Лекция: А. Кириллов Стилизация в дореволюционном теоретическом наследии В. Э. Мейерхольда 1 страница

Стилизация — одна из важнейших доминант художественного метода в ранних сценических опытах и теоретических суждениях режиссера В. Э. Мейерхольда. С развитием системы мейерхольдовского театра объект и функции стилизации в ней менялись. Возникнув в качестве методологического приоритета театральной концепции режиссера, стилизация позднее как будто уступала эту позицию гротеску. И все же в круге эстетических пристрастий Мейерхольда стилизация играла значительную роль и в символистский, и в традиционалистский периоды его деятельности, сохраняя свою актуальность в творчестве режиссера и впредь. Между тем в силу исторических особенностей развития отечественной науки о театре осмысление стилизации в наследии Мейерхольда весьма далеко от его исчерпания.

В российском театроведении сложение научного, системного подхода совпало с ранним этапом советского периода истории. Соответственно и проблема художественного метода Мейерхольда, являясь концептуальным стержнем многих театроведческих откликов, решалась прежде всего на материале его спектаклей 1920 – 1930‑х гг. Методологические основы конструктивизма, биомеханики, гротеска в творчестве режиссера представлялись определяющими. В прошлом мейерхольдовского театра искали и находили в первую очередь их непосредственные предпосылки. Стилизации отводилось скромное значение ученического этапа, явно не соответствующее содержательному и масштабному явлению искусства. Достаточно упомянуть, что стилизация, будучи распространенным и интернациональным художественным методом в живописи, архитектуре, музыке, литературе конца XIX – начала XX вв., определяла и многие режиссерские работы Н. Н. Вашкевича, Н. Н. Евреинова, Ф. Ф. Комиссаржевского.

Миновав несколько десятилетий изгнания Мейерхольда из истории российского театра, театроведение второй половины XX в. напрямую приняло историческую эстафету от лучших исследователей и критиков 1920 – 1930‑х гг., унаследовав и их приоритеты. Современные историки, изучающие театральную систему Мейерхольда, все чаще обращаются к истокам его театра. Однако и сегодня в плане методологическом советский период деятельности режиссера изучен и осмыслен намного глубже и основательнее, нежели дореволюционный.

Существенно и то, что театру Мейерхольда, как никакому другому в отечественной истории, досталась роль плацдарма масштабной и острой художественно-идеологической полемики. Полярные исследовательские позиции отбрасывали на творчество режиссера отблески и тени собственных представлений. Их приверженцы «вычитывали» в универсуме мейерхольдовского {6} театра то, что хотели, могли и готовы были воспринять. Ни в одной другой области истории русского театра исследовательские пристрастия не были так тенденциозны, а тенденции так непримиримы, как в мейерхольдоведении. В подобных обстоятельствах «умеренная», «декоративная» стилизация «проигрывала» рядом с другими сценическими новациями режиссера-реформатора, бывшими поводом крайних художественных и мировоззренческих разногласий.

И все же театр Мейерхольда в его художественно-методологическом измерении, по собственному признанию режиссера, начался именно со стилизации. Из этого корня прорастали затем многие позднейшие его черты и принципы. Проследить процесс в динамике историко-художественного развития — задача и интересная и плодотворная. Очевидно при этом, что стилизаторский аспект изучения дореволюционного творчества Мейерхольда представляет собой лишь один из множества.

Настоящая работа основана преимущественно на теоретических высказываниях Мейерхольда. Суждения иных авторитетов привлекаются лишь в той мере, в какой на них ссылается сам режиссер. Локальная узость исследования отчасти преодолевается тем обстоятельством, что теоретические тексты Мейерхольда представляют собой анализ его собственной и чужой сценической практики, с ней непосредственно связаны. Названные ограничения, разумеется, условны и имеют единственной целью сосредоточенность на первоначальном прояснении собственных представлений режиссера по существу вопроса о стилизации, выявлении направления и логики их развития.

* * *

Чаще всего в театроведческих исследованиях разговор о стилизации у Мейерхольда концентрируется вокруг знаменитого пассажа из статьи «Балаган». Режиссер как бы прощается с методом стилизации, замещаемым в его театральной концепции гротеском. «Стилизация еще считается с некоторым правдоподобием» в отличие от гротеска, «играющего» «одною лишь своею своеобразностью». Стилизатор «еще является аналитиком par excellence»[1], в то время как «строго синтетический» гротеск «сумел уже покончить всякие счеты с анализом». «Стилизация, сводя богатство эмпирии к типически единому, обедняет жизнь», гротеск же «создает (в “условном неправдоподобии”, конечно) всю полноту жизни»[2]. Принципиальное противопоставление стилизации и гротеска налицо. Большинством исследователей смена приоритетов в концепции Мейерхольда толкуется как безусловная и безусловно {7} революционная. Вместе с тем, диалектика характерных мейерхольдовских «еще» и «уже» разрешается прямым указанием на преемственность связи: «Гротеск, являющийся вторым этапом по пути стилизации <…>» (с. 225) Радикализм совершаемого режиссером «второго» шага и его связанность с первым этапом стилизации единством художественно-мировоззренческих ориентиров здесь равно важны.

Новое театральное мировоззрение, сформулированное в «Балагане», по собственному признанию Мейерхольда, прояснилось в процессе его постановок 1910 – 1912 гг. Подобным образом в 1907 г. в статье «К истории и технике Театра» режиссером теоретически осмыслялся опыт его работы в Театре-студии в 1905‑м. Мейерхольд свидетельствовал, что в качестве доминанты художественного метода «был выдвинут принцип стилизации», предлагая его определение. «С понятием “стилизация”, по моему мнению, неразрывно связана идея условности, обобщения и символа. “Стилизовать” эпоху или явление значит всеми выразительными средствами выявить внутренний синтез данной эпохи или явления <…>» (курсив мой. — А. К.) (с. 109). Вопреки позднейшей трактовке стилизация в этом определении не правдоподобна, а условна, обобщенна, символична, не аналитична, а синтетична, и в «условном неправдоподобии» (А. С. Пушкин) выражает художественный синтез не более и не менее как целостного явления или эпохи, что, в свою очередь, гарантирует полноту и единство отображаемой ею жизни. Очевидно, что по всем театрально-мировоззренческим ориентирам, указанным самим Мейерхольдом, «стилизация 1905 – 1907» и «гротеск 1910 – 1912» не только не противоположны, но глубоко родственны, почти тождественны друг другу. Очевидно и то, что буквально доверять параметрам их противопоставления в «Балагане» было бы неосмотрительно.

Предположение о том, что пророческий гений Мейерхольда в 1907 г. приписывает стилизации качества, ей не свойственные и в действительности относящиеся лишь к гротеску, что к 1912 г. подмена эта обнаруживается и ликвидируется режиссером в «Балагане», опровергается следующими обстоятельствами. Во-первых, «теория» 1907 г., как и «теория» 1912‑го, не будучи отвлеченной абстракцией, опирается на сценическую практику режиссера, выводится из нее. Во-вторых, представление об условности, синтетизме и художественной «самостийности» стилизации содержится не только в приведенном определении, но пронизывает весь текст (и подтекст) статьи «К истории и технике Театра», составляя основу единой и целостной программы Мейерхольда в Театре-студии.

Утверждая, что принцип стилизации с наибольшей полнотой и ясностью воплотился в оформлении «Шлюка и Яу» Г. Гауптмана, выполненном Н. П. Ульяновым, Мейерхольд раскрывает его стилизаторский алгоритм следующим образом. «Условность приема доведена до высшего предела», живописные средства служат «синтезу» «настроения» различных картин, масштаб и синтез отображаемой эпохи определяются характером постановки {8} «в стиле “века пудры”», детализация преодолевается обобщенным способом живописного письма: «один-два крупных мазка» вместо множества достоверных «деталей» (с. 109)[3]. Ориентиром режиссеру и художнику служат не правдоподобие, анализ и локальная типизация, но решение целостной декоративной задачи, где главное средство организации целого — интерпретация посредством стилизации.

Стилизация является также и способом символизации. Символизм Театра-студии имеет ярко выраженную стилизаторскую природу («век пудры» в «Шлюке и Яу», «готика» и «иконопись» в «Смерти Тентажиля» М. Метерлинка). В свете сказанного итоговый опыт Театра-студии представляется Мейерхольду «революцией современной сцены». Работа в Театре-студии «привела к критике Театра Типов и открыла прозрения в область Театра Синтезов», «дала в руки метод расположения на сцене фигур по барельефам и фрескам», «научила выводить на сцену лишь главное, “квинтэссенцию жизни”», «открыла разницу между воспроизведением на сцене стиля и стилизацией сценических положений» (с. 112).

* * *

Примечательно, что оппозиция гротеска и стилизации в «Балагане» имеет своим зеркальным отражением оппозицию стилизации и натуралистического театра в статье «К истории и технике Театра». Причем сравнение выдержано в тех же критериях. Условной, синтетической, художественно самодостаточной стилизации противостоит правдоподобный, аналитический, сводящий богатство жизни к характерности и типизму метод режиссера и художника натуралистического театра. Натуралистическая традиция представлена у Мейерхольда постановочной и исполнительской практикой МХТ.

В отличие от стилизаторов натуралистам «недостаточно, например, что действие обнимает собою “век пудры”». Обращаясь к историческому сюжету, «они не возьмут за образец прием К. А. Сомова стилизовать эту эпоху». В постановке «Юлия Цезаря» У. Шекспира МХТ вместо «синтеза “цезаризма”» дает лишь «калейдоскоп “жизненных” сцен» и «типов». Точно так же режиссер «Антигоны» Софокла «не сумел» «синтезировать, стилизовать» сценическое целое. Главным средством и принципом актерской игры является здесь «характерность». Привлекая в союзники А. Шопенгауэра, Мейерхольд противопоставляет условный (в данном контексте — стилизаторский) {9} театр, восходящий к символической «природе вещей», натуралистическому театру, вырабатывающему культ самой «вещи» («характера», «типа», «материала») (с. 114 – 115). Материал и характерность подменяют собой «картину целого», разрушая «равновесие, гармонию целого» (с. 118). Постановочный метод натуралистического театра основывается на дроблении и «кропотливом анализе». «И каждая такая отдельная часть произведения подробно анализируется. Этот подробный анализ углубляется режиссером в мельчайшие сцены драмы. Затем из этих подробно проанализированных частей склеивается целое» (с. 117). Попирается истина о том, что «сумма сущностей вводных сцен не составляет сущности пьесы» (с. 119 – 120).

Рассмотренный подход характерен не только для постановки исторических, классических пьес, он определяет и сценическое прочтение произведений новой драмы. Так, «Вишневый сад» и другие пьесы А. П. Чехова, за исключением отдельных спектаклей «настроения», прочтены МХТ через «типы». Г. Ибсена в МХТ «объясняют публике». Мхатовские «Эдда Габлер» и «Столпы общества» по пьесам Ибсена зиждятся на доктринерском «анализе проходных сцен» (с. 119). Аналитический метод проявляется и в том, что Метерлинк трактован на сцене МХТ «способом рационализации». В результате «действующие лица “Слепых” были разбиты на характеры». Метерлинковский же спектакль в целом оказался поставленным излишне сложно и «совсем не условно» (с. 123). Натуралистический подход «превращает театр в иллюстрирование слов автора» (с. 120)[4].

Из описания работы с актерами Театра-студии над пластикой и дикцией видно, что Мейерхольд и здесь последовательно добивается отказа от жизненности, психонатуралистических средств самодовлеющих темперамента и эмоции ради эстетически выразительной формы: пластического рисунка движений, музыкального рисунка интонаций, «группировки по барельефам», ритмических построений (с. 133 – 136). В программе В. Я. Брюсова, приветствовавшего новаторский опыт Театра-студии, сотрудничавшего с ним, ставшего его первым летописцем, Мейерхольд подчеркивает прежде всего ориентацию на «сознательную условность», «намеренную условность» (с. 126 – 127). Ориентиры эти Брюсов усмотрел в практике Театра-студии. По утверждению режиссера, в результате своих исканий Театр-студия постановкой «Смерти Тентажиля» «очень близко подошел к идеальному Условному театру» (с. 128). Существенно при этом типично стилизаторское суждение Мейерхольда о том, что «картины Метерлинка архаизированы», что у автора преобладает «иконописная задача» (с. 136). Вывод режиссера, гласящий, что театр должен давать не «жизнь», а «чувство жизни» (Л. Н. Андреев), что «условная техника борется с иллюзионарным приемом», ибо в природе {10} откровенной, программной театральности своей принципиально чужда «иллюзии» (с. 142), прямо противоположен допущению о правдоподобии стилизации.

* * *

Несложно заметить, что общие размышления Мейерхольда о стилизации и конкретные примеры из опыта Театра-студии в статье «К истории и технике Театра» связаны преимущественно с терминами, понятиями и именами из области изобразительного искусства. С ними соседствуют и переплетаются термины, понятия и имена из мира музыки. Стилизаторская деятельность Театра-студии и осмысление ее режиссером обнаруживают явный музыкально-изобразительный крен. Обстоятельство это до сих пор вызывает ревность многих пишущих о Мейерхольде театроведов. Касаясь вопроса о взаимодействии Мейерхольда и художников-живописцев Студии на Поварской, историки и теоретики театра часто объясняют зависимость режиссера от живописи и музыки неопытностью молодого постановщика. В лучшем случае речь идет об овладении Мейерхольдом «первоэлементами» театрального искусства. Очевидно, однако, что занимающие режиссера «линия», «цвет», «ритм», «мелодия», «стиль» ни сугубо театральными, ни преимущественно театральными не являются. Возникает противоречие с практикой и теорией самого Мейерхольда, преодолеваемое отказом от анализа содержательных аспектов стилизации в пользу мейерхольдовского гротеска, с его театральными «каботинажем», «маской» и «просцениумом». В итоге ранние теоретические тексты Мейерхольда, комментируемые и цитируемые весьма избирательно, и сегодня сохраняют значительный содержательный потенциал, не освоенный театроведческой традицией.

Между тем сам Мейерхольд, проясняя радикальную оппозиционность Театра-студии метрополии МХТ, утверждал, что его детище по главным художественно-мировоззренческим направлениям оказалось принципиально отличным от всего современного театра за исключением отдельных опытов новейших исканий[5]. Доказательно открещиваясь от МХТ, режиссер тем самым выводил себя за скобки всего чужеродного ему театрального сообщества, утверждая, что в сфере условного театра Студия явилась началом и источником всех реформ и исканий отечественной сцены (с. 105). В статье {11} «К истории и технике Театра» Мейерхольд несколько раз настойчиво повторяет, что строительство нового театра было начато им «с основания» (с. 106). В утверждении режиссера нет преувеличения, но есть проблема: проблема фундамента и материала для нового строительства. И хотя Мейерхольд доказывает, что новый театр, как это было всегда, рождался и вырастал из новой литературы, он тут же добавляет, что обращение к новой драме не снимает, а, напротив, обостряет вопрос об адекватных средствах ее сценического прочтения, интерпретации, постановки и исполнения (см. 106 – 107, 123). «Литература подсказывает театр» (см. 123), но не гарантирует его. Доказательством этого у Мейерхольда может служить анализ все тех же мхатовских спектаклей.

Тотальная «живописность», «изобразительность» Театра-студии была предопределена еще в пору работы над его проектом. Выдвинув целью «искание новых изобразительных средств для той новой драматургии, какая до сих пор не имеет театра, уйдя слишком далеко вперед, как ушла далеко вперед в сравнении с техникой сцены и актеров современная живопись», режиссер соответственно формулировал и задачи Студии: идти «рядом в стремительном авангардном движении современной “новой” драматургии и живописи», не допускать, «чтобы драматургия и живопись так сильно опережали технику сцены, технику артистов» (с. 89 – 90). В полном согласии с заявленной программой Мейерхольд пригласил к сотрудничеству в Студии именно живописцев, отправившись на поиски «рядом с художниками, которые помогают сознать неосознанное» (с. 93). Распространив последнее признание режиссера не только на содержание «новой мистически-символической драмы» (с. 89), но и на средства и метод искомой стилизаторской интерпретации, следует уточнить: неосознанное театром и освоенное живописью.

Страницы статьи «К истории и технике Театра» пестрят именами художников. Это и сотрудничавшие с Мейерхольдом соотечественники Н. Н. Сапунов, С. Ю. Судейкин, Н. П. Ульянов, В. И. Денисов, И. Г. Гугунава, Ф. Г. Гольст, и старинные итальянцы Боргоньоне, Перуджино, Джотто. Высшим авторитетом и непреложным образцом для Мейерхольда является стилизаторский талант и мастерство К. А. Сомова. Идеал Мейерхольда в Студии на Поварской — творческий союз, где «режиссер и художник — одного толка живописной школы». При этом изобразительные средства равно доминируют в творчестве обоих. Режиссер вырабатывает рисунок, выражающий движение силовых линий сценической картины. По рисунку режиссера художник «дает гармонию красок, расположение колоритных пятен». Складывается впечатление, что Мейерхольд сознательно и последовательно идет на поводу у художника. Живописцы предлагают «прием импрессионистских планов, именно планов», и Мейерхольд объявляет это «плановое» (т. е. живописное плоскостное) решение первым импульсом к осуществлению нового театра. Выразительность «картин» обеспечивается «тонкостью идеалистического колорита красок и фокусами расположения световых эффектов». {12} Главным элементом сценической композиции становится «занавес-фон», озвученный «фоном» музыкального сопровождения («дуэт в стиле XVIII века», «дуэт под аккомпанемент клавесина и арфы», «диалог», звучащий «все время на фоне музыки»). «Фону» принадлежит не вспомогательная, а основная художественно-смысловая нагрузка. Он подчиняет себе сценическую картину и в содержании и в способе ее музыкально-живописного воплощения. Строго говоря, применительно к организации спектаклей Театра-студии бессмысленно рассуждать о фоне, так как «фоном» здесь является все, т. е. ничто. Точнее было бы определить их как череду озвученных картин, звучащих картин. Так, в «Шлюке и Яу» «кринолины, белые парики, костюмы действующих лиц скомбинированы в цветах декорации и вместе с ней выражают одну живописную задачу, перламутровую симфонию, обаяние картин К. А. Сомова». При этом «музыкально-ритмичны: движения, линии, жесты, слова, краски декораций, краски костюмов». В том, как режиссер описывает сцены репетируемых им спектаклей, «картинность» также преобладает. Выстраиваемые Мейерхольдом статичные группы напоминают «помпейские фрески, воспроизведенные в живой картине», а жесты актеров являются «жестами, о которых грезили прерафаэлиты» (В. Я. Брюсов). «Метод расположения на сцене фигур по барельефам и фрескам» становится для Театра-студии основным и также свидетельствует о преобладании «живописного» изобразительного начала. Очевидно, что знаменитый мейерхольдовский «барельеф», как и идея Неподвижного театра в целом, своим появлением обязаны живописной доминанте его театра не в меньшей мере, нежели «роковой» мистической трактовке воплощаемой драматургии. Оттеняя оригинальный характер осуществляемых им декоративных пластических построений, Мейерхольд предпочитает традиционному французскому театральному термину mise en scene, укорененному в практике МХТ, термин «группировки». Главная задача актеров — не противоречить общему принципу организации целого, выражая себя преимущественно через «музыку пластического движения» (с. 107 – 112).

Отсутствием «картинности» в спектаклях МХТ Мейерхольд объясняет причину, по которой этот и всякий другой «натуралистический театр не знает прелестей пластики». Театр, не владеющий искусством «поз» и «ритмических движений», не способен выявить и «ритмическую архитектонику» «Антигоны» и «Юлия Цезаря», «пьес, по музыке своей принадлежащих иному театру». Единственный позитивный момент в том, что «при постановке “Антигоны” режиссер как-то бессознательно выразил стремление группировать действующих лиц по фрескам и рисункам на вазах». Впрочем, не сумев «синтезировать, стилизовать» картину, постановщик лишь дискредитировал содержательный художественный прием. Актеров МХТ Мейерхольд критикует за отсутствие декоративности, призывая их «развить эстетизм» (с. 114 – 115). Предлагаемый Мейерхольдом оригинальный анализ третьего действия «Вишневого сада» представляет собой опыт «музыкальной гармонии {13} акта». «Мелодическое построение» сцен сочетается здесь с «симфоническим» принципом композиции, переменами настроения в «pianissimo» и «forte» и «диссонирующим аккомпанементом» фона. По мнению Мейерхольда, неудача мхатовской версии «Вишневого сада» объясняется небрежением «чеховской музыкой», «лейтмотивами» драматурга, у которого «настроения» выражаются «в ритме его языка» (с. 118 – 122). С идеей Неподвижного театра Метерлинка Мейерхольд сопрягает вывод о том, что главным выразительным средством новой сцены должна быть «музыка пластических движений» (с. 125). Ссылаясь на Брюсова, режиссер утверждает, что переживания актера-художника уместны на сцене лишь будучи воплощенными в «осязательной форме», а искусство всегда призвано возбуждать в зрителе «чистое, эстетическое наслаждение» (с. 126 – 127). Собственную постановку «Смерти Тентажиля» Мейерхольд строит на разгадке «стиля», «тона», «музыки» (с. 129) автора в соответствии с живописной «иконописной задачей». Главная же причина неудачи спектакля при перенесении его на сцену — нарушение плоскостного принципа, проникновение «воздуха» в картину, углубление «пространства» перед декоративным живописным «панно» (с. 136). Со временем «барельефная» группировка актерских тел превратится в требование «скульптурности» пластики. Пока же сама идея пространства враждебна театру Мейерхольда, где пластические фигуры еще неотрывны, физически неотрывны от плоскостной живописи, «выделившей» их «из себя» лишь некоей тенденцией объема.

* * *

Известно, что и в пору абсолютной художнической зрелости Мейерхольд поражал современников радикальными экспериментами, раздвигавшими рамки привычных представлений о театральном искусстве. Режиссер предпринимал опыты «раздевания» театра, его «циркизации», обнажения «конструкции» сценического пространства и «биомеханики» актерской игры. И все же Театр Мейерхольда всегда оставался театром, активно расширяя при этом средства и возможности художественной выразительности. Если бы опыт Поварской состоял в банальном превращении театра в живопись, не о чем было бы и говорить. Между тем «живописная» студия Мейерхольда и на этот раз обнаруживала свою театральную природу, в значительной мере определившую дальнейший сценический путь режиссера.

Затевая строительство нового театра, Мейерхольд должен был исходить не только из отрицания современной ему сценической практики и неких неясных абстракций, но и из конкретных позитивных реалий, способных стать основой его художественного метода. Исполнительские навыки актеров, составивших труппу Театра-студии, соответствовали этому в наименьшей степени. Искомый метод был найден на пересечении принципов новейшей живописи и новой драмы. С наибольшей очевидностью смысл этого художественного «перекрестка» обнаруживается в статье режиссера {14} о первом периоде деятельности Старинного театра. Приветствуя содержательный сценический эксперимент, Мейерхольд вскрывает коренное, как ему кажется, противоречие: подлинные тексты старинного театра были разыграны в оформлении «современного художника стилизатора», «подчиненном свободной композиции» в приемах «примитивизма». Между тем непременное «условие единства принципа свободной композиции» требует соответствия «свободной композиции в декорациях» и «свободной композиции текстов». Ссылаясь на опыт собственной постановки «Сестры Беатрисы» Метерлинка в Драматическом театре В. Ф. Комиссаржевской, Мейерхольд поясняет, что его «манера инсценировать пьесу в приеме примитивов вытекала из необходимости слить инсценировку в единстве со стилизованным текстом» современного автора. Иначе создается ситуация, при которой «прием примитивизма не взят объективно». Из прорисованных Мейерхольдом логических связей ясно, что под «объективностью», «свободной композицией» и «приемом примитивизма» режиссер подразумевает интерпретацию посредством стилизации, усматривая стилизацию в творчестве Метерлинка. Вывод Мейерхольда однозначен: нужно было «режиссеру Старинного театра искренне отдаться свободной композиции на тему примитивного театра» (курсив мой. — А. К.) (с. 189 – 191), т. е. в соответствии со стилизаторским принципом оформления и приемом примитивизма обратиться к современному драматическому тексту, несущему в себе если и не выраженное качество стилизации, то, по крайней мере, тенденцию к ней.

Понятно, что стилизаторская составляющая, для новой драмы не обязательная, тем более не исчерпывает ее поэтику. Кроме того, сам Мейерхольд вскоре докажет, что стилизаторская интерпретация прекрасно уживается со старинными классическими текстами. В данном случае важно иное: для Мейерхольда, постановщика новой драмы, стилизаторский потенциал современной драматургии весьма существен, определяет способ ее интерпретации и связан с идеей «примитива». Не случайно в пространстве новой драмы его привлекает прежде всего драматургия символистов. Ключевые формулы, подобные «веку пудры» и «иконописной задаче», в равной мере извлекаются режиссером из опыта живописи и вычитываются из драматургии.

Пластическое выражение принципа стилизации, организующего сценическое целое, символизирующего его содержание, определяющего художественный ракурс интерпретации, Мейерхольд нашел в содружестве с живописцем. Этапным событием этого поиска стал знаменитый отказ от макета. Впрочем, оценивая живописный принцип оформления спектаклей Театра-студии, его также нередко объясняют неопытностью. На этот раз — неопытностью молодых художников, не искушенных в знании природы театрального искусства. Неопытным, как будто, логично признать тогда и самого Мейерхольда, буквально ликующего: «На сцене впервые воплощен примитив» (с. 93). Между тем режиссер высказывается вполне определенно. «Вертя в руках макет, мы вертели в руках современный театр. {15} Мы хотели жечь и топтать макеты; это мы уже близились к тому, чтобы топтать и жечь устаревшие приемы Натуралистического театра» (с. 108)[6], В образном утверждении режиссера очевиден его крайний реформаторский смысл, а вопрос об «опытности» Мейерхольда в данном случае вообще неправомерен. Отвергая современный им театр в самом его основании и вступая на путь радикальных исканий, именно «опытными» режиссеры-новаторы быть попросту не желали. Вполне логичным представляется отказ режиссера и художников от «глубины» сцены, поскольку эта глубина ассоциировалась у них с враждебным содержанием сценического натурализма. В конце концов в самой причине, по которой Мейерхольд отказывался от пространственной театральной модели, существеннее не полемический, а созидательный смысл этого шага: ради чего совершался отказ, к чему и как режиссер приблизился таким образом.

Нелепо объяснять что-либо и неопытностью молодых Сапунова и Судейкина. «Опытной» в сфере искомого Мейерхольдом метода интерпретации была опередившая театр новая декоративная живопись, что и подчеркивал режиссер, затевая Студию. Симптоматично, что само сравнение живописи и театра не вызывало у Мейерхольда сомнений в его корректности. Изначально ориентируя театр на опыт живописи, он, таким образом, ясно заявлял о своем интересе к выразительным возможностям, выходящим за рамки собственно театра, общим для сценического и изобразительного искусства. К тому времени мирискусники и их восприемники уже осуществили стилизаторскую «театрализацию» живописи. Мейерхольда же привлекала не живопись вообще, не живопись как таковая, а новейшая живопись стилизаторов. Первостепенное значение имеет то, каких художников пригласил режиссер для работы в Студии. Не случайно Мейерхольд констатировал как само собой разумеющееся, что, «сломав» макет и выдвинув «плановый» принцип оформления, живописцы «конечно, не захотели пожертвовать своей манерой письма» (с. 108). Поддержавшего их режиссера именно эта «манера» и интересовала. «Был выдвинут принцип стилизации».

* * *

Демонстрируя не столько живописную, сколько театральную чуткость, в стилизации Мейерхольд подсмотрел универсальный и синтетический метод интерпретации, в существе своем связанный с условностью, символизацией, декоративностью, остранением, трансформацией, игрой. Сочетая все эти принципы, живописные работы стилизаторов обнаруживали глубокий потенциал, зрелую и целостную концепцию театральности. В своих рисунках, {16} акварелях, полотнах художники «играли» декоративными фигурками персонажей. Фигурки эти располагались в декоративном живописном «игровом пространстве», где стилизаторская интерпретация определяла и соединяла в выразительной формуле параметры композиции, сюжета, жанра произведения. Вместе с тем, концептуальный «фокус» стилизаторской интерпретации приходился именно на человеческие фигуры, что открывало перспективу разработки метода средствами театра. Театральными были изображаемые человеческие типы, их лица, костюмы, пластика. Пластика являлась важнейшим способом их «характеризации» и в театральной стилизаторской формуле переподчинялась Мейерхольдом режиссеру («рисунок линий»). В ряду выразительных средств пластическая составляющая принимала на себя основную функциональную нагрузку, кристаллизуясь в концепции режиссера в понятие «музыки пластических движений», а позднее возводилась им к абсолютному эстетическому значению танца.