Статья: "Уктусская школа" (1965-1974). К истории уральского андерграунда

«Уктусская школа» (1965-1974). К истории уральского андерграунда

Т. П. Жумати

Свердловский андерграунд, представлявший в 70–80-х годах сложную структуру, включавшую разветвленную сеть неофициальных творческих объединений и активную деятельность их членов – художников, поэтов, музыкантов-«авангардистов», начинался десятилетием раньше: 60-е стали временем формирования его первого неоднородного состава, проявлявшего себя в художественной практике широким разнообразием формалистических исканий, лежащих преимущественно в русле осваиваемого модернистского наследия. В общей ситуации «умеренного новаторства» неофициальное искусство 60-х годах было представлено и другими силами, стремившимися к радикальному «прорыву» в новое языковое пространство. На формальном уровне это выражалось в активных инновациях художников в области используемых приемов, техник и материалов, на более общем – вело к радикализации языковых кодов, дистанцированию от старых и продуцированию новых. Последнее закрепляло ситуацию «неофициальности» подобного творчества, делая невозможным его выход в официальный контекст. В среде свердловских шестидесятников эта линия была инициирована группой членами «уктусской школы».

Возникнув в 1965 году при любительской студии Дома культуры железнодорожников, одной из самых «левых» в городе 1, «уктусская школа» стала первым неофициальным художественным объединением в Свердловске. Ядро группы составили Анна Таршис, Валерий Дьяченко, Феликс Волосенков и присоединившиеся к ним Евгений Арбенев, Александр галамага, Сергей Сигей. Творческий путь «уктуссцев» – от начального, вполне реалистического изображения натуры к экспрессионизму и абстракционизму (к ретроспективному увлечению модернистскими течениями начала века) и далее – к радикальному авангарду – был близок пути, пройденному несколькими генерациями отечественного андерграунда. Значительный потенциал группы позволил за время ее существования реализовать многие проекты, важнейшим из которых стал выпуск журнала «Номер» 2. Продолжив традиции жанра самиздатской книги, в котором работали в 10–20-х годах русские футуристы, «уктуссцы» обратились к новой для самиздата форме периодического художественно-литературного издания. «Номер», популярный в «неофициальной» творческой среде, нес в себе бесцензурное творчество и одновременно являлся самоценным произведением искусства. Включая оригинальные рисунки и тексты, журнал представлял собой своеобразный художественный объект, каждый составляющий элемент которого имел свою визуальную и смысловую нагрузку; рукописность и одноэкземплярность являлись при этом важнейшими принципами, которым следовали его создатели. Литературная часть журнала была представлена «авангардистской» поэзией и прозой самих «уктуссцев», опиравшихся в творчестве на традиции русской формальной школы и видевших в числе своих главных авторитетов Велимира Хлебникова, Алексея Крученых, Александра Туфанова 3. Позднее для «уктуссцев», шагнувших от футуристической «зауми» к приемам концептуализма, перечень имен русских поэтов возглавит имя Алексея Чичерина 4. Помимо создателей «Номера» в нем участвовали многие авторы, чему способствовала «открытая» форма журнала – введенные в него раздел «Впиши свое» и колонкa «Критикa» 5 .

Теоретические материалы и художественная практика «уктуссцев» в «Номере» активизировали творческий поиск всех членов группы. Периодическое издание, являясь действенной формой функционирования творчества, эффективным средством художественной коммуникации, провоцировало ситуацию совместного, коллективного продуцирования идей и появление новаций на формальном уровне. Открытие художниками «уктусской школы» искусства начала века не привело к серьезному вовлечению их в то или иное его русло. Экспрессионистические и абстракционистские тенденции, выраженные на раннем этапе, не стали ведущими в творчестве «уктуссцев». Став актуальным на время, модернистское и авангардное наследие оказалось освоено, «преодолено» художниками, проявлявшими в качестве преемственности по отношению к нему прежде всего стремление к эксперименту 6 .

То общее, что отличало искусство свердловских художников на новом этапе, может быть определено как преобладание аналитических тенденций и появление элементов концептуального творчества. Художника не занимало больше выражение внутреннего «я», как это было в экспрессионистических работах, он не чувствовал себя более «творцом невиданного», как в абстрактных произведениях. Своим творчеством он начинал некое исследование самой природы искусства, его подсознательных мотиваций, его сверхсмысла, его идеи, проступающей во всяком творческом акте, фиксируемой посредством визуального (или иного) знака в произведении. Внешним проявлением новых устремлений «уктуссцев» стало пренебрежение многими традиционными методами творчества. Художники уходят от «весомой», «тотальной» материализации идеи в картине, обнаруживая свой разрыв не только с нормами традиционного искусства, но и с каноном модернистской живописи. Одной из особенностей их творчества становится эскизность. Такие характеристики, как «завершенность», «сделанность» по отношению к произведению, теряют для них всякую актуальность. В поисках новых средств выражения они осваивают различные знаковые системы, легко вторгаясь в «нехудожественные» сферы. Примерами такого творчества являлись многочисленные работы в «Номере», соединявшие в себе изобразительные и вербальные элементы. Одним из новых творческих приемов стало использование готовой полиграфической продукции, технических чертежей и документации в качестве основы для вводимого авторского изобразительного или вербального ряда. Образцами в данном случае служат работы Анны Таршис 7: живописно-графический альбом «Lima», сделанный в 1968 г. (комплект чертежей экскаватора, дополненный рисунками автора), и «реди-мейдная» книжка «Шваль» 1971 г. (каталог немецких слесарных инструментов с обильными авторскими текстовыми включениями) 8. Примеры свободного оперирования нетрадиционными средствами выражения широко представлены в творчестве «уктуссцев» 60-х годов. Один из них – иллюстрация к стихотворению Кандинского «Белый скачок за белым скачком», выполненная в 1967 году Е. Арбеневым. Это попытка визуальной фиксации идеи движения, временной последовательности, «прочитываемых» в строке Кандинского. Художник вводит в изображение элементы, заимствованные из «чужой» знаковой системы, – цифры. Критерием оценки произведения становится точность перевода «нематериального» в визуальный знак, достижение «чистоты» этого знака. Разработка проблемы обратимости знаков различных систем представлена в творчестве Арбенева 60-х годов опытами по «кодированию» литературы – переводами поэтического текста в невербальную форму при помощи обозначения букв, фраз геометрическими изображениями. Обратившись к воплощению тех же идей в 80-х годах, он создал более совершенные «блоки кодирования» литературных текстов, названные им «иллюстрациями структур». Формальные приемы – игнорирование информационной ценности текста, его знаковой специфики, фиксация его «следов» (структур) сближают подобное творчество с опытами современного авангарда 9 .

Новая отстраненная позиция художников по отношению к системе, осуществленный прорыв «вовне» ее структур на языковом уровне не означали полную социальную «незадействованность» их искусства, давая, напротив, возможность критического рассмотрения механизмов функционирования этой системы. Кульминацией выходов «уктуссцев» на социально-политическую проблематику было создание оригинальных произведений, выполненных в новом, трудно определимом тогда направлении, образцами которого стали картины Валерия Дьяченко, написанные маслом (возвращение к стилистически востребованной форме). Одно из них – «Портрет Ленина» (1967), на котором изображен молодой вождь с томом собственных сочинений в руках на фоне кремлевской стены. Ироническое переосмысление соцматериала, абсурдизация его в новом контексте – черты знаменитого соц-арта, в полной мере характерные для представленного произведения. Другая работа – «Чье это облако?» (1967) 10, с изображенным облаком и расположенным сверху и снизу от него текстом (содержащим вопрос, отнюдь не праздный в условиях тотального контроля системы), – может быть названо одним из первых произведений советского концептуализма, появившимся задолго до образцов «московской школы» 11 .

Диапазон творческих поисков «уктуссцев» был широк. Одним из проектов, осуществленных в 60-х годах, стал журнал «Документ», создававшийся на материале массовой изопродукции Е. Арбеневым и А. галамагой (своеобразная рефлексия по поводу отечественной масс-культуры ). Руководствуясь идеей «сохранения формы», авторы обратились к освоению анонимной массовой художественной продукции путем ее «вторичной эстетизации».

«Уктуссцы» двигались в своем творчестве почти интуитивно, следуя собственным теоретическим разработкам, публиковавшимся в «Номере» и предшествовавшим новациям в художественной практике. Отсутствие информации о современном западном искусстве исключало возможность соотнесения их «открытий» с исканиями других авангардистов. Вместе с тем образцы их творчества позволяют говорить о наличии тенденций, обычно связываемых с материалом западного неоавангарда 60–70-х годов, прежде всего концептуализма, и о появлении элементов постмодернистской практики, достаточно неожиданных в отечественном художественно-интеллектуальном контексте того времени.

Список литературы

1 В 1959–1974 гг. изостудией при СДКЖ руководил Н. Г. Чесноков, известный екатеринбургский художник, допускавший свободу в творческих поисках своих учеников и привлекавший к преподаванию в студии наиболее прогрессивных мастеров того времени – г. Мосина, М. Брусиловского и др.

2 Первыми редакторами журнала «Номер были лидеры группы – А. Таршис и В. Дьяченко. С 1965 по 1974 г. осуществлено 36 его выпусков (с 1971 г. журнал издавался А. Таршис и С. Сигеем в Ейске).

3 Среди „уктуссцев“ знатоком творчества русских футуристов был Сергей Сигей (псевдоним С. Сигова), основавший до переезда в Свердловск группу анархо-футуристов в Вологде. В 80–90-х годах статьи С. Сигея о поэтах- футуристах были опубликованы во многих отечественных и зарубежных изданиях.

4 „Первым русским концептуалистом“ называет А. Чичерина Анна Таршис. См.: Никонова-Таршис А. Ры… Уктусская школа // Авангардные направления в советском изобразительном искусстве. Екатеринбург, 1993. C. 58.

5 Сюрреалистическая составляющая, ярко выраженная в искусстве свердловского андерграунда 60–70-х годов, была представлена в „Номере“ творчеством В. Гаврилова и В. Павлова. Популярность журнала обуславливала появление в нем и произведений, стилистически и эстетически далеких от творческих устремлений его издателей. Желание дистанцироваться, вынужденные „изоляционистские“ настроения „номеристов“ вызвали появление в журнале негласного раздела „опсарник“, начинавшегося после определенной страницы, материалы в котором воспринимались членами группы с известной долей иронии.

6 Наследие модернизма и авангарда начала века для отечественных художников 60-х годов являлось „живым“ искусством, а отнюдь не материалом для рефлексии. Ситуация его „начального“ освоения преимущественно характеризовалась поисками художников в рамках существовавших течений и отсутствием качественных новаций в их творчестве.

7 Анна Александровна Таршис ( с 1981 г. псевдоним – Ры Никонова). Род.1942, Ейск. Художник, поэт, автор статей об авангардном творчестве. См.: Никонова Ры. Трансфлейта //Искусство. 1989. .N 10; А. Ры Никонова-Таршис. Уктусская школа; G. Janecek.Rea Nikonova. // Dictionary of Russian women writers. Greenwod Press Westport, Connecticut. 1996. P.467 ( First published in 1994); R. and V. Gerlovin. Russian Samizdat Art. N.Y., 1986; Blue Lagoon Anthology of Modern Russian Poetry. N.Y., 1986. Vol. 5b. P.507–568.

8 Идея „транспонирования“ – „переделки“ чужого материала, переведения его в „новую авторскую тональность“, являлась одной из ведущих в последних „Номерах“ и базовой идеей следующего издания А. Таршис и С.Сигея – 5- экземплярного журнала „Транспонанс“ (1979–1986). См.: Никонова-Таршис А. Ры.Уктусская школа… С. 61.

9 Многие произведения „уктуссцев“ 60–70-х годов можно соотнести в образцами визуальной поэзии – одного из актуальных видов творчества как современных западных, так и отечественных авторов.

10 Картина хранится в Ейском музее.

11 Свои интерпретации картин В. Дьяченко предложил С. Сигей. См.: Сигей С. Чье это облако, или Что это было? // гуманитарный фонд.1992. N 52 (155). С.3.

еще рефераты
Еще работы по культуре и искусству