детектив — прямой антикитч. Он не терпит приторности, сентиментализма. Хотя и дает характерные для романтики описания крайних положений, но сохраняет холодноватую сдержанность. В этом жанре вместо жеманства, манерничания присутствуют объективные раздумья. .

Детектив представляется откровенно, обещая сказку и только сказку. С бурной радостью приглашает принять участие в игре. У китча же главнейшее свойство и одна из основных причин его социальной оп