Реферат: Олексій Мандзяк бойові традиції аріїв

Олексій Мандзяк


БОЙОВІ ТРАДИЦІЇ АРІЇВ


Присвячується усім небайдужим до культури і духовного життя України



1. Вступ 2

2. Українські бойові танці 4

3. Кулачний бій 27

4. Українська народна боротьба 47

5. Паличний бій 64

6. Карпатський топірець 75

7. Способи випробування і демонстрування ударів в українських бойових мистецтвах 80

8. Мистецтво ухилення від метальної зброї в українській традиції 91

9. Вірування про землю та українські змагально-бойові мистецтва 96

10. Місце і роль жінки в бойовій і воїнській культурі українців 103

11. Тренувальні пісні у практиці українських бойових мистецтв 113

12. Алкоголь в українських бойових мистецтвах 124

13. Молитва як один із засобів досягнення левітації 132



1.Вступ

Шановний читачу!


Книжка, яку ти зараз тримаєш у руках, складається з окремих нарисів, об’єднаних загальною темою — традиційні українські бойові мистецтва. Від сивезної давнини ці мистецтва і їхні народні школи були невід’ємною складовою частиною соціально-політичного і духовного життя Подніпров’я. Їхнє значення неможливо переоцінити, адже величезною мірою саме завдяки високій воїнській культурі наших предків ми зараз існуємо як незалежний народ. Велика Скуфія, Слов’янська Антія, Київська Русь, Козацька Україна століттями виборювали своє право на самоцінне існування у незліченних битвах з агресорами, і то не з якимись там незграбами і невдахами. Гуни, готи, авари, хозари, ромеї (візантійці), нормани, печеніги, половці, монголи, германські рицарі, кримські татари, турки, поляки із найкращою в Європі кіннотою, мадяри, австрійці, московити, англійці і французи (у Кримській війні), гітлерівські полчища — усі ці та інші зайди становили, кожен у свій історичний час, найгрізнішу воєнну силу. І щоб протистояти їм, анти, русичі, козаки повинні були повсякчас підтримувати на належному рівні свою боєздатність. До числа найголовніших засобів забезпечення їхньої ратної майстерності якраз і входили різноманітні народні бойові (воїнські) мистецтва, зокрема єдиноборства (боротьба, фехтування на шаблях, топірцях, палицях тощо, бої навкулачки «сам на сам» та ін.), масові ігрові змагання (паличні та кулачні бої «лава на лаву»), ритуальні поєдинки ряджених на святах і весіллях, методи і системи навчання молоді воєнному ремеслу і т. д. і т. п. Усе це допомагало гартувати патріотичний дух і здійснювати фізично-технічну підготовку населення, яке в будь-який момент було готове згуртуватися в народне ополчення. А вже на цій основі формувалися, у свою чергу, бойова культура і духовність професійних і напівпрофесійних вояків — києво-руських дружинників, пізніших запорізьких козаків, гайдамаків, опришків та інших...

Практичне значення традиційних українських бойових мистецтв залишається актуальним і в наші дні. Бо ж, як показують сучасні війни, за допомогою самих лише танків, «розумних» ракет та інших найвищих технологій одержати перемогу не так-то й легко, а часто і взагалі неможливо. Кінцевий успіх тут і досі великою мірою залежить від психологічного і фахового вишколу окремо взятого солдата. Отож немає поки що у всьому світі такої армії, де б не провадилася індивідуальна політично-виховна робота і не вивчалися тактика і прийоми рукопашного бою (зокрема й із застосуванням «архаїчної» холодної зброї). І, судячи з усього, так буде ще довго...

Окрім суто воєнних моментів, бойові мистецтва в різних регіонах планети завжди розглядалися як один із вельми ефективних засобів духовного розвитку особи. Бо ж у них не тільки відпрацьовувалося уміння розкрити в бою фізично-технічні можливості вояка, а й неминуче відбивалася у сконцентрованій формі життєдіяльна філософія творців цих мистецтв. Отож-бо той, хто опановує ту чи іншу традиційну воїнську систему свого народу, може, як зараз кажуть, на генетично-енергетичному і клітинному рівні глибше зрозуміти свій расово-етнічний архетипний світогляд, культуру, цивілізаційну місію, саму душу своїх дідів-прадідів. Я зовсім не випадково кажу про свій народ, про расово-етнічні підходи до проблем, висвітлюваних у моїй книжці. Позаяк тут є моменти, які не підпадають під категорію т. зв. «загальнолюдських цінностей і пріоритетів». Ось, скажімо, українець, — натренувавшись, він може стати видатним бійцем китайського «ушу» чи японського «каратедо», але при цьому ніколи по-справжньому не збагне унікальної азіатської філософської суті цих шкіл. Так само ні китаєць, ані японець не осягне, в свою чергу, духовно-генетичної підкладки, наприклад, бойового характерництва арійського запорізького козака...

Ви запитаєте — чому? Відповісти можна так. Будь-яка раса, будь-яка нація тримається не на політичних, виробничих чи ще якихось подібних підвалинах, а на тих не вимірюваних ніякими фізичними приладами генетично-енергетичних зчепках, полях, вібраціях, прояв яких Л. Гумільов називав «внутрішньоетнічною компліментарністю». Ідеться про підсвідоме, заплішене у хромосоми взаємне притягання представників тієї чи іншої людської породи. І будь-який дослідник, прагнучи утямити архетипну філософію і психологію, звичаї, обряди, та й ті ж таки традиційні бойові мистецтва певного народу, ніколи не досягне успіху, якщо обмежиться самими лише фактичними знаннями і не відчує цю філософію, звичаї, обряди на сутнісно-елементарному, глибинно-«компліментарному», одне слово — енергетично-вібраційному рівні...

Чи мають ці ефемерні міркування якесь прикладне значення? Я вважаю, що мають. Планета переживає нині черговий міжепохальний злам, а в такі перехідні періоди, як свідчить кількатисячолітній історичний досвід, етноси переосмислюють свої філософські підвалини, світогляд, сенс свого існування. Іншими словами, триває інтенсивний процес самопізнання. Саме цей процес ми й спостерігаємо зараз в Україні, де, окрім усього іншого, витворюється її оригінальна аріософська концепція. Ці нові, абсолютно не розроблені у нещодавньому минулому, нерідко не обіперті покищо на автентичні документи пошуки іноді якраз і грунтуються на підсвідомому, як сказав поет, «чутті єдиної родини», котре складається і поширюється у внутрішньоетнічному полі енергетичних струмів. Ну що ж, поряд із суворо задокументованими науковими студіями такі пошуки якийсь час теж мають право на існування... І я, будучи сам майстром-практиком і теоретиком традиційних українських бойових мистецтв, абсолютно переконаний, що вони є для нас одним з найкращих засобів пізнання — на генетично-кровному, можливо, навіть інтуїтивному рівні, — самої душі України. Треба тільки зрозуміти глибинний світоглядно-філософський сенс, «умонтований» у ці мистецтва нашими далекими предками...

А зрозуміти цей сенс зараз деколи доволі важко. Бо ж через загальновідомі історичні обставини українство втратило багато чого зі своїх корінних цивілізаційних здобутків. Зокрема, в умовах кількавікової колоніальної залежності українські вояки цілком розчинилися в московитсько-російській, а потім і радянській воєнній ідеологічно-технічній стилістиці. Національні ж воїнські традиції (передусім запорізькі), системи і школи патріотичної й фізичної підготовки молоді тощо були забуті, занедбані, а то і цілеспрямовано витруєні з народної пам’яті... Отим – то, намагаючись розкрити проблему наших традиційних бойових мистецтв, сучасний український дослідник часто-густо не має їх перед собою як таких на відміну, скажімо, від Азії, де національні воїнські школи процвітають у неспотвореному вигляді ще від раннього середньовіччя і аж досьогодні, і змушений реконструювати їх за писемними джерелами, переказами, легендами, різноманітними обрядами і ритуалами, сценічно-парадними хореографічними версіями (це стосується, приміром, славнозвісного бойового танцю гопак), а також і за аналогіями з народною творчістю інших країн... Але ситуація не безнадійна. Після здобуття Україною незалежності зусиллями вітчизняних ентузіастів уже багато чого відтворено і прояснено, а також і звільнено від тенденційних іноземних тлумачень... Робота триває. І, віддаючи на твій, вельмишановний читачу, суд оцю свою книжку, я сподіваюся, що мені випало внести в українознавчу справу конструктивний вклад і з’ясувати досі не розкриті як слід ті чи інші аспекти філософсько-світоглядного підгрунтя, тактики, техніки, прийомів українських силових вправ, єдиноборств, масових ігрових змагань, тренувальної методики, — одне слово, усього того, що входить у поняття традиційні національні бойові мистецтва...

Хочу висловити свою щиру і глибоку вдячність людям, які активно посприяли тому, щоб мій твір побачив світ. Це передусім директор Інституту метафізичних досліджень Перехід-IV, засновник і головний редактор знаного у нас і за кордоном журналу нової еліти «Перехід-IV» Ігор Володимирович Каганець (відомий також під творчим псевдонімом Миро Продум) та науковий редактор цього журналу, він же і редактор моєї книжки Сергій Опанасович Васильченко. Дай, Боже, їм здоров’я і талану!

^ 2.Українські бойові танці
Танок, війна, битва, гра, змагання, обряд, ритуал, видовище, вистава, а також і — менталітет, магія, бойовий дух, звитяжне збудження і напруження, психологічне та фізичне розслаблення, спокій... Що спільного між усіма цими такими різними, як то кажуть, за визначенням проявами та феноменами людської життєдіяльності? Не будемо аж надто інтригувати читача і скажемо одразу — усе це і дещо інше з’єднане воєдино в такому унікальному явищі світової (і зокрема, звісно, української) культури, як бойовий, або воїнський, танець.

Згідно з найрізноманітнішими науковими даними, бойові танці користувалися у багатьох народів великою популярністю ще за сивої давнини. Н. М. Карамзін відзначав це явище у слов’ян: «<Танок>. Сердечне задоволення, спричинюване музикою, примушує людей виявляти оне різними тілопорухами: народжується танок, улюблена забава найдикіших народів. За нинішніми Російським, Богемським, Далматським [танцями] можемо судити про давній танок Слов’ян, що ним вони торжествували священні обряди язичництва і всякі приємні випадки: він (танець. — Авт.) полягає в тому, щоб у сильному напруженні м’язів змахувати руками, крутитися на одному місці, присідати, тупати ногами, і відповідає вдачі людей міцних, діяльних, невтомних»1.

Але ж, ясна річ, «сердечне задоволення» від войовничого танцю виникло куди раніше від слов’ян. Приміром, на Подніпров’ї «дані археологічних розкопок свідчать, що вже в 4—3 тис. до н. е. на зображеннях, які відносяться до Трипільської культури, відображені двоє танцюючих людей. З цього зображення ми бачимо, що танцюристи, взявшися в боки, один навпроти одного виконують якийсь танець. Подібні свідчення знаходимо і стосовно пізніших часів праукраїнської історії. Наприклад, В. В. Сєдов таким чином описує 4 фігури із срібла, які були знайдені біля села Мартинівка на Київщині і відносяться до 4 ст. н. е.: ’’...Фігури зображають танцюючих чоловіків. Кожен з них стоїть, взявшись в боки, буцімто готуючись піти вприсядку, ноги зігнуті в колінах, руки — в ліктях і впираються в коліна’’... Таким чином, наведені археологічні дані свідчать, що в праукраїнському суспільстві мистецтву танцю відводилося одне з чільних місць»2.

На думку деяких дослідників, на території нинішньої України бойові танці почали виконуватися ще тоді, коли люди в якості зброї використовували самі лише каміння і палиці. Ця традиція на Подніпров’ї ніколи не уривалася і мала міцну основу в пізніші епохи. Припускається, приміром, що магічні воїнсько-танцювальні вправи практикували волхви та інші представники дохристиянських традиційних слов’янських культів. Танці зі зброєю або без неї становили невід’ємну частину життя також і вояків Київської Русі: зображення «воїна у сольному танці з мечем і мигдалеподібним щитом вигравірувано на срібному браслеті з Київського скарбу (кінець XII — перша третина XIII ст.). На другій стулці браслету йому відповідають фігурки танцюристки і гусляра. Вочевидь, маються на увазі ігрища при князівському чи боярському дворі: в середині арочки стулок вписано геральдичного орла — емблему знатності і влади. В ініціалі новгородського Євангелія ’’танець меча’’ пов’язано з бенкетною темою: в лівій руці танцюрист піднімає розмальований келих»3.

Бойові танці користувалися у нас великою популярністю і після епохи Київської Русі. Приміром, карпатські опришки на дозвіллі танцювали з топірцем, мечем, ножем або без зброї, сходячись для цього на свій власний чи громадський «ігрец» (відкрите місце, майдан на вершечку гори)4. Неможливо навіть уявити собі без танців і музичення запорізьких козаків. І їхні сучасники, і пізніші автори писали про них, приміром, так: «Пісні, танці, музика, стрілянина [на Запоріжжі] не припинялися ні вдень, ні вночі»5; «Великою популярністю у козаків користувалися танці. Особливо любили танцювати запорожці під звуки кобзи. А танцюють, бувало, так, що супроти них не витанцює ніхто в світі: весь день буде музика грати, весь день і будуть танцювати, та ще й примовляють:

Грай-грай! От закину

Зараз ноги аж за спину,

Щоб світ здивувався,

Який козак вдався.

’’Якщо музика перестане грати, то вони візьмуть в руки лавки, з одного кінця візьметься один, а з іншого — другий, стануть один проти другого і танцюють’’, — свідчить сторічний козак Микола Корж»6.

Навіть у бій козаки ішли наче на танцювальне ігрище: «Танцювальна манера ведення двобою існувала у козаків і пізніше, аж до більшовицької революції. Про це розповідають емігранти-козаки, які зараз проживають за кордоном. Козаки часто ототожнювали війну з танцем, і ця традиція збереглася у Січових стрільців, тому недаремно в пісні ’’Червона калина’’ співають:

Виступають Стрільці Січовії у кривавий тан —

Визволяти братів українських з московських кайдан»7.

Воїнських танців український народ знав багато. Деякі з них зникли давним-давно (і ми не можемо їх навіть уявити), деякі — нещодавно, а інші в більш або менш видозміненому вигляді дожили дотепер. З числа добре відомих і найпоширеніших можна назвати «аркан», «козачок», «метелицю», «гопак». Це про них ідеться у Шевченкових «Гайдамаках»:

«Кобзар вшкварив, а козаки —

Аж Хортиця гнеться —

Метелиці та гопака

Гуртом оддирають».

Ці танці не мали якоїсь певної загальної форми і різнилися за своїми місцевими особливостями. Окрім того, деякі з них відзначалися жанровою і видовою несталістю. Приміром, в одних регіонах козачок був суто чоловічим, а в інших — також і жіночим танком (в Білорусі зустрічався навіть чисто жіночий козачок8), в одних метелиця вважалася вояцьким танцем, а в інших — сказати б так, «цивільним». Така ж сама змістова варіабельність спостерігалася і в різні історичні періоди. Скажімо, колись, ще за Січі, козачок був бойовим танцем, а нині, багато в чому змінений і спрощений, застилізований «салонними» хореографами, він цю свою виразну специфічну спрямованість уже втратив.

«Аркан» (інша назва — «оркан») — це танець, учасники якого кладуть руки один одному на плечі, утворюючи характерне для української і взагалі слов’янської хореографії коло.

Ти мусиш танцювати аркан.
Хоч раз.
Хоч раз та повинен відчути,
як тяжко рветься на цій землі
древнє чоловіче коло,
як тяжко зчеплені чоловічі руки,
як тяжко почати і зупинити
цей танець.
Хоч раз
ти стань у це найтісніше коло,
обхопивши руками плечі двох побратимів,
мертво стиснувши долоні інших,
і тоді в заповітному колі
ти протанцюєш під безоднею неба
із криком по звіриному протяжним.
Щоб не випасти із цього грішного світу,
хоч раз
змішай із ближніми
піт і кров.

(Герасим’юк В. Д. Чоловічий танець.)


Головуючий у танці («отаман») дає команди: «Гей до кола!», «Аркан!», вказівки щодо зміни рухів і ритмів тощо. Аркан звичайно починається основним боковим кроком (великі кроки чергуються з невеликими підскоками, під час яких вільна нога виноситься навхрест опорній). Основний крок чергується з іншими танцювальними рухами: найрізноманітнішими підбивками, притупами, присядками. На вигук отамана — «Батько спить!» — танцюристи нахиляють корпус уперед і тихо і стримано на півпальцях рухаються основним кроком, далі на вигук — «Батько встав!» — випростовуються і мужньо і темпераментно поступово прискорюють темп і динаміку.

«Метелиця» — динамічний танок зі швидкою і деколи вельми несподіваною зміною рухів і фігур. Характерною особливістю його є різноманітні кружляння і хореографічні візерунки, які зовні нагадують зимову хуртовину9. Як правило, танець супроводжували характерні тільки для цього танцю пісня, наприклад, така:

Ой сніг, метелиця;

Чому хлопець не жениться?

Як же йому женитися,

Коли треба журитися?

Треба ложки, треба миски,

Ще й до того колиски10.

Окрім українців, до речі, цей танець мав популярність у білорусів, особливо в селах Полісся: «…маладыя замужніцы ці хлопец з дзяўчынаю, узяўшыся пад рукі, круцяцця так хутка, як таго вымагае музыка, прыспеўваючы на тую самую мелодыю:

На дварэ мяцеліца гудзе,

Мужык жонку да за шыварат вядзе;

А ў мужыка кудры трасуцца,

А за жонку хлопцы дзяруцца ...»11

«Козачок» (інша назва — «козак») — танець козацького походження. Будується на різних за складністю, а деколи й швидкістю виконання «бігунцях», «вірьовочках», «вихилясниках», «тинках», «голубцях», «припаданнях», а також і на таких оригінальних елементах української народної хореографії, як «присядки». Для козачка була характерною велика кількість простих і складних елементів акробатики, що відзначено в багатьох описах: «Кобзар їм (січовикам. — Авт.) грає на кобзі, підібравши під себе ноги, а вони танцюють. Піде, бувало, навприсядки, то далеко обійде коло, або, як піде колесом котитися, — то дідько його знає, як він котиться: колесо, та й годі! <...> Тут дзвенить кобза, свистить сопілка, глухо гуде бубон, а там розлягається пісня з вуст цілої сотні січових школярів, — пісня, яка голосно, виразно і дзвінко розливається чистим морозним повітрям. А піді звуки музики уже носяться, наче легкі тіні, хвацькі козаки. І чого [тільки] вони не виробляють своїми невтомними ногами! Той, перш ніж піти у танок, несподівано присяде навпочіпки, потім миттєво підстрибне догори, знову спуститься донизу, потім молодецьки візьметься в боки і піде писати і передом, і задом, і скоком, і боком, і праворуч, і ліворуч, і на голові, і на руках. Інший вихопиться в середину танцюючих, круто заломить на потилицю свою червону, з гострим верхом шапку і почне вибивати своїми сапьяновими на срібних підковах сапогами дрібного козачка, підтримуючи однією рукою свою дзвінку шаблю в коштовній з камінням оправі, а ще інший, узявшись за свій вус, чорний як смола, а довгий, як ’’дівоча’’ коса. Тільки й видно від нього, як то туди, то сюди теліпається на козацькій голові, наче в зеленому городі дозрілий мак, кінчик червоної шапки...»12.

Деякі елементи козачка були такими важкими для виконання, що вимагали від танцюриста спеціальних тренувань. У своєму інтерв’ю сучасний дослідник І. Шрамко про це каже так: «Ось під таку бандуру-торбан, як оце бачите на нашій виставці, танцювали козаки свій сакральний військовий танок ’’Козак’’, в якому видно й сьогодні рухи воїна в битві з таким же воїном-професіоналом. Вчили чотирнадцяти ’’па’’ віртуозного танцю, так, як сьогодні вчать акробатів — за допомогою спеціальних ременів-лонжів. Такі важкі були ’’фігури’’, які виконували часом на столі, посеред напоїв і страв, не зрушивши жодної чарчини, тарілки, карафки. Ось такі окомір, вестибулярний апарат, фізична сила справжніх козаків»13.

У Т. Каляндрука знаходимо: «Інший елемент — так звані повзунці, коли людина у присядці, тримаючи в руках по шаблі, почергово викидає вперед ноги, таким чином рухаючись, — спочатку виконувався на землі, а потім, в міру навчання, на барилі або бочці, яка котиться. Поступово від виконання простих елементів переходили до вивчення складних і дуже складних, для яких потрібні віртуозна спритність, координація і володіння своїм тілом. Деякі з цих елементів відпрацьовували спочатку у воді (річці, ставку), а вже потім на землі...»14.

Свою складність козачок багато в чому зберіг аж донині. Для прикладу наведемо опис, зроблений Ф. Альхімовичем наприкінці XIX ст. в Білорусі (де українські козаки свого часу були частими гостями, а білоруси і самі нерідко козакували15): «...Чоловік викидає ногами дуже вигадливі і вправні па і, нарешті, іде навприсядки. Є такі спритники, котрі виробляють різні штуки донизу головою на руках, ходять колесом наколо танцюючої жінки»16. Колесо, ходіння на руках, голубці різної висоти і складності (деколи з палицею в руках), стрибки зі спини на ноги, стрибки, які нагадують т. зв. арабське сальто, стрибки назад через голову та інші акробатичні елементи козачка інколи можна побачити у виконанні сучасних віртуозів. Згадані елементи часом трапляються і в деяких варіантах танцю «гуцулка», друга частина котрого, як відомо, якраз і є не що інше, як козачок.

Найвідоміший бойовий український танець, що його особливо шанували запорожці, — це, ясна річ, «гопак» (інші місцеві назви — «гоцак», «гопачок», «гопан»17). На відміну від вищезгадуваних, це був відначально суто чоловічий танець — жіночі партії в нього запровадили вже сучасні хореографи. Щоправда, навіть і в такому стилізованому вигляді жінки й чоловіки все ж таки танцюють роздільно: «Просуваючись парами по колу, хлопці змагаються у спритності й завзятті. Дівчата весело підохочують хлопців і, відокремившись, танцюють ліричну частину, сповнену гідності й скромності. Потім знову танцюють хлопці — це злива найвіртуозніших танцювальних рухів: присядок (бокова присядка, присядка з почережним винесенням однієї ноги навхрест другої, розтяжка, повзунці, підсічка, мітелочка, жабка, млинок тощо), стрибків (голубці, розніжка, щупак, кільце, яструб тощо), обертів (гарбуз, яструб, млинчики і т. д.) тощо».

За складністю виконання гопак, який є вершиною еволюції воїнсько-танцювального мистецтва січового козацтва і взагалі українського народу, перевершує усі нині відомі у нас бойові танці: «Аналіз рухів, які складають основу козачка, вказує на те, що по своїй складності він значно поступається гопакові. Отже, таким чином, можна зробити висновок, що танці на Січі розподілялися на декілька груп складності, вінцем котрих був гопак»18. Інший дослідник також вказує, що «до виконання гопака козаки підходили через два інші, менш складні танці — ’’метелицю’’ і ’’козачок’’»19. До всього цього можна додати, що всі складні й прості елементи гопака могли виконуватися з холодною зброєю в руках — шаблею, списом, ножем, кинджалом.

Одним з наймолодших зразків вояцько-хореографічного жанру є наш героїчний танець «Гонта», в якому «відображено клятву запорожця на зброї у вірності рідній землі, показано ритуал воєнної присяги. ’’Гонту’’ танцюють один чи декілька чоловіків із шаблями в руках, іноді кожний виконавець танцює з двома шаблями. Танцюристи намагаються виразити своє патріотичне піднесення, показати спритність, силу і вміння володіти зброєю»20.

За давнини феномен бойових танців був надзвичайно поширеним в усіх регіонах планети. Виникає, звісно, запитання — в чому секрет такої популярності? Яку роль у житті людей відігравав цей вид войовничого мистецтва? Зрозуміло, достеменне з’ясування цих і подібних питань стосовно наших вітчизняних танців так чи інакше посприяло б дослідженням менталітету і культури українства. Але в Україні, як і у величезній кількості інших цивілізованих країн, такі танці у стародавньому оригінальному вигляді уже давно не існують. Їхні сучасні хореографічно застилізовані, сказати б так — салонно-балетні форми мало що дають для розуміння їхнього первісного сенсу. Отож доводиться заглиблюватися у доволі непевні історично-реконструктивістські глибини, а також вдаватися до аналогій з тими народами, в культурі яких воїнські танці збереглися на сьогодні у більш-менш відначальній змістовій і виконавській стилістиці…

Як про те свідчать археологічні матеріали, а також етнологічні спостереження над спільнотами, які й досі живуть у кам’яному віці, за давнини в усіх регіонах бойовий танець був передусім магічним дійством і у цьому контексті стосувався найрізноманітніших сторін життєдіяльності не лише професійно-вояцького, а й цивільного населення. Із цього приводу відома вірменська дослідниця народного танцю, етнохореограф С. Лісіциан пише: «Воїнські танці танцювали не тільки воїни і військові частини. Танцював їх і народ, виряджаючи своїх вояків на війну, зустрічаючи їх, відзначаючи перемогу або оплакуючи поразку. Жінки танцювали воїнські танці у багатьох культурно відсталих племен, поки їхні чоловіки воювали, вірячи, що вони цим ’’забезпечували’’ перемогу чоловікам. Виконували воїнські танці, змагання в бою і з чаклунською метою. Змаганнями-ворожіннями, ділячись на свою і ворожу партії, намагалися передбачити результати війни, битви. Воїнськими танцями-змаганнями ворожили і стосовно тої чи іншої важливої для народу обставини, наприклад, буде урожай чи посуха, чи буде ходовий вітер для плавання, рибальства, чи буде вдалим полювання тощо»21.

Думку щодо магічного спрямування давнього танцювального мистецтва розвиває й В. Даркевич: «Культові танці зі зброєю спершу слугували для магічного захисту общини: відганяючи духів безпліддя, танцюристи стимулювали весняне відродження рослинності. У Балкано-Карпатському регіоні перехрещування мечів із метою дарування здоров’я було одним з елементів лікувальної магії»22.

Майже в усіх стародавніх народів існувала віра в духів і богів війни. На їхню честь, а часто і спеціально для них, виконувалися різноманітні воїнські танки. На думку деяких вітчизняних дослідників, колись, за сивої давнини, саме таким танцем на честь і для богів війни якраз і був первісний гопак. Як твердить В. Пилат, «залишки того, що збереглося в Україні сьогодні, й те, що залишили наші предки на інших землях, дають нам право стверджувати, що танець ’’Гопак’’ витікає з глибини віків і в давнину був ритуально-бойовим танцем, присвяченим Богу — воїну та охоронцю»23.

Вельми часто бойові танці входили до комплексу ініціаційно-посвячувальних обрядів молодих вояків: «Юнаки, що посвячувалися, повинні були знайомитися з ’’історією’’ свого племені, з розповідями про героїчні вчинки своїх предків. Воєнні сюжети або відокремлені воїнські танці виконувалися перед юнаками, що посвячувалися, під контролем, керівництвом і за участю старших під час подібних ’’історичних’’ — міфологічних та епічних вистав. Поступово і самі юнаки навчалися їх інсценувати і виконувати, оспівуючи воєнні походи, перемогу чи поразку, пережиті своїм племенем або народом»24.

Ясна річ, танці виконували не тільки магічно-культову роль. «…Старше покоління не могло не помітити оздоровчої і зміцнюючої дії воїнських танців на здоров’я молоді, на розвиток у них фізичної вправності, гармонійності і легкості рухів. Зрозуміло, що за всієї [своєї] споконвічної священності і культовості воїнські танці, змагання та ігри стали виконувати набияку роль у справі фізичного виховання молоді; зрозуміло, що вони від ранньої доби поряд з їхнім культовим призначенням містили в собі зародок світської театральної, танцювальної, спортивно-ігрової народної, а пізніше й професійної творчості і стали видами фізичного тренування виконавців. Воїнські танці, завдяки своїм благотворним тренувальним результатам, входили в комплекс фізичної підготовки воїнів…»25.

Цікавим є таке спостереження І. М. Винникова щодо воїнських танців північноамериканських індіанців, в яких «виражалися радість успіху або перемоги, туга з приводу лиха або невдачі; танці давали вихід пристрасті, відчуттю колективної сили, надихали на подвиг»26. А відомий етнограф Ю. Кобищанов зазначає, що, окрім усього іншого, бойовий танець — це театралізоване видовище битви, характерне для воїнських культур і субкультур27.

Можна було б і далі примножувати усілякі спостереження та оцінки, але, гадається, читачеві уже зрозуміло, яку величезну роль у духовно-емоційному житті стародавньої людини відігравав бойовий танець. При цьому, як ми могли переконатися з наведених вище свідчень, ця роль не обмежувалася суто воєнною справою (приміром, піднесення духу перед боєм або магічне дійство з метою прихилити на свій бік перемогу) і торкалася найрізноманітніших аспектів життя усього народу… Але ж, звісно, духовно-магічно-психологічними моментами справа не обмежувалася, і воїнські танці активно застосовувалися у суто прикладних, практичних сферах повсякденної життєдіяльності.
^ ТРЕНУВАЛЬНО – НАВЧАЛЬНІ ТАНЦІ
Однією з таких життєво необхідних сфер була фізично-технічна підготовка майбутніх професійних вояків, а також, кажучи по-сучасному, перепідготовка уже зрілих бійців, удосконалення їхнього ратного мистецтва. Танці використовувалися тут доволі широко. Приміром, в Індії вони «відігравали важливу роль у традиційних системах бойової і фізичної підготовки. Регулярно беручи участь в них, воїни не тільки отримували відповідне технічне і м’язове тренування, але й культивували свій бойовий дух»28. В індійському народі малаялі ще в недалекому минулому хлопчиків воїнської касти наярів «із семи років відправляли навчатися в каларі — спеціальні військові училища. Тут вони отримували і загальну, і спеціальну воєнну освіту. Їх учили гімнастиці, танцям, боротьбі, орудуванню зброєю…»29. У тих ж малаялі учні шкіл традиційного бойового мистецтва «каларі-паятту» обов’язково практикували традиційні ж танці «катхакалі», учні шкіл тамільського бойового мистецтва «варма-калаї» і північноіндійського «найя» так само обов’язково знайомилися з класичним танцювальним мистецтвом «баратханат’ям», а адепти бойового мистецтва сікхів «нарамхай ніханго» виконували воїнські танці з найрізноманітнішою холодною зброєю. Танці в музичному супроводі — важлива частина «іцзуцюань» — бойового мистецтва народу іцзу (інша назва — ій), що живе на південному заході Китаю. В Японії ритуальні бойові танці «кембу» в XIV—XVI ст. були канонізовані в цілій низці самостійних шкіл «будзюцу» («воїнське мистецтво», «мистецтво воїна»), в Лаосі танці з шаблями — «кан фан дап» — і досі використовуються при навчанні традиційному фехтуванню на цій зброї.

Таке ж саме значення тренувальним танцям надавали й на інших континентах. Приміром, виконуючи танки «кєбата» і «нгуро», молоді вояки африканського народу кікуйю (Кенія) вчилися вмінню майстерно володіти списом і щитом, опановувати елементи акробатики тощо. Подібну роль відігравали танець «шигубо» народу вангуні (Мозамбік), «мокоротло» народу басутота ін. Войовничі танки і сьогодні можна побачити в бойових системах північноамериканських індіанців та спільнот Океанії. Що ж до Європи, то воїнські танці входили тут у комплекс навчання вояків у гелленів і римлян, південнослов’янських четників і гайдуків, словацьких збойників, бретонських шуанів і т. д. У 1596 р. Жан Гільйом Табурот у своїй «Хореографії» відзначав важливість використання танців при навчанні фехтуванню і розглядав танець зі зброєю як проміжну форму між танцем і фехтуванням30.

Ясна річ, бойові танці в якості тренувальної методи використовувалися і в Україні. Приміром, «на Запорізькій Січі, аж до її остаточного знищення, існувала традиція вивчення бойового мистецтва в танцях»31. Є. Приступа та В. Пилат відзначають, що «переважаючою точкою зору сучасної теорії українського народного танцю є та, що грунтується на розумінні бойових танців як системи мистецького відображення героїки українського народу. Але в той же час аналіз рухів, які складають основу бойових танців, дає підставу говорити, що бойові танці були засобом не тільки мистецького відображення героїки українського народу, а й своєрідною цілеспрямованою системою бойової підготовки»32. Одним з таких тренувальних танців уважається гопак, з чим згодна переважна більшість сучасних дослідників традиційних українських і взагалі слов’янських бойових мистецтв: «Малюнок самого танцю (гопака. — Авт.) навдивовижу походить на своєрідне тренування, в котрому є як розминкові вправи (повзунці ’’гусак’’, ’’жабка’’, ’’колесо’’), так і фігури, які нагадують бойові прийоми: ’’стрижак’’, ’’чепак’’, ’’млин’’, ’’коса’’, ’’садити гайдука’’ та інші»33.

З огляду на все сказане викликає запитання — а чому, власне, танці грали таку роль у бойових мистецтвах? Одна з причин цього полягає в близькості багатьох їхніх технічних прийомів і рухів. На цю тему В. Пилат пише: «Здавалося б, що може бути спільного між танцями та бойовим мистецтвом? Але так здається на перший погляд. Мова танцю — це рухи тіла, зміна позицій у просторі. Мова боротьби — це теж рухи тіла і зміна позицій у просторі»34. Такої ж думки тримаються і за кордоном. Багато хто чув, звісно, про японське каратедо. Воно пішло з о. Окінава, від тамтешніх майстрів бойового мистецтва «те» (або «ті»), складовими частинами якого є бій голіруч і техніка роботи з холодною зброєю. Так ось, порівнюючи бойові мистецтва і традиційні окінавські танці зі зброєю «кумі о дорі» (а також жіночі танці «онна о дорі», котрі раніше були суто чоловічими), ці майстри відзначають тут такі точки стикання: 1) однаковість позицій, стійок і рухів (зокрема рук); 2) однаковість техніки повороту голови і скерування зору; 3) однаковість слів і фраз, що їх промовляють під час навчання (приміром: «Тримайте руки так, нібито ними стікає вода»); 4) розділення і бойових прийомів, і танців на серії рухів35.

Спираючись на історичні й етнографічні матеріали, схожість бойових мистецтв і танців звичайно пояснюють їхніми загальними коренями. Стосовно гопака про це пишеться так: «Серед запорізьких козаків значного поширення набули різноманітні системи єдиноборств. Найвідоміша лягла в основу козацького танцю гопак. <...> Психофізичний та історико-етнографічний ’’розріз’’ гопака переконує в тому, що всі збережені на сьогодні [його] елементи — складні акробатичні вправи, багато ударів ногами і руками — були складовими самозахисту наших предків у боротьбі з ворогами.

На думку В. А. Артикула, бойовий гопак представляє собою стрибкову систему віддаленого бою, що не поступається світовим стилям східної боротьби.

Цей висновок підтверджує І. Лєбєдєв, який, розглядаючи структуру рухів сучасного українського танцю, відшукує в ньому елементи двобою, які за своєю складністю перевищують арсенал східних систем удосконалення людини.

На думку Є. Н. Приступи і В. С. Пилата, у боротьбі гопак виділяються два головні компоненти: основи фізичної і психічної підготовки козаків до особистого захисту і враження супротивника. На практиці вони реалізувалися в гармонійному поєднанні з моральним, військовим і патріотичним вихованням, суттєво доповнюючи одне одного. Прикладний характер гопака полягає у володінні засобами і методами ведення двобою. Арсенал техніки цього мистецтва включав такі підрозділи: стійки, пересування, приземлення, способи враження супротивника, прийоми захисту тощо»36.

В одному зі своїх інтерв’ю В. Пилат каже: «На мою думку, бойовий гопак — це одна з найдосконаліших бойових систем. І нині його запатентовано як стиль єдиноборства, а також методику викладання, символ і назву ’’бойовий гопак’’»37.

Заради справедливості слід зазначити, що з такою характеристикою гопака — а також і цілої низки інших традиційних українських і східнослов’янських єдиноборств, котрі за своїм походженням прямо пов’язуються з цим танцем, — згодні далеко не всі дослідники і практики бойових мистецтв (особливою категоричністю тут відзначаються затяті прихильники азіатських шкіл). Так, у Москві нещодавно було видано чотиритомну книжку «Історія бойових мистецтв». В одному з її томів під назвою «Росія та її сусіди» твердиться: «Що стосується конкретно ’’бойового гопака’’, то ніхто ж не пробує оголосити єдиноборством танго і ламбаду, які вимагають не меншої культури рухів. Коли сучасні майс