Лекция: А. Кириллов Стилизация в дореволюционном теоретическом наследии В. Э. Мейерхольда 3 страница

В конце концов, заглубление живописи в сценическом пространстве ничуть не умаляло возможностей ее стилизаторского синтеза с другими элементами спектакля. Живопись и в театре могла лишь то, что могла живопись. Декоративная живопись оставалась на сцене, а вместе с ней оставалась возможность стилизаторского синтеза[10] ее тональных, ритмических, стилевых параметров с соответствующими параметрами режиссерской композиции и актерской игры. Мейерхольд, декларировавший отказ от «декоративности», налаживая с живописью новые опосредованные «чистые» эстетические связи, на самом деле, не ослаблял, а усиливал декоративные функции живописи в своем театре, «декоративный» способ ее включения в образную систему спектакля. Обстоятельства метода стилизаторского синтеза при этом еще более усугублялись.

В «углубленном» театре «декоративной живописи» осуществлялось дальнейшее перераспределение авторских прав на стилизаторскую интерпретацию: от художника — к режиссеру, автору спектакля. Декорация могла включать, а могла и «игнорировать» ракурс стилизации. Художнику достаточно было отобразить черты стиля, между тем как «стилизовал», т. е. интерпретировал, теперь сам режиссер. Мейерхольд не только «присваивал» новые права, но и принимал дополнительную ответственность за качество сценической интерпретации. Режиссер не отказывался от стилизации, а поднимался на новую ступень художественной зрелости в ее театральном освоении. В соответствии с этим новым уровнем владения методом, Мейерхольд демонстрировал большую гибкость и разнообразие как в выборе объектов стилизации, так и в способе стилизаторской синтетической интерпретации.

{28} * * *

Если в связи с живописью Мейерхольд анализировал синтезирующие возможности стиля, то в связи с музыкой в его теоретических работах углубляется вопрос об организующих возможностях ритма. Сценическая интерпретация оперы и синтез целого посредством ритма — главная тема его статьи «К постановке “Тристана и Изольды” в Мариинском театре 30 октября 1909 года». Как и в случае с живописью, Мейерхольд «извлекает» из музыки художественные и эстетические значения, актуальные для театрального искусства во всех его элементах. В рассуждениях режиссера музыка превращается в драму. При этом как лексический строй, так и содержание статьи тяготеют к понятиям пластическим. По утверждению Мейерхольда, в оперном театре «все движения», «как и жесты», «группировка ансамбля», «точно предопределены музыкой» (с. 143). Музыка графична и содержит в себе «рисунок» (с. 145). Музыка таит в себе «картины» (с. 149) и при этом она драматургична. Драматическое движение музыки и со-единение выразительных средств спектакля осуществляются прежде всего посредством ритма, где «ритмы движений, жестов и ритм группировок строго слиты с ритмом музыки» (с. 143).

Мейерхольд отказывается анализировать либретто в пользу партитуры — главного содержательного и формообразующего источника. Музыка же интересует режиссера в связи с параметрами зрелищно-драматического ряда. Вслед за Р. Вагнером он определяет оперу как «музыкальную драму» (с. 145), а ее, в свою очередь, посредством радикальных логических допущений приводит к знаменателю «пантомимы» на музыке (с. 143). Мейерхольда и в музыке интересует аспект чистой театральности. Все, не соответствующее ему, режиссер оставляет за скобкой анализа. Естественно, полностью «реабилитируется» им вагнеровская теория синтеза искусств. Собственно, режиссер как раз и добивается сценического осуществления этого синтеза в своей постановке, осмысляя необходимые и достаточные условия его реализации, проясняя «механизм» синтеза.

Мейерхольд полагает, что партитура уже содержит в себе весь будущий спектакль. Для того чтобы он стал сценической реальностью, необходимо перевести партитуру на язык пластики. «Музыкальную драму Рихард Вагнер определил как “симфонию, которая становится видимой, которая уясняется в видимости и понятном действии”» (с. 148). Только «через актера музыка переводит меру времени в пространство». «До инсценирования музыка создавала картину иллюзорно лишь во времени, в инсценировке музыкой побеждено пространство. Иллюзорное стало реальным через мимику и движения актера, подчиненные музыкальному рисунку; овеществлено в пространстве то, что витало лишь во времени» (с. 149). «Видимый», «пространственный», т. е. пластический аспект сценической реализации музыки, занимает Мейерхольда в первую очередь.

{29} Идеальным образцом «синтеза пластической ритмики и ритмики музыкальной» представляется режиссеру творчество Ф. И. Шаляпина, «который, точно следуя за указаниями нотной графики композитора, дает своим движениям рисунок». «И этот пластический рисунок всегда гармонически слит с тоническим рисунком партитуры» посредством ритма. Пример Шаляпина лишний раз доказывает, что «синтез искусств, положенный Вагнером в основу его реформы, <…> не может быть осуществленным без прихода нового актера». Между тем игра актера по-прежнему является основным преткновением сценического синтеза. Реальный исполнитель «лишь тогда станет великим звеном вагнеровского синтеза, когда он творчество Шаляпина поймет <…> под лучами всемогущего ритма» (с. 145 – 146). Увы, пример Шаляпина не имел аналогов, а потому режиссер снова был обречен размышлять о «новом актере» лишь теоретически.

В пластическом целом спектакля актер является его частью не вопреки, а благодаря своей материальности, «телесности». Другое дело, что тело исполнителя в каждый момент сценического представления должно быть художественно выразительным, ритмически со-размерным целому. «Высшего своего развития» человеческое тело достигает «в танце». «Ибо танец и есть движение человеческого тела в ритмической сфере». Вагнеровское «“видимое и понятное действие” — а его выявляет актер — есть действие танца» (с. 148). Следовательно, заключает Мейерхольд, танец является «корнем жестов» исполнителя. Очевидно, что это «хореографическое» утверждение режиссера, на первый взгляд неожиданное в анализе оперного произведения, возвращает актера в лоно недавно оспаривавшегося «декоративного принципа».

Чем острее встает перед Мейерхольдом проблема актерской некомпетентности, тем неотвратимее в театральной концепции режиссера актерское искусство выдвигается на первый план, замыкая на себя все аспекты сценического синтеза. Посвящая вторую и третью части статьи «К постановке “Тристана и Изольды”» вопросу о сценической архитектуре, Мейерхольд пытается с ее помощью добиться… подчеркнутой пластической выразительности в актерской игре. Этому служат и различные исторические примеры архитектоники сцены, и ссылки на театрально-архитектурные предпочтения Р. Вагнера, Л. Тика. Г. Фукса. С этой же целью режиссер настаивает на «укрупнении» фигуры актера посредством водружения ее на «постамент» «сцены-рельефа» (с. 153). Мейерхольд больше не желает «прятать» исполнителя в «стильной» живописи и музыке. Режиссер стремится максимально приблизить актера к зрителю, вынудив его к подчеркнутости жестов и поз. Мейерхольд использует все подвластные ему сценические обстоятельства, и прежде всего сценическую архитектуру, пространственную организацию, дабы спровоцировать пластическую выразительность исполнителя любой ценой. И хотя идеальных исполнителей, в мастерстве своем сопоставимых {30} с Шаляпиным, у Мейерхольда не было, он, тем не менее, мог позволить себе подобное радикальное обострение обстоятельств, мог рассчитывать на его эффективность. Мейерхольд сотрудничал теперь с другими актерами, принадлежавшими не новейшим генерациям, связанным с психонатуралистической манерой игры, как это было в Театре-студии и Театре В. Ф. Комиссаржевской, а традиционному исполнительству императорской сцены.

* * *

Неожиданно и парадоксально тема театрального традиционализма в теоретическом наследии Мейерхольда возникает не в связи с драматургией, живописью или музыкой, а в связи с актером. Режиссер обнаруживает реальный исполнительский «идеал» своего театра рядом, в пространстве традиционной сцены. Не найдя компетентного исполнителя для воплощения своей программы в театрах исканий, Мейерхольд обращает взгляд на театр, к исканиям равнодушный, самодостаточный в своем эстетическом консерватизме, но этим-то и привлекающий режиссера. Впервые, не называя «имен», Мейерхольд описал знаменательную «встречу» в статье, опубликованной под названием «Из писем о театре» в журнале «Золотое руно» в 1908 г. и в сокращенной версии под номером III включенной в раздел «Из дневника» второй части книги «О театре».

В мейерхольдовском очерке узнаваемы и, одновременно, неузнаваемо преображены все театральные реалии. «Большие таланты», «ветераны сцены» чаруют здесь зрителей «отзвуками минувшего», не меняя «потрескавшихся от времени масок». Присущие этим «носителям прошлого» «блеск талантов», «красивая гармония» подобны самой «старине», прекрасной «золотой осени». Театры, в которых выступают прославленные «корифеи», «отъединены» от современности даже своим репертуаром — привязанностью к классике — и Мейерхольд призывает еще более углубить эту «отъединенность», сделать ее программной.

Даже в самом описании этих театров, в определении их как «старинных» отчетливо различим ракурс «стилизаторской интерпретации». «Старинные театры» представляют готовый благодарный материал для стилизации во всех своих элементах: от исполнительской манеры, черт традиционности в игре актеров, сложившейся сценической типажности исполнителей до архитектуры залов «в стиле ампир», «с этими золотыми карнизами <…> и с этим тисненым бархатом кресел и лож» (с. 171 – 173). Мейерхольд намеренно гиперболизирует, архаизирует, усугубляет «старинность» традиционной сцены, замыкая ее на самое себя, превращая в объект музейного экспонирования, культа чистой эстетики, завершенного стиля. Логика режиссера очевидна: чем традиционнее — тем лучше. При этом Мейерхольд сознательно игнорирует внеэстетические факторы реальной сценической ситуации. И хотя имена не названы — они очевидны. В 1908 г. режиссер Мейерхольд начинает работать на петербургской императорской сцене.

{31} Описанная встреча, действительно, стала поворотной, а в самом описании нетрудно обнаружить готовую программу режиссера-стилизатора, связанную как с его предшествующими новаторскими опытами, так и с новым исполнительским «материалом». Красивая лесть Мейерхольда императорским актерам была прозрачной и расчетливой. Тонируя «старинную» сцену флером благородной вековой патины, режиссер тут же перебрасывал мостик к собственным театральным исканиям, замечая, что «реформаторы современного театра одним из центров своего внимания сделали живописную сторону спектакля». «И тут интересы старинных актеров легко сливаются с задачами новых художников» (с. 172). Вместе с тем Мейерхольд затевает эстетическое отъединение старины от современности, осуществляемое новыми художниками и режиссерами, не как самоцель, не ради музейной неприкосновенности «старинной» сцены. Для него это опыт, «который проведет нить преемственности от древнегреческого театра и средневековых драм чрез Шекспира, Кальдерона, Мольера к русскому театру 30‑х годов с Гоголем во главе и от него к современности». Заканчивает же Мейерхольд свой очерк тезисом, имеющим знакомую программную подкладку условного театра синтезов. В театре, который он намеревается строить вместе с корифеями, сценическое искусство, «не избегая быта, однако преодолевает его, так как ищет только символа вещи и ее мистической сущности» (с. 173). Ближайшее будущее показало, что художественному преображению, эстетическому развоплощению в концепции Мейерхольда подлежал не только «быт», но и игра самих корифеев.

Если прежде для режиссера наиболее острой и болезненной была проблема исполнительской «формы», то теперь он нашел замечательный актерский «материал» для стилизаторской интерпретации. Конечно, это были не те актеры нового театра, о которых Мейерхольд мог пока лишь мечтать. Однако на императорской александринской сцене имелось достаточно исполнителей, в игре которых было что остранять посредством режиссерской интерпретации. В их сценической типажности просматривались черты и оттенки старой системы амплуа, преодоленной новыми театрами. Корифеи Александринского театра несли на себе отблески традиционных сценических специализаций, творческого пути, овеянного преданиями и легендами, обладали безусловным запасом исполнительского мастерства. Был среди них и молодой актер Ю. М. Юрьев, тяготевший к изысканности формы, — уникальный стилист и эстет русской сцены.

В самом начале своего очерка о «старинных театрах» Мейерхольд резонно замечал, что «творческие ростки новые люди начнут лелеять не при “больших театрах”», что лишь в «студиях» «зародятся новые идеи», что лишь «отсюда выйдут новые люди», так как «большой театр» не может стать театром исканий (с. 171). В студиях и на клубных сценах осуществит многие свои принципиальные эксперименты и сам Мейерхольд. Между тем окрепший и сформировавшийся «росток» своего собственного театра он покуда {32} прививал старому дереву театра «большого», развивая на его сцене новаторскую программу претворения художественных синтезов. И хотя он не превратил, не хотел да и не мог превратить Александринский и Мариинский театры в храмы нового искусства, опыт многих постановок Мейерхольда на императорской сцене безусловен не только по своей «абсолютной» художественной ценности, но и в плане перспективных новаторских исканий.

* * *

Актерское искусство, выделяясь из ряда иных выразительных категорий и средств театра, становится, наконец, основным вопросом театральной концепции Мейерхольда в его статье «Балаган». Существенно, однако, что это не актерское искусство вообще, а старинная традиция самодовлеющего каботинажа, необходимая, но отсутствующая, по мнению режиссера, в игре современных исполнителей. Мейерхольд снова пишет об актере идеальном, не существующем. В этой связи актуален вопрос, насколько актер-каботин из «Балагана» соответствует прочим ориентирам и ценностям театра Мейерхольда.

В «Балагане» в ярком, динамичном описании жонглера-каботина не сразу обращает на себя внимание отсутствие категории целого, проблемы художественной целостности, обязательной для прежних теоретических работ Мейерхольда. Игра сама по себе, игра как самодовлеющий процесс, процессуальность игры составляет абсолютное значение мейерхольдовского каботина. Каботин, хранитель самодостаточной техники лицедейства, скрывающийся под театральными одеждами и масками, ни разу не обнажает в «Балагане» собственного лица. Напрашивается мысль о том, что этого лица попросту нет; по крайней мере, оно совершенно не интересует Мейерхольда в «Балагане». Режиссер пишет лишь о мастерстве, о технике чистого лицедейства. Не знающая покоя, переливающаяся в пляске фигура мейерхольдовского каботина все время ускользает. Ей мешает привнесенная содержательность слова, и Мейерхольд убирает слово, превращая зрелище в пантомиму. Современный драматург представляется режиссеру «беллетристом», не знающим «законов подлинного театра», а театр — «слугою литературы», подавляющей его подлинную игровую природу. Мейерхольд пытается выделить в «Балагане» экстракт чистой театральности, восходящей к самодостаточной игровой стихии. Его занимает игра, только игра, игра сама по себе (см. с. 210 – 215).

Отсутствие лица за меняющимися личинами каботина заставляет предположить внешнюю ему причину, манипулятор, источник его искрометных эскапад. Череда самодостаточных превращений не может быть единственным и исчерпывающим смыслом театрального искусства. Если не искать в мейерхольдовском «дифирамбе каботину» иной, скрытый смысл, придется признать в лицедее Мейерхольда сверхмарионетку, за которой стоит лишь один художник, узурпировавший все авторские права на творчество. Этим {33} художником является режиссер-«кукловод», точнее — он сам, режиссер Мейерхольд, которому зачем-то понадобилась блестящая мистификация первой части «Балагана» с героем — абсолютным лицедеем, никогда не бывшим на самом деле.

Можно назвать множество причин, подвигших Мейерхольда на создание этой мистификации. Образ каботина используется режиссером как аргумент-гипербола в борьбе с несовершенствами современного ему театра. Обстоятельства абсолютного каботинажа создают идеальные условия для «чистого» интереса к таким «первичным элементам Театра», как «маска», «жест», «движение» и «интрига». Тема каботинажа связана, наконец, с актуальной исследовательской задачей «ученого реконструктора», воссоздающего «технику забытых комедиантов» (с. 213 – 214). И все же основной смысл пассажа о каботине заключается в том, что в образной, метафорической форме отображается в нем собственная концепция художественного метода Мейерхольда, работающего в Александринском театре. Не случайно сюжет о каботине логично разрешается в «Балагане» размышлением о двух типах «кукольных театров», перетекает в повествование о многозначной маске Арлекина и иллюстрируется, наконец, примером мейерхольдовской постановки «Дон Жуана» Ж. Б. Мольера в Александринском театре.

Если читать «Балаган» буквально, если допустить, что идеи каботинажа, маски, просцениума Мейерхольд добывал лишь из истории театра, минуя собственную театральную практику, возникает ряд неразрешимых вопросов. Едва ли не главный из них: каким образом режиссеру удавалось реализовать эти идеи на императорской сцене с актерами Александринского театра, далекими от новаторских исканий «реконструкторов» и, все-таки, не такими «старинными», чтобы быть прямыми наследниками театра Мольера. В «Балагане», как это было и в прежних его теоретических опусах, Мейерхольд отталкивался от собственной сценической практики не в меньшей степени, чем от исторической «реконструкции». В практике же с помощью художника и композитора он интерпретирует, стилизует исполнительские особенности и возможности александринских актеров. Об этом в предисловии к книге «О театре» упоминает и сам Мейерхольд. «Третья часть представлена статьей “Балаган”, где отражены все те воззрения на Театр, к которым привел меня опыт последних моих постановок, в период 1910 – 12. На мое отношение к методам инсценировок особенно значительное влияние имели приемы, примененные мною при постановке двух пьес: “Дон Жуана” Мольера и пантомимы А. Шницлера “Шарф Коломбины” в переделке Доктора Дапертутто» (с. 103).

Стилизаторская интерпретация исполнительской манеры александринских актеров, осуществляемая режиссером, превращала их персонажей в своего рода марионеток, обеспечивая и гротескный смысл режиссерской концепции «Дон Жуана». «Экстрактная» стильность Дон Жуана Юрьева, приведение черт образа к знаменателю стиля делали его похожим на безликую {34} марионетку мейерхольдовского «каботина». Потому-то так легка и стремительна была диктуемая ему режиссером смена масок. Дон Жуан был «лишь носителем масок» (с. 221) не столько у Мольера, сколько у Мейерхольда. По сути, никакого Дон Жуана не было, была абстракция чистого стильного рисунка, готовая к содержательной кристаллизации в ту или иную «маску» по воле и заданию режиссера. Присущее этой интерпретации остранение было не остранением актерами черт образа, а остранением режиссером александринской исполнительской традиции в ее целом. Той же цели — остранению, посредством которого Мейерхольд налаживал связь со зрительным залом, — служила и игра на просцениуме. Характерно, что как только в театральной концепции режиссера появляется идея просцениума, приближающая актера к зрителю, сразу же возникает и сопутствующая ей идея «разъединяющей» их маски.

Гротеск «Дон Жуана» был результатом радикальной стилизаторской интерпретации, сгущения, абсолютизации черт и параметров стиля. Очевидно, что «двуединство», «двусмысленность» гротеска можно усмотреть и в раннем преувеличенно-стилевом определении Мейерхольдом «эпохи» как «века пудры». Вместе с тем, эта двусмысленность не отменяет стилизаторского значения предложенной режиссером формулы художественной интерпретации. По сути своей гротеск и стилизация не являются ни противоположными, ни враждебными друг другу понятиями. Двуединая игра смыслами содержится в стилизации изначально, поскольку сама стилизация предполагает интерпретацию средствами стиля, игру стилем, диалогическую связь между видимым и сущим. Двойственность стилизации усугубляется и тем, что стилевыми средствами воплощаются-интерпретируются нестилевые параметры.

«Под “стилизацией” я разумею не точное воспроизведение стиля данной эпохи или данного явления» (с. 109), — писал Мейерхольд в 1907 г. Учитывая широкий контекст его практической работы в театре, утверждение это можно было бы продолжить: разумею воспроизведение необязательно стиля. Средствами стиля режиссер воплощал «квинтэссенции» и «экстракты» необходимого ему содержания. При этом театр стилизовался под «не театр», осваивая средства выразительности смежных искусств.

Группируя актеров Театра-студии в барельеф, Мейерхольд стилизовал театр «под живопись». В постановке «Сестры Беатрисы» М. Метерлинка интерпретаторская задача усложнялась стилизацией экстатической манеры игры В. Ф. Комиссаржевской. В первом своем чисто гротескном спектакле «Балаганчик» по А. А. Блоку Мейерхольд стилизовал театр драматический «под театр марионеток». В статичной «Жизни Человека» по Л. Н. Андрееву игра актеров стилизовалась в параметрах «скульптурности». Исполнительские специализации и амплуа александринских актеров стилизовались Мейерхольдом как «маски». Говоря очень условно и метафорически, даже позднейшую биомеханику Мейерхольда можно интерпретировать как крайний {35} пример стилизации. Стилизации актерской игры средствами «конструктивизации», поскольку конструктивизм был методом организации сценического пространства, соответствовавшим биомеханическому способу актерской игры. При этом изменение объекта и способа стилизации в театре Мейерхольда всегда было связано с изменением концепции его пространственной организации.

В свою очередь стилизация минувшего представляет собой взгляд из настоящего в настоящее посредством прошлого, где прошлое, представленное концентрированной тенденцией стиля, таким образом преображено и является лишь поводом для выражения сегодняшнего миропонимания. В стилизации настоящее рядится в одежды прошлого, «притворяется» им, представляясь «марионеткой» и играя собственной двусмысленностью. Стилизация в природе своей содержит подкладку гротесковости, в то время как двусмысленность гротеска совсем не обязательно связана с параметрами стиля и методом стилизации. При этом очевидно, что гротеск, его мимикрия и двусмысленность в основе своей содержат все ту же интерпретацию и синтез.

Отказ Мейерхольда от стилизации в пользу гротеска в «Балагане» означал лишь смену приоритетов в процессе развития единой театральной концепции. Не в последнюю очередь он был следствием некомпетентности актеров, невозможности сотрудничать с ними в исповедуемом режиссером методе стилизации. Перейдя из «театров исканий» на императорскую сцену, отказавшись таким образом от «лица» актера в пользу «маски» лицедея, Мейерхольд крайне обострил обстоятельства сценической стилизации, разрешившейся… гротеском.

«Маска способна скрыть под собой…» (с. 218) — в этом незаконченном утверждении Мейерхольда глубинный смысл его интереса к маске и смысл маски как таковой. Маска призвана не столько демонстрировать зрителю определенную личину, сколько скрывать лицо: субъективную личность исполнителя, лицо неугодного Мейерхольду «персонажа». В этом — «таинственность» маски. В этом — природа «играющего» театра, тяготеющего к постоянной трансформации. В ее небуквальном, фигуральном значении, употребляемом Мейерхольдом, маска может иметь и сугубо стилевое воплощение. «Экстрактная» стильность Дон Жуана Юрьева — это и есть маска. «Мною был сделан опыт истолковать образ Дон Жуана по принципу Театра маски. Но маска не была угадана на лице исполнителя Дон Жуана…» (с. 220).

{36} А. Ряпосов
Драматургия мейерхольдовского спектакля: Постановка проблемы[11]

В 1930‑е гг. в научный оборот было введено понятие «Мейерхольд-драматург». Первым назвал Мейерхольда драматургом Б. В. Алперс в книге «Театр социальной маски» (1931), где в связи с постановкой «Леса» автор констатировал, что «режиссер составлял сценарий спектакля, присваивая себе функции драматурга». И далее Алперс продолжал: «Еще недавно был распространен взгляд на театр Мейерхольда как на театр режиссера, находящегося в постоянном и принципиальном конфликте с драматургом. Последние годы окончательно опровергли этот взгляд. Театр имени Вс. Мейерхольда прежде всего — театр драматурга […]. Основным драматургом театра является сам Мейерхольд, создавший уже в годы революции свою драматургическую систему […]. Особый интерес представляют собой драматургические опыты […] Мейерхольда на материале классического репертуара. Здесь Мейерхольд выступает как самостоятельный драматург, коренным образом меняющий основной прием автора пьесы»[i].

Мейерхольд, согласно воспоминаниям А. К. Гладкова, настаивал на близости драматургических и режиссерских функций: «Он говорил: “мои драматургические принципы”. Он называл режиссуру “авторством” […]». С 1923 и до 1936 г. Мейерхольд в афишах к своим постановкам именовал себя — «автор спектакля», и это, по мнению Гладкова, «точное название того, чем он сделал искусство режиссуры»[ii].

Б. В. Алперс не единственный, кто в 1930‑е гг. затронул проблему «Мейерхольд-драматург», у него были последователи — И. И. Юзовский, Б. Ф. Райх и И. Б. Березарк[iii], чьи статьи, по мнению Д. И. Золотницкого, первым обратившего на них внимание, посвящались мейерхольдовской «режиссерской драматургии»[iv].

И. Б. Березарк, указывая на такие мейерхольдовские постановки 20‑х и 30‑х гг., как «Лес», «Ревизор», «Горе уму», «Свадьба Кречинского» и «33 обморока», убежденно писал о положенных в основу этих спектаклей «мейерхольдовских текстах» следующее: «мы имеем дело с самостоятельной литературной работой выдающегося драматурга». Преломляя собственную {37} творческую тему сквозь текст классической пьесы, считаясь с методом и стилем драматурга, Мейерхольд, по мнению Березарка, все равно сочинял свою пьесу. Поэтому «мейерхольдовские тексты классиков должны быть изданы как экспериментальные литературные работы, как самостоятельные пьесы талантливейшего режиссера-художника, созданные им на классическом материале»[v].

Необходимо сразу сказать следующее: издание перечисленных Березарком «литературных работ» Мейерхольда скорее всего показало бы, что «выдающимся драматургом» Мейерхольд не был. И в заявляемой здесь проблеме «Мейерхольд-драматург» речь никоим образом не идет ни о литературных текстах, положенных в основу мейерхольдовских спектаклей, ни о собственно сценических текстах постановок Мейерхольда — они достаточно хорошо изучены как в работах современников режиссера Н. Д. Волкова, А. А. Гвоздева, Я. Б. Бруксона, С. С. Мокульского, Б. В. Алперса, И. И. Соллертинского, А. В. Февральского, А. К. Гладкова и еще многих; так и в фундаментальных исследованиях К. Л. Рудницкого, А. П. Мацкина, П. П. Громова, Д. И. Золотницкого и других.

Рассуждения И. Б. Березарка вплотную подводят совсем к иному, а именно: к понятию драматургия спектакля, в театроведении не разработанному.

В 1990‑е гг. в науке о Мейерхольде выделилось теоретическое направление, поставившее во главу угла изучение режиссерской методологии Мастера. Анализ режиссерского метода Мейерхольда осуществлялся как в широком плане театральной эстетики — Г. В. Титовой[vi], так и в конкретике отдельных граней театральной системы режиссера: Мейерхольд и актер — Н. В. Песочинским[vii]; Мейерхольд и художник — Г. В. Титовой[viii]; Мейерхольд и драматург — Е. А. Кухтой[ix] и автором этих строк[x]. Работа в рамках монографии над локальной темой (взаимодействие режиссерской методологии Мейерхольда с театром, потенциально заложенным в драматургии Сухово-Кобылина), в состав которой входил опыт реконструкции мейерхольдовских концепций, связанных со структурой действия его композиций; структурой образа, воплощаемого актером, ролью маски и амплуа; сущностью «театра синтезов»; жанровыми характеристиками сценических построений и проч., — подвела к необходимости перехода к новому ракурсу исследования: от изучения режиссерского метода в плане «Мейерхольд и драматург» — к постановке проблемы «Мейерхольд-драматург», т. е. — к анализу драматургии мейерхольдовского спектакля.

Предполагается, что исследование должно носить сугубо теоретический характер: объектом изучения выступает творчество Мейерхольда, взятое в его целостности; в качестве материала для анализа берутся все мейерхольдовские спектакли, а предметом исследования станут драматургические принципы, в соответствии с которыми пьеса, выполненная по одним законам, перестраивается Мейерхольдом в сценическую композицию, имеющую иную, присущую только этому режиссеру структуру.

{38} Театральная система Мейерхольда была системой, развивающейся во времени, системой становящейся, но специфика заявляемого здесь исследования, методологически тяготеющего к формальной школе, предполагает отбор и концентрацию внимания на устойчивых компонентах режиссерского метода Мастера — в ущерб, может быть, эволюционной стороне дела, хотя хронологический принцип изложения материала, где это только возможно, будет сохранен.

Проблема «Мейерхольд-драматург» рассматривается в рамках целостной концепции мейерхольдовского творчества. Вполне отдавая себе отчет, сколь велики потери смыслов при любой жесткой формулировке, позволю дать следующее концентрированное наименование предлагаемой концепции: «Мейерхольд — символист».

Необходимо сразу и четко определиться: сегодня всякая развитая наука — и мейерхольдоведение тут не является исключением — неизбежно концепционна. Но при этом ни одна из существующих теорий, будь то «театр социальной маски» Б. В. Алперса и работы А. П. Мацкина[xi] и Б. И. Зингермана[xii], развивавшиеся в русле социально-политического взгляда на творчество Мастера; «Мейерхольд — режиссер Условного театра» К. Л. Рудницкого[xiii]; «Мейерхольд — Бертольд Брехт русского театра» Д. И. Золотницкого[xiv], рассматривавшего эволюцию мейерхольдовского сценического искусства как движение от театра условного к театру эпической трагедии; «Мейерхольд — конструктивист» Г. В. Титовой[xv]; наконец, излагаемая здесь версия «Мейерхольд — символист» — не способны схватить мейерхольдовское творчество как целое во всей его полноте и зафиксировать в абсолютно адекватном виде. Если перефразировать остроумное сравнение философа Ю. М. Бородая, то можно сказать, что между театром Мейерхольда и любой из концепций его сценического искусства «всегда будет оставаться то различие, какое существует между играющим непосредственными переливами всех красок шедевром искусства, скажем, картиной Рафаэля, и мозаичной копией ее»[xvi]. Каждое толкование творчества Мастера дает лишь ту или иную степень «дробности» в приближении к истинному изображению — и не более, но — и не менее. Соответственно, чем больше будет трактовок сценического искусства Мейерхольда, тем полнее будет картина наших представлений о творчестве Мастера. Вполне реальным видится появление таких, например, точек зрения, как «Мейерхольд — декадент», «Мейерхольд — художник стиля модерн», «Мейерхольд — футурист», «Мейерхольд — сюрреалист» и т. д. Иными словами, концепция задает ракурс взгляда, с помощью которого одно видится лучше, другое — хуже, третье — не наблюдается вовсе.