Реферат: Л. А. Мазель о художественном открытии Глава из книги «Вопросы анализа музыки»

Л. А. Мазель


О художественном открытии

Глава из книги «Вопросы анализа музыки»

[Эта часть книги представляет собой в основном разработку и широкое развитие положений, кратко высказанных автором в статье «Эстетика и анализ» («Советская музыка», 1966, № 12)]


К числу необходимых условий художественного эффекта, художест­венного образа принадлежит, как известно, отражение и типизация явлений действительности, внутреннего мира человека (или каких-ли­бо свойств явлений и процессов), их моделирование специфическими средствами данного вида искусства, а также выражение через харак­тер этого моделирования авторского отношения к отображаемому.

В предыдущей части книги, наряду с освещением ряда других вопросов, содержалась и попытка выяснить в некоторой степени, как осуществляется такого рода моделирование средствами музыкального языка и его отдельных элементов.

Однако названные сейчас необходимые условия художественного эффекта далеко не достаточны. Для его достижения требуется еще многое другое. Так, должны быть применены общие принципы ху­дожественного воздействия, приемы художественной выразительности,. составляющие как бы специфически художественную логику (о них пойдет речь в дальнейших разделах этой части книги). Но и в том случае, когда отражение явлений действительности вместе с выраже­нием авторской идеи выполнено по всем правилам художественной логики, полноценный художественный эффект — даже при значитель­ности жизненного материала и идеи произведения — еще не гарантирован. В частности, художник может мобилизовать для воплощения и внушения какого-либо выразительно-смыслового комплекса много средств и дать их в таком сочетании, которое обеспечивает легкость восприятия целого, и тем не менее должной впечатляемости при этом все-таки не добиться. Ибо одним из условий последней служит, как это обычно ощущается и признается, достаточная индивидуализированность образа. Она означает нечто гораздо большее, чем наличие внешних признаков, позволяющих опознать данное произведение среди других. Индивидуальность образа неотделима от его несхожести с другими в чем-то важном — в самом. его внутреннем смысле (или в оттенках смысла), а следовательно, и от элемента содержательной, существенно значащей новизны по сравнению с ранее созданным.

Да и само понимание художественного творчества, господствую­щее в европейском искусстве последних столетий, предполагает, что художник призван сказать своим произведением нечто такое, что раньше в искусстве (или в данном его виде) сказано не было либо, во всяком случае, не было так сказано [Эту мысль выражали, в частности, и музыканты. Например, Бузони принадлежат следующие слова: «В понятии «творчество» содержится понятие «новое». Цит. по статье: Коган Г. Парадоксы об исполнительстве. — В кн.: О музыке. Проблемы анализа, с.364]. Произведение должно содер­жать — в своей теме или в ее трактовке и воплощении — если и не обязательно какое-то откровение, то, по крайней мере, некоторую творческую находку, изобретение, новую конструкцию, несущую соот­ветствующий образно-выразительный смысл. Для обозначения всего этого мы будем пользоваться понятием художественного открытия (при несколько расширительном толковании слова «открытие»).

Разъяснению этого понятия и его иллюстрации примерами из му­зыкальных произведений посвящен настоящий раздел книги. Принци­пы же художественного воздействия, разбираемые в следующих раз­делах, предстанут как направленные не только на убедительное воплощение темы, внушение идейно-эмоционального смысла произве­дения, но и на реализацию содержащегося в нем открытия. Художе­ственное открытие рассматривается нами, следовательно, по отноше­нию к тому типу искусства, о котором идет речь в этой книге, как одно из необходимых условий художественного воздействия, как условие, неотделимое от содержательности про­изведения.

Открытие может быть и весьма частным, не вызывающим особен­но большого удивления. Например, в массовой песне им иногда ока­зывается всего лишь одна не совсем обычная интонация, но, конечно, так включенная (встроенная) в целое, что она как бы окрашивает собой всю мелодию.

Художественное открытие — это какое-то новое познание (и во­площение в произведении) тех или иных сторон действительности, выразительных возможностей художественных средств. Проявляется ли открытие в одной интонации, в редком сочетании жанровых свойств или в чем-либо ином, оно концентрирует в себе ту новизну и свежесть произведения, благодаря которым это последнее обретает свой raison d’etre (право на существование), то есть хотя бы в самой скромной степени обогащает художественную культуру. Такое открытие непре­менно содержится не только в сочинении новаторском, пролагающем новые пути в искусстве, но и в любом подлинно художественном про­изведении, как оно понимается европейской художественной традицией последних столетий.

Подобно этому в любой научной статье, если она представляет собой полноценную научную работу, выдвигается какое-нибудь новое положение (пусть частное), сообщаются новые факты или же по-новому систематизируются, истолковываются, ставятся во взаимную связь факты и положения уже известные.

Впрочем, произведения искусства более естественно сопоставлять в этом отношении не с научными работами, а с достижениями техники — изобретениями и конструкциями, в которых практически реали­зована та или иная мысль, идея. Факт существования самолета дока­зывает, что конструкции более тяжелые, чем воздух, могут летать. Но каждый новый тип самолета, каждая новая модель, решая особые задачи, реализуя свойства и их сочетания, каких у прежних моделей не было, воплощает идею возможности и достижимости данной сово­купности свойств и в конечном счете демонстрирует действие соответ­ствующих объективных закономерностей. В этом смысле открытие в искусстве действительно близко — при всех различиях — техническому изобретению, поскольку в обоих случаях предполагается реализация творческой находки в складно сделанной вещи (показательно, что Стравинский как-то назвал себя «изобретателем» музыки и в то же время писал об открытиях, неизбежно связанных с творческим про­цессом [См. кн.: И. Ф. Стравинский. Статьи и материалы. Сост. Л. С. Дьячкова, под общей ред. Б. М. Ярустовского. М., 1973, с. 34—35].

Художник и создает такие обогащающие мир вещи, такие новые реальности, которые тоже самим фактом своего существования как явлений органичных убедительно утверждают вместе с новой красотой неотделимые от нее новые истины, раскрывают ускользавшие прежде от внимания свойства предметов окружающего мира или но­вую правду чувств. И это относится не только к отдельным произве­дениям, но и к целым стилям. Однако, решая общестилевые задачи своим особым способом, произведение искусства тем самым содержит и свое собственное открытие, образующее его жизненный нерв. В крупном же произведении таких открытий — более общих и более частных — бывает много, причем они охватывают разные уровни структуры целого и составляют единый комплекс.

Здесь необходим ряд уточнений, отчасти уже намеченных в пре­дыдущем изложении. Понятие художественного открытия нельзя в равной степени относить к любой формации искусства. Если говорить о музыке, то вопрос о художественном открытии в каждом отдельном произведении, видимо, можно ставить (и то с ограничениями, о кото­рых речь впереди) лишь применительно к творчеству последних сто­летий, и притом, как упомянуто, европейскому или связанному с евро­пейской традицией. Несколько схематизируя исторический процесс» можно утверждать, что в средние века композитор выступал преиму­щественно как мастер своего ремесла, изготовлявший вещи определен­ного назначения к тем или иным случаям. Этот мастер нередко имел свою индивидуальную манеру, иногда и свой стиль, который даже мог быть открытием. Но создание отдельного произведения далеко не всегда было для него собственно творческим актом в более позднем понимании: часто новое сочинение представляло собой лишь незначи­тельный вариант аналогичных сочинений в том же жанре, подобно платью, сшитому хорошим портным, тонко учитывающим фигуру за­казчика, свойства избранного материала и конкретное назначение платья.

Разумеется, техническое мастерство — необходимый элемент ху­дожественного творчества и, в частности, необходимое условие полно­ценной реализации любого художественного открытия. Но все же есть известное объективное и субъективное социально-психологическое раз­личие между композитором-мастером и композитором-творцом, хотя исторический переход от одного типа к другому был постепенным и поэтому в общественном положении и самосознании многих компози­торов присутствовали черты обоих типов. Даже в XVIII веке некото­рые свойства первого из них еще продолжали ощущаться, например,. у Баха или у Гайдна. Новый же тип впервые нашел свое полное выражение в личности и творчестве Бетховена [Сходная мысль высказана Б. В. Асафьевым (Игорем Глебовым) в его ранней работе о Чайковском (см.: Глебов Игорь. Инструментальное творчество Чайковско­го. Пб., 1922, с. 9). Стравинский же в «Музыкальной поэтике» указывает, что «только Возрождение выдумало артиста, отличило его от ремесленника и начало превозно­сить первого за счет второго» (цит. по кн.: И. Ф. Стравинский. Статьи и материалы, с. 35).

Факт изменения за последние века природы музыкального творчества констатиру­ется многими авторами. И если Асафьев акцентирует в этих изменениях исторически прогрессивную сторону, то Стравинский выступает в обычной для него парадоксально заостренной манере не только и не столько против наивно-романтической концепции творчества, сколько против обывательских представлений о композиторском труде и связанного с ними неправомерного противопоставления — по отношению к искусству нашего времени — художника-творца и мастера-профессионала].

В XIX и XX веках тип композитора-творца сохранился и утвер­дился. И то, что Стравинский, как упомянуто, однажды назвал себя «изобретателем» музыки (а не ее творцом или создателем), нисколько» этому не противоречит, ибо изобретение — вид творчества. Кроме того, художественное открытие неотделимо от воплощающей его художе­ственно-технической конструкции, которая, как правило, предполагает и некоторое изобретение (требование же новизны Стравинский предъ­являл к сочинению всегда).

В творчестве разных композиторов XIX и XX веков встречаются, конечно, очень неодинаковые соотношения между техникой и интуицией, мастерством и вдохновением, точным расчетом и свободной игрой фантазии. Но все это находится в пределах того типа искусства, кото­рый предполагает (в принципе) существенно значащую новизну, то есть художественное открытие, в каждом произведении и рассматривает произведение как законченный художественный организм.

Напротив, ни первобытное синкретическое искусство, еще не отде­лившееся от ритуала, ни чисто фольклорное поэтико-музыкальное твор­чество, ни традиционная музыка стран Востока, видимо, не предпола­гает постановки вопроса о художественном открытии в каждом произ­ведении, а часто даже не знает и четкого выделения самого произведе­ния, равно как и композитора, из единой творчески-исполнительской практики. Но и по отношению к европейской музыке последних столетий речь об открытии в каждом произведении может идти, как сейчас ска­зано, лишь в принципе. Ибо широкая область музыкальной композиции включает не только собственно художественное творчество, но и раз­личные примыкающие к нему формы: всевозможные транскрипции, переложения, музыку прикладную (для танцев, гимнастики и т. д.), чисто развлекательную, инструктивно-педагогическую, наконец, учебные сочинения. Далеко не все работы названных типов являются художест­венными произведениями в полном и точном смысле слова. Одни со­держат несомненные творческие находки, другие — нет, причем резкую границу между теми и другими провести трудно (аналогичное положе­ние существует и в области науки — хотя бы потому, что новые истины надо не только добывать, но и распространять, популяризировать; удач­ное же популярное изложение иногда раскрывает какие-то новые грани самой истины).

Кроме того, многие сочинения, безусловно претендующие по свое­му жанру на художественное значение, в действительности его не имеют, так как не содержат творческих находок. Формально такие со­чинения причисляются к созданиям искусства, по существу же ими не являются.

И все-таки, несмотря на высказанные ограничения, круг музы­кальных произведений, по отношению к которым понятие художест­венного открытия вполне применимо, остается весьма широким.

Несколько слов надо сказать о соотношении между содержанием, темой, идеей произведения, с одной стороны, и художественным от­крытием — с другой. Первые (тема, идея) обычно определяются на­столько общо, что могут быть отнесены не только к данному произ­ведению, но и ко многим другим, часто даже к произведениям различных видов искусства. Например, тема «грусть, навеваемая осенней природой» неоднократно воплощалась и в лирической поэзии, и в пейзажной живописи, и в музыке. Чтобы определить тему (идею, содержание) именно данного произведения, приходится не только включать его в стиль и художественное миросозерцание его автора, но и, как правило, делать дополнительные разъяснения, соприкасаю­щиеся с той структурой (на каких-либо ее уровнях), в которой вопло­щено решение темы. Однако, даже если рассказ о жизненном, образно-эмоциональном содержании произведения ведется с опорой на его форму, на средства выражения, он сам по себе еще не обеспечивает ни раскрытия индивидуального своеобразия произведения, ни такого его включения в исторический процесс, которое выяснило бы вклад этого произведения в художественную культуру. Напротив, обнаруже­ние художественного открытия (или открытий) непременно связывает­ся и с идеей, и с формой произведения, и с его индивидуальным свое­образием, и с его исторической ролью. Вот почему уловить открытие и его реализацию — значит найти ключ к наиболее глубокому пони­манию произведения. И если понятие художественного открытия не получает в данной работе достаточного теоретико-эстетического обос­нования, то, во всяком случае, это понятие имеет, по крайней мере, определенную эвристическую ценность в качестве некоего рабочего инструмента, ибо постановка при целостном анализе произведения вопроса о художественном открытии (или комплексе открытий) оказы­вается — по отношению к музыке той формации, о которой здесь идет речь, — практически достаточно плодотворной.

Очень важно, что вопрос этот можно ставить на разных уровнях— например, применительно к общей трактовке жанра или формы сочи­нения, к его музыкальному тематизму, фактуре, отдельным элементам музыкального языка и т. д. Иногда открытие проявляется уже в самой идее произведения (или в его теме в общем значении слова), если она нова. Тогда основное открытие в значительной степени совпадает с темой, идеей, концепцией произведения [Дальнейший текст (до с. 153) в основном заимствован из статьи автора «О типах творческого замысла». — «Советская музыка», 1976, № 5].

Остановимся теперь на характере основного высказывания худож­ника (и особенно композитора) в его произведении. Как мы знаем, художник мыслит в процессе творчества преимущественно на языке своего искусства, в частности, композитор — на музыкальном языке. Иногда он при этом ясно представляет себе отображаемые в его про­изведении жизненные явления и может четко сформулировать, что именно хочет о них сказать. Однако не менее часто композитор затруд­няется дать подобную формулировку, но зато легко разъясняет свой замысел в терминах профессиональных. Он может, например, сооб­щить, что стремился объединить в своей пьесе черты таких-то и таких-то жанров или форм, ранее не сочетавшиеся, раскрыть новые выра­зительные возможности определенного средства, обогатить репертуар и расширить сферу применения какого-либо инструмента, доказать, что пентатонические мелодии его родного фольклора вполне допускают симфоническое развитие и т. д. и т. п. (кстати, перечисленные случаи представляют собой также и примеры некоторых художественных от­крытий).

За подобного рода формулировками почти всегда кроются ка­кое-то образное содержание, тот или иной характер эмоций, тип жиз­ненных явлений. Ясно, например, что те же фольклорные жанры жизненно содержательны и что их динамизация и симфонизация отра­жают определенную конкретно-историческую действительность. Но описывать смысл непрограммных инструментальных произведений вне профессиональных понятий очень трудно, а кроме того, такое описание не может быть достаточно точным, адекватным музыке, неизбежно допускает множество вариантов. И композитор не хочет ограничивать себя, исполнителей и слушателей каким-либо одним истолкованием такого рода. Он осуществляет свой замысел в столь тесной связи с профессиональными категориями, понятиями, средствами, что и гово­рить о нем ему обычно нелегко вне этой связи.

Здесь важно и то, что замысел композитора обычно представляет собой отклик не только на явления жизни, события эпохи, но вместе с тем и на потребности и задачи развития самой музыкальной куль­туры его времени и страны. А потому содержание и смысл его пьесы не могут быть раскрыты достаточно полно без уяснения ее роли в удовлетворении таких потребностей, в решении соответствующих задач.

Естественно, что реализованные в музыкальных произведениях творческие замыслы часто формулируются композиторами в терминах задач развития музыкального искусства, его жанров, форм, языка. Иногда основной смысл пьесы (особенно небольшой), ее непосредст­венное творческое задание состоит в раскрытии новых выразительных возможностей какого-либо средства. Убедительная демонстрация та­ких возможностей окажется в конечном счете связанной с воплоще­нием при помощи этого средства того или иного жизненно-эмоциональ­ного содержания. Но подобные случаи надо отличать от тех, когда отражение более или менее определенных явлений действительности и выражение авторского отношения к ним выступают как основная тема и непосредственное творческое задание произ­ведения, а не возникают лишь в конечном счете — как доказательство ценности и перспективности какого-либо средства. В сущности, вы­двинутое нами выше положение (оно фигурировало и в статье 1966 го­да «Эстетика и анализ»), что художественное открытие представляет собой новое познание и воплощение тех или иных сторон действитель­ности, выразительных возможностей художественных средств, как раз и констатирует наличие двух различных случаев.

Затрагиваемые вопросы, особенно важные для понимания инстру­ментальной непрограммной музыки, были четко поставлены в упомянутом во введении литературоведческом исследовании А. Жолковского и Ю. Щеглова, в котором рассматривается, в частности, понятие темы (в общем значении слова) [См.: Ученые записки Тартуского государственного университета. Труды по знаковым системам, 7, с. 143—167, в особенности с. 150—152]. Она определяется в этом исследовании как основное высказывание автора, воплощенное в структуре произве­дения и объединяющее вокруг себя, как бы собирающее в фокус все ее уровни и элементы. При этом выделяются два рода тем. Тема пер­вого рода есть высказывание автора непосредственно о явлениях действительности, о жизни. Тема второго рода — его высказывание о языке, средствах, формах, орудиях его искусства, об их возможностях (и только через это о явлениях действительности; примеры будут разо­браны ниже).

Приведенное разделение оказывается оправданным, в частности, потому, что во многих случаях литературоведы справедливо усматри­вали объединяющий элемент произведения не в его сюжетной конст­рукции, а в той или иной выразительно-стилевой доминанте, в установ­ке на соположение различных стилистических манер и т. д. Поскольку такие доминанты и установки, направленные на средства искусства, не было принято считать темами, а значение тем первого рода нередко преуменьшалось, понятие темы стало вытесняться из практики литера­туроведческого анализа. Подход А. Жолковского и Ю. Щеглова имеет целью реабилитировать это понятие, придав ему научно целесообраз­ную степень обобщенности и исключив существование произведений, лишенных какой бы то ни было темы. В то же время все, что связано с литературоведческими анализами, исходящими из упомяну­тых доминант и установок, не только принимается, но и как бы по­вышается в своем значении, ибо в согласии с определением темы этим понятиям тоже придается статус тем (тем второго рода; за ними обычно кроется та или иная жизненная реальность).

С темой второго рода не следует смешивать отражение в художе­ственном произведении явлений искусства. Так, инструментальная музыка иногда воплощает образы живописи («Картинки с выставки» Мусоргского, «Остров мертвых» Рахманинова), скульптуры («Мысли­тель» Листа), не говоря уже о литературе и поэзии. Но все это относится к сфере тем первого рода — хотя бы уже потому, что в подобных случаях музыка запечатлевает явления внемузыкальные. Есть и другая причина: отражаются не средства искусства, а его образы, сюжеты. По этой причине, например, варьирование народных мелодий как основа музыкальной пьесы тоже само по себе не свиде­тельствует о теме второго рода, ибо такие мелодии — не орудия искус­ства, а законченные или относительно законченные художественные цельности. Наконец, нельзя было бы считать темой второго рода даже высказывание о средствах какого-либо другого вида искусства, напри­мер воспевание в стихотворении красок картины или гармоний музыкальной пьесы. Словом, тема (или тематический элемент) второго рода налицо только тогда, когда среди предметов, отражаемых в про­изведении, и среди объектов ценностного высказывания его автора фигурируют орудия (средства, формы, язык) данного вида искусства.

Разумеется, художник видит новое прежде всего в жизни и ищет воплощающие его средства. Здесь же лежит и основной путь развития самих средств. Несомненен поэтому общий примат в искусстве тем первого рода над темами второго рода (об этом говорится и в работах А. Жолковского и Ю. Щеглова). Но все же художник, как уже сказано, нередко специально интересуется и каким-либо средством, желает полнее раскрыть его выразительный потенциал, высказаться — на языке своего искусства — о его новых возможностях, утвердить их. И нет достаточных оснований считать, будто в этом случае действи­тельным содержанием произведения является только та жизненная реальность, которая стоит за высказыванием художника об орудиях его искусства, а само это высказывание, то есть тема второго рода, служит лишь средством выражения. Если встать на такую точку зрения, то пришлось бы рассматривать некоторые высокохудожест­венные произведения как вовсе лишенные темы, идеи, а отраженная в них жизненная реальность предстала бы в виде суммы разрознен­ных эпизодов.

Вспомним стихотворение Пушкина «Суровый Дант не презирал со­нета». Как известно, сонет — определенная формальная конструкция (два четверостишия плюс два трехстишия обычно при одиннадцати слогах в стихе или пятистопном ямбе), то есть одно из орудий поэзии (кстати, именно этим словом охарактеризовал сонет сам Пушкин). Но основное высказывание поэта в данном произведении как раз за­ключается в утверждении ценности формы сонета, ее содержательной емкости, ее исторической роли и ее значения в совре­менной Пушкину поэзии. Следовательно, перед нами произведение с темой второго рода. Отраженные же в нем исторические реальности, то есть констатация, что Дант «не презирал» сонета, Петрарка изливал в нем «жар любви», Камоэнс облекал им «скорбну мысль», Вордсворт «его орудием избрал, когда вдали от суетного света природы он рисует идеал» и т. д., служат иллюстрацией, аргументацией, художест­венным доказательством идеи автора; эти реальности сами по себе, то есть вне объединяющей их темы второго рода, были бы лишь рядом отдельных фактов. Ясно, таким образом, что тема второго рода (вы­сказывание об орудии искусства) здесь не форма, не средство выра­жения некоторого другого содержания, а подлинное и непосред­ственно данное содержание произведения. Заметим, наконец (это важно для понимания характера тем второго рода в других видах искусства), что утверждение возможностей лаконичной формы сонета достигается Пушкиным не только словом, но и «делом»: рассказ об истории и зна­чении сонета сам изложен в форме сонета.

Вернемся к музыке. Очевидно, что описанные выше замыслы ком­позиторов, связанные с новыми сочетаниями каких-либо форм и средств, с симфонизацией народных напевов и т. п., должны быть охарактери­зованы как замыслы второго рода. Аналогичным образом можно было бы говорить о решении задач второго рода, о находках, откры­тиях второго рода и т. д. Нередко, однако, реальная действительность или эмоционально-психологическая ситуация, которая стоит в произве­дении за темой второго рода (или объединена с ней менее жестко), тоже допускает формулировку, достаточно определенную для того, чтобы считаться темой. В этих случаях следовало бы говорить о наличии в произведении двух тем, принадлежащих разным родам, но связанных между собой и только в их совокупности характеризую­щих истинный смысл произведения (примеры нам еще встретятся).

При резком же неравноправии тем и подчиненном положении одной из них можно говорить о теме и субтеме, например о теме первого рода и субтеме второго рода. Последняя налицо тогда, когда тема первого рода воплощается при помощи не какой-либо суммы отдель­ных средств, частных и локальных, а некоторого ключевого, интеграль­ного средства, распространяющего свое действие на все сочинение или на его большой эпизод и допускающего достаточно обобщенную фор­мулировку. Это интегральное средство (иногда даже интегральный принцип), в сущности, не только применяется в произведении, но, как правило, и создается для него и затем приобретает относительно самостоятельное значение, может быть использовано в других произ­ведениях. Его создание и оказывается решением темы (субтемы, за­дачи) второго рода, а также открытием второго рода.

Так, в «Иване Сусанине» Глинки тема первого рода ясна — рус­ская национально-историческая эпопея, в центре которой находится патриотический подвиг народного героя, жертвующего жизнью для спасения родины. Но, чтобы полноценно воплотить эту тему, Глинке пришлось не только искать разнообразные конкретные музыкальные средства, но и решать ряд общих задач второго рода. Одна из них — добиться органического сочетания типичных черт русской народной песни с музыкально-языковыми нормами и уровнем мировой оперной классики. И эта задача второго рода, без решения которой не могла быть создана опера «Иван Сусанин», естественно, приобрела отно­сительно самостоятельное значение для русской музыки в целом и включила в себя в качестве частных случаев некоторые другие задачи второго рода (например, поставленную Глинкой задачу связать «узами законного брака» фугу с условиями русской музыки).

А вот пример более специальный. Содержательный замысел (тема первого рода) песни Варлаама из «Бориса Годунова» Мусоргского — характеристика действующего лица и народного восприятия опреде­ленного исторического события. Рассказ об этом событии воплощен в словесном тексте и оркестровом сопровождении каждого куплета. При этом всю совокупность средств организует не только повторяющаяся мелодия, но и варьируемая в сопровождении нисходящая хромати­ческая гамма. Ее варианты выражают кручину царя, изображают движение катящейся бочки с порохом, вопли татар. Композитор как бы говорит варьированием этой гаммы: смотрите, вот что можно сделать из хроматических подголосков, которые еще в «Камаринской» Глинки сопровождали повторения неизменной мелодии, но не имели там само­стоятельного изобразительного значения. Это, конечно, высказывание композитора о средствах своего искусства, об их возможностях. Сле­довательно, это некоторая субтема второго рода, сопутствующая здесь теме первого рода и служащая одним из средств ее реализации.

Наконец, пример из творчества нашего века. Воплотив в инстру­ментальной музыке новые образы зла — образы одновременно фан­тастически грандиозные и низменные, почти неправдоподобные и чудо­вищно реальные, Шостакович раскрыл и разоблачил сущность опреде­ленных явлений действительности. Иначе говоря, соответствующие эпизоды его сочинений имеют ясно выраженную тему первого рода (и являются открытием первого рода). Но ключом к ее решению была некоторая субтема второго рода, носящая уже внутренне-музыкаль­ный характер. Как автор настоящей статьи уже отмечал в других работах, Шостакович объединил в этих эпизодах (и, следовательно, показал возможность такого объединения) черты гротескного харак­терно-изобразительного музыкального тематизма со свойствами так называемых тем рока, мрачных, но величественных. Совмещение и необычайное усиление двух видов музыкального тематизма, ранее существовавших только порознь, и было той субтемой (и открытием) второго рода, реализация которой послужила для темы первого рода главным средством выражения.

По-видимому, в процессе творчества одним из начальных этапов реализации программного замысла, то есть решения темы безусловно первого рода, часто является удачный перевод этой темы на язык субтемы второго рода. И наоборот: при анализе непрограммного со­чинения последним этапом нередко должен быть осторожный и так­тичный перевод обнаруженной в произведении темы второго рода в сферу жизненных реальностей и эмоций, то есть на язык тем первого рода (имеется в виду не изложение анализа, а само его производство).

Во многих случаях в сочинении возникает некоторая иерархия тем и субтем, в которой решения задач сравнительно более поверх­ностных (но все же относительно самостоятельных) служат средствами решения задач более глубинных. Среди уже упомянутых тем второго рода тоже встречались более общие и более частные, более непосред­ственно соприкасающиеся с содержательной сферой музыки и более технические, связанные с отдельными средствами.

Поскольку некоторые темы (замыслы) второго рода весьма близки по своей очевидной жизненной содержательности к темам первого рода, необходимо либо допустить существование промежуточных слу­чаев, смешанных тем, либо, наоборот, уточнить соответствующую границу. Мы предпочитаем последнее и при этом склонны предъявлять именно к темам первого рода максимальные — в смысле чистоты выражения соответствующих свойств — требования, то есть принять асимметричное разделение. К первому роду, на наш взгляд, следует причислять только темы и замыслы, формулировки которых не вклю­чают специальных терминов и понятий, относящихся к данному виду искусства (в интересующем нас случае — к музыке). Темы же и за­мыслы, в формулировках которых необходимым образом присутствует хотя бы одно специальное понятие (наряду с возможными понятиями жизненного, эмоционального, общеэстетического плана), принадлежат ко второму роду. Они не могут быть словесно выражены в одних лишь терминах самой действительности и не только реализуются (как и все темы и замыслы) средствами данного вида искусства, но и со­держат некоторое утверждение о самих средствах, направленное на их развитие (жизненный же смысл воплощается в тесной связи с этим) [А. Жолковский и Ю. Щеглов, видимо, относят и к первому, и ко второму роду только соответствующие темы в их наиболее чистых проявлениях, поскольку в их статье упоминается и о темах, сочетающих признаки обоих родов. Мы же, отмечая возможность существования в произведении тем разных родов (а в теме — разных те­матических элементов, или мотивов), считаем, однако, более целесообразным строго разграничивать на два рода сами темы, пользуясь приведенным здесь критерием (ина­че говоря, смешанные темы мы причисляем ко второму роду)].

Так, замысел, осуществленный в Тридцати двух вариациях c-moll Бетховена (и соответствующее открытие), допускает определение в разных, но по существу синонимичных формулировках. Можно, на­пример, сказать, что он заключается в сближении строгого вариацион­ного цикла — по характеру образов и их развития — с суровыми и драматичными минорными сонатными аллегро Бетховена. А можно выразить почти то же самое, сказав, что Бетховен стремился придать вариационному циклу такую контрастность, конфликтность, такой раз­мах и динамизм развития, какие раньше вариациям свойственны не были. Очевидно, что обе формулировки говорят о замысле второго рода, ибо в него необходимо входит расширение возможностей определенной музыкальной формы. Если же исключить упоминание о ней, то исчезнет специфика замысла данного произведения и останется тема первого рода, относящаяся к большому числу сочинений Бетховена (динамичное развитие огромного размаха, полное контрастов и конфликтов) [Интерпретировать замысел Тридцати двух вариаций без специальных терминов можно лишь приблизительно и — при любой формулировке — с неизбежными потеря­ми смысла. Этот перевод темы второго рода в сферу тем первого рода требует прежде всего выяснения смысловой функции — в данных конкретных условиях — самой формы строгих вариаций, не допускающей разработочных разделов, модуляций и сохраняю­щей во всех вариациях одну и ту же последовательность гармоний. Видимо, эта фор­ма выступает тут как сдерживающее начало, обуздывающее огромные взрывчатые силы произведения. Эмоциональное содержание пьесы можно было бы поэтому кратко оха­рактеризовать, например, как воплощение сильных, но все время сдерживаемых порывов.

В области же трактовки формы упомянутое основное открытие влечет за собой и другие, например сочетание свойств вариационных циклов разных типов: яркая контрастность образов приводит к проникновению в фигурационные вариации черт вариа­ций характерных, а быстрота развития требует той краткости темы и каждой вариа­ции, какая часто встречается в вариациях старинных. При этом одна из внутренних оппозиций произведения — разные формы баса в вариациях: хроматически нисходящая и кварто-квинтовая (сопоставление большей скованности и большей раскованности). Наконец, в качестве одного из проявлений основного открытия пьесы в ней налицо черты, типичные для образной драматургии сонатного аллегро (см.: Мазель Л. Строение музыкальных произведений, с. 264 и 271—277). Весьма интересное и ценное свойство Тридцати двух вариаций с точки зрения проблем современной музыки за­ключается в том, что это сочинение стоит в одном ряду с наиболее динамичными про­изведениями Бетховена, хотя, будучи однотональным, не использует конфликтной ди­намики тональных отношений.].

Последнее обстоятельство очень важно: обычно в произведении представлены одновременно и какие-либо темы (концепции, открытия), общие для многих сочинений данного автора, типичные для его стиля (а иногда и для целого направления в искусстве), и темы или откры­тия, характеризующие именно данное произведение. Они часто являются лишь особыми, индивидуальными вариантами общих (инвариантных) тем и открытий художника, в некоторых же случаях носят более самостоятельный характер. Точно так же пьеса может содержать ин­дивидуальное претворение той или иной темы, общей для сочинений определенного жанра (например, торжественного марша, баркаролы).

Поясним все сказанное здесь о разных иерархиях тем и субтем на примере. Автор этих строк уже неоднократно отмечал, что одна из общих тем композиторов-романтиков — слияние или сближение ярко контрастирующих образов, достигаемое посредством их трансформации. Для воплощения этой темы первого рода была создана — прежде всего Шопеном — новая музыкальная форма, основанная на сопоставлении в начале произведения широко развернуты