Реферат: Первая вопросы теории

Часть первая

ВОПРОСЫ ТЕОРИИ

Глава первая

ОБ ИСКУССТВЕ ДИРИЖЕРА

ДИРИЖИРОВАНИЕ

КАК ПРОЦЕСС УПРАВЛЕНИЯ

КОЛЛЕКТИВНЫМ ИСПОЛНЕНИЕМ

Музыка живет тогда, когда ее исполняют и слушают. Ответственность любого исполнителя определяется тем, что в современной музыкальной культуре он выступает как необходимый посредник между композитором и слушателем, он находится в центре цепи «произведе­ние —■ исполнение — восприятие». Вряд ли будет преуве­личением сказать, что из всех исполнительских профес­сий профессия дирижера — самая сложная и ответ­ственная. Любой исполнитель-солист разделяет свою ответственность только со своим инструментом (в част­ности— с голосом). В этом случае донесение музыки до слушателя может быть представлено в следующей схеме:

Исполнители-ансамблисты делят ответственность между собой. Дирижер поставлен в особые условия. Его «инструментом» выступает уже целый коллектив исполнителей. И основная ответственность за полноцен­ное воссоздание музыкального произведения ложится на одного человека—дирижера. Он решает задачи,

встающие перед любым исполнителем, плюс еще одну — специфическую: управление коллективным исполнением. Потому участие дирижера усложняет приведенную выше схему:

Таким образом, дирижер оказывается руководителем всей коммуникативной цепи, связующей произведение и слушателя. Дирижер должен постичь композиторский замысел, передать свое представление о сочинении исполнителям и добиться, чтобы те адекватно донесли его до слушательской аудитории. Но это только лишь самые общие задачи. Сложность дирижерской профес­сии обуславливается полифункциональностыо роли ди­рижера, который является мыслителем, создающим интерпретацию сочинения, «инженером», планирующим конкретное звуковое воплощение этой интерпретации, своеобразным «диспетчером», точно распределяющим время и качество звучания, «контролером» качественной стороны исполнения. Дирижер выступает как «мастер», который в необходимых случаях «подправляет» детали. Дирижер совмещает в себе функции актера и режис­сера, задумывая и ставя «музыкальный спектакль» и одновременно играя в нем главную роль. Но к тому же дирижер еще и воспитатель, сплачивающий исполните­лей в единый коллектив и помогающий каждому развить необходимые качества. Он и педагог, обучающий мастер­ству. Список этих «внутридирижерских профессий» можно было бы продолжить, но уже из названного сле­дует, что дирижирование требует особой одаренности. Способностей, необходимых каждому профессиональ­ному музыканту, для дирижирования недостаточно. Даже развитые в превосходной степени — они лишь фундамент специфически дирижерского дарования. Из специфических дирижерских данных следует отметить в первую очередь наличие сильной воли, высокое владе­ние концентрированным и дифференцированным вни­манием, быстроту реакции и ярко выраженную ком-



муннкабельность— способность понимать и быть по­нятым.

Без сильной исполнительской воли невозможно соз­давать индивидуальные трактовки сочинений и объеди­нять исполнителей в единый «инструмент». Без умения концентрировать и дифференцировать внимание невоз­можно контролировать процесс исполнения. Без остроты реакции невозможно корректировать процесс звучания. Наконец, без способности ясно выразить свои намерения и понять отклик исполнителей невозможен контакт с ними.

Однако только редкие, исключительно одаренные «дирижеры от рождения» обладают этими и другими необходимыми способностями в равной степени. В боль­шинстве случаев приходится встречаться с преоблада­нием какой-либо одной. Задача обучения и воспитания дирижера во многом состоит в том, чтобы привести его природные данные в гармоническое равновесие. Это не означает стремления к унификации дирижерских да­рований: каждый дирижер имеет право на свою дири­жерскую индивидуальность, но помешать односторон­ности развития, учитывая, разумеется, все индивидуаль­ные качества дарования, можно и нужно. Для этого необходимо всестороннее осознание процесса дирижиро­вания до самых мельчайших звеньев. Рассмотрим, как происходит в общих чертах процесс звукового воплоще­ния музыкального произведения, направляемый дири­жером.

В этом процессе выделяются четыре основные ста­дии. Первая из них заключается в том, что, ознакомясь с партитурой, дирижер создает определенное мысленное представление об исполняемой музыке. Еще до реаль­ного воспроизведения партитуры исполнителями в со­знании дирижера складывается идеальная модель пред­стоящего звучания. Назовем эту стадию моделирова­нием.

Вторая стадия заключается в том, что дирижер пере­дает эту идеальную модель исполнителям, то есть информирует их о том, как он представляет себе (и со­ответственно, каким должно быть) предстоящее звуча­ние. Назовем эту стадию инскттироошшем- <

Третья стадия состоит в тэм, Фквнаирвирерйдасп] ини-мает реальное звучание и 1Щ#&т$щщ7И$щИ§% < воей

идеальной моделью, то есть осуществляет слуховой кон­троль над исполнением. Назовем эту стадию контроли­рованием.

Наконец, четвертая стадия заключается в том, что дирижер сообщает исполнителям дополнительную ин­формацию с целью приблизить реальное звучание к идеальной модели, то есть корректирует исполнение. Назовем эту стадию корректированием.

Рассмотрим подробнее эти стадии. Очевидно мо­делированию предшествует всестороннее ознакомление с партитурой. Такое ознакомление (само по себе уже — сложный процесс, требующий от дирижера глубокой му­зыкальной и общекультурной подготовленности) предпо­лагает не только слуховое вникание во все детали текста и умение проанализировать партитуру, но и понимание стилистических особенностей музыки, умение определить ее место в культурно-историческом контексте, верно найти уровень эмоционального напряжения сочинения и на основе этого построить собственную интерпрета­цию. Впрочем, все эти требования можно адресовать любому исполнителю. Мысленная же модель, создавае­мая дирижером при ознакомлении с музыкой, включает представление не только о самом звучании, но и о том, какими средствами это звучание будет достигнуто исполнителями. Дирижер представляет себе не просто произведение, но его «исполнительскую партитуру». В этой модели он должен учесть все специфические исполнительские приемы, все трудности, которые могут возникнуть у голосов или инструментов, словом, все мо­менты, связанные с задачами исполнителей. Дирижер­ская модель включает и представление о том, как именно дирижер сообщит исполнителям свои наме­рения. Иначе говоря, представляя себе модель сочине­ния, дирижер находит и способ передачи информации, которым он воспользуется для общения с исполните­лями.

Отмеченные особенности моделирования исполни­тельского процесса имеют большое значение. Успех по­строенной дирижером модели во многом зависит от того, насколько четко знает дирижер коллектив исполнителей и степень их владения своими инструментами. Л. Сто-ковский пишет: «Хороший дирижер понимает пережива­ние каждого оркестрового музыканта. Он ощущает дви-

жение каждого смычка, напряженность или свободу в технике левой руки каждого исполнителя на смычко­вом инструменте. Он ощущает дыхание и позицию губ каждого духовика» '. Столь же капитальное знание «ин­струмента» необходимо и хоровому дирижеру. Он дол­жен не только основательно владеть своим собственным голосом (даже, если голос не обладает силой, широким диапазоном и приятным тембром), но и знать природу певческого голоса вообще, ощущать особую организо­ванность, свойственную певческому усилию, понимать принципы вокального звукоизвлечения. Так же четко надо представлять конкретные возможности данного исполнительского коллектива. Часто неудачи дирижера объясняются тем, что его модель звучания не может быть воплощена данным коллективом в силу ограничен­ных исполнительских возможностей. Поэтому художест­венное воображение дирижера должно учитывать ре­альные условия.

Дирижеру следует тщательнейшим образом предста­вить, в какой именно форме он сообщит исполнителям о своем намерении, причем выбор определяется характе­ром музыки и задачей донести информацию до исполни­телей наиболее удобным для их восприятия образом. Поэтому модель, создаваемая дирижером, включает и все многообразие предстоящего звучания (динамики, тембровой окраски, штриха и т. п.), и характер жеста и мимики, соответствующих этому звучанию и способ­ных быть понятыми исполнителями. Чем полнее и кон-кретизированнее будет эта идеальная модель (вплоть до представления о степени необходимого мышечно­го напряжения в руке и во всем теле), тем эффектив­нее будет проходить следующая стадия — информиро­вание.

Процесс общения дирижера с исполнителями, как и любой аналогичный процесс, может быть осмыслен в терминах общей теории коммуникации. В этом про­цессе следует различать прямую и обратную связи: ди­рижер передает некое сообщение исполнителям (прямая связь), а исполнители, создавая звучание, передают тем самым сообщение дирижеру (обратную связь). На ста­дии информирования осуществляется прямая связь.

Любое сообщение можно передать только с помощью кода — языка. Дирижер информирует исполнителей о своих намерениях с помощью особого «дирижерского языка», понятного и ему, и тем, кому адресована инфор­мация. Ниже мы подробнее рассмотрим этот «язык», основу которого составляют жесты и мимика. Пока же остановимся на некоторых общих вопросах осуществле­ния прямой связи, в частности на характере передачи информации.

Важность этого вопроса определяется тем, что дири­жер — исполнитель на особом «инструменте», превосхо­дящем по сложности самые хитроумные механические изобретения. Обыкновенный музыкальный инструмент представляет собой всего лишь определенный механизм для извлечения звука. Даже такой поэт фортепиано, как Г. Г. Нейгауз, в сердцах назвал как-то рояль «меха­нической коробкой». Перед дирижером же — живой, мыслящий, чувствующий, дышащий «инструмент»: чело-' веческий коллектив. В принципе дирижерам следо­вало бы прививать знания в области социальной психо­логии, ибо управление коллективом невозможно без по­нимания психологических отношений, существующих внутри коллектива. Дирижер должен относиться к кол­лективу не как к безличной сумме голосов и тембров, но как к сложной системе, объединяющей разные инди­видуальности. Способность заметить в коллективе каж­дого исполнителя очень важна. Если дирижер умеет мысленно поставить себя на место любого участника исполнения и понять его психологическое состояние, то степень контактности значительно повышается. «Когда каждому музыканту оркестра кажется, что вы дирижи­руете только для него одного,— говорит Ш. Мюнш,— значит вы дирижируете хорошо» '. Во взаимоотношениях дирижера и исполнительского коллектива дирижер дол­жен занять место лидера, притом общепризнанного. Ди­рижер — всегда на виду, за ним неотступно следят глаза музыкантов, доброжелательные, но и взыскательные, замечающие все детали исполнения и его подготовки. Отец Рихарда Штрауса, известный в свое время валтор­нист, сказал однажды: «Запомните, вы, дирижеры: мы наблюдаем, как вы поднимаетесь на пульт и как откры-

ваете партитуру. Прежде чем вы поднимите палочку, мы уже знаем, кто здесь будет хозяином,— вы или мы» '. Без лидерства, без ощущения себя как «хозяина» дири­жирование невозможно. Но лидерство может принимать разные формы: оно может проявляться и в принужде­нии, и в убеждении.

Существуют дирижеры, у которых информирование исполнителей осуществляется в форме беспрекословного приказа. Такой дирижер устанавливает свою полно­властную диктатуру над всем процессом исполнения. Ярким примером дирижерского диктата, видимо, была дирижерская деятельность Малера. Талантливый дири­жер добивается значительных результатов и при такой форме передачи своих намерений, но момент сотворче­ства исполнителей с дирижером при этом приглушается. Г. Н. Рождественский считает, что жесткая диктатура «может привести к техническому совершенству, точному выполнению требований дирижера, но никогда при этом не получится настоящего свободного музицирования, ко­торое может исходить и исходит, как правило, от отдель­ных исполнителей и оркестра в целом,— конечно, если это действительно оркестр высокого класса»2. Принуди­тельное навязывание исполнителям своей воли может привести и к неполноценному воплощению замысла. Видный советский дирижер А. Пазовский признавался: «Наиболее неудачными моими постановками я считаю как раз те, в которых от начала до конца главенствовал „деспотический метод"» — и говорил, что применяя этот метод, он отнял у исполнителей «функции сознательных художников, не дал им права самостоятельно искать и творить, наслаждаться достигнутым»3.

Поэтому более надежным способом передачи своих намерений исполнителям представляется передача их в форме убеждения, в меру настойчивого, но и доста­точно мягкого, тактичного. В этом случае дирижерская информация направлена на стимулирование отклика ис­полнителей, она не «приказывает», но «взывает» к худо­жественному чутью. Она объединяет исполнителей на основе установления единства в понимании и ощущении

исполняемой музыки. В случае, если такое информиро­вание происходит эффективно, возникает полный кон­такт дирижера и ансамбля, начинается сотворчество всех музыкантов. Для достижения этого необходимы не только ясность намерений и четкость их выявлений, но и определенные личные качества, умение устано­вить необходимый «психологический климат» на репе­тициях и во время концерта (вспомним слова Б. Валь­тера о том, что «основой любых человеческих от­ношений — и также отношений между дирижером и оркестром — является благожелательность, Ьопа уо1ип-хаз, добрая воля») '. В одном индийском трактате, по словам М. Шагинян, говорится о трех путях связи: пер­вый путь—это путь власти: приказ, второй путь — путь дружбы — убеждение. Но есть и третий путь — самый верный: путь любви. «Существует такая вещь, как давать и брать: можно „вести", в то же время „следуя", и давать, „получая"» (разрядка наша.— К. О.) 2.

В процессе передачи дирижерской информации все эти пути могут иметь место. Конечно, доминирование того или иного способа зависит от творческой индиви­дуальности дирижера, но думается, что наибольший эффект достигается в тех случаях, когда прямая связь идет по «третьему пути», ибо в этом случае дирижер, привлекая исполнителей к сотворчеству, обогащая их, обогащается и сам. Именно «третий путь» приводит к такому контакту с коллективом исполнителей, что у дирижера может даже возникнуть ощущение, будто все идет «само собой», будто он вовсе и не дирижирует: так все «удобно», настолько его собственные желания и движения сливаются с отдачей исполнителей. По ана­логии это состояние можно сравнить с чувством певца, который в ансамбле с другими перестает слышать себя отдельно, а слышит общее звучание. Происходит обога­щение и самой интерпретации, предложенной дириже­ром. По замечанию Г. Н. Рождественского, «идеальное исполнение достигается тогда, когда дирижер предла-

гает оркестру свою концепцию сочинения, получая вза­мен большую исполнительскую отдачу, своего рода от­вет этой концепции или даже дополнение к ней»'.

Исполнительскую отдачу дирижер воспринимает на третьей из выделенных выше стадий — стадии контро­лирования. На этой стадии осуществляется обратная связь в общении дирижера и коллектива. Обратная связь исключительно важна в процессе управления. Как уже отмечалось, на этой стадии дирижер сопостав­ляет свою идеальную модель с реальным ее воспроизве­дением. Вне такого сопоставления дирижирование пре­вращается в размахивание руками перед оркестром или хором. В процессе контролирования дирижер должен уловить мельчайшие отклонения от своей модели и при­нять решение об их устранении. Сложность состоит в том, что связи обоих типов — прямая и обратная — функционируют практически одновременно. Разграни­чить их можно только чисто аналитически. В реаль­ности же дирижер синхронно передает информацию и получает информацию. Причем, информация, передавае­мая дирижером, направлена вперед во времени, она относится к будущему звучанию, а информация, получае­мая от исполнителей, относится к настоящему или про­шедшему. Как замечает Л. Маккинон, «хороший дири­жер — не только актер, но к тому же и пророк. Управ­ляя звучащей музыкой, он посредством своих движений и глаз творит для оркестра форму и настроение прибли­жающейся фразы»2. Эту бифункциональность дирижер­ского акта можно проиллюстрировать следующей мета­форой. Информируя исполнителей о своем замысле, о характере предстоящего звучания, дирижер подобен маяку, указывающему кораблю путь. Воспринимая же звучание — исполнительскую информацию, дирижер по­добен локатору, следящему за кораблем и улавливаю­щему малейшие его движения. Дирижеру приходится быть и маяком, и локатором одновременно. Без выпол­нения обеих функций дирижирование невозможно.

Стадия контролирования нужна не сама по себе, а как определяющая следующую стадию — стадию корректирования. Получив информацию по обратной

связи, дирижер осмысливает ее и принимает решение о необходимых изменениях. Это весьма ответственный этап. Порой дирижер слышит отклонения от своей моде­ли, но не знает, что именно нужно предпринять для их устранения. Иногда дирижер неточно воспринимает пе­реданную исполнителями информацию, принимая желае­мое за действительное. В ряде случаев, обнаружив от­клонения от модели, дирижер может принять эти откло­нения, не устраняя их, если он найдет их художественно убедительными. Ситуации здесь могут быть различными, но во всех случаях дирижер на четвертой стадии (кор­ректировании) должен дать понять исполнителям, удов­летворен ли он воплощением своих намерений, сле­дует ли оставить достигнутое качество звучания или же изменить его. На стадии корректирования, следова­тельно, дирижер сообщает исполнителям некоторую до­полнительную информацию в ответ на их действия '.

Из этого видно, что дирижирование как процесс управления коллективным исполнением ни в коем слу­чае не представляет собой монолог дирижера-солиста, но всегда является диалогом между дирижером и кол­лективом исполнителей. Как указывает Г. Рождествен­ский, взаимоотношения дирижера и оркестра «должны строиться на обмене музыкальными идеями, музыкаль­ными импульсами в процессе репетиций, равно как и в процессе исполнения»2. Этот обмен и происходит на стадиях информирования, контролирования и кор­ректирования. В целом же четыре выделенные нами ста­дии образуют цикл, повторяющийся непрерывно в тече­ние всего процесса дириоюирования.

Известно, что в исполнительстве, как и в любом искусстве, художественная сторона (замысел) и техни­ческая сторона (выполнение) связаны друг с другом неразрывно. Их разделение весьма и весьма условно: художественная сторона (замысел) определяет техниче­скую сторону (выполнение), но порой выполнение мо­жет корректировать замысел. Вместе с тем мысленное разграничение этих сторон необходимо в теоретических

и педагогических целях, и потому под техникой испол­нительства обычно понимают совокупность действий, направленных на воплощение замысла. В этом свете дирижерскую технику в широком плане можно опреде­лить как совокупность действий по информированию исполнителей, а также по контролированию и корректи­рованию звучания. Стадия моделирования, таким обра­зом, выпадает из этого определения. Однако следует помнить, что действия, определяющие дирижерскую тех­нику, невозможны без предшествующего моделирования, и более того — им обуславливаются, ибо именно на этой стадии рождается идеальный звуковой образ, который предстоит воплотить в звучании. Подлинное дирижер­ское искусство — это оптимальное владение всеми че­тырьмя стадиями процесса. Гипертрофия какой-либо одной стадии опасна. Известны случаи, когда крупные исполнители-инструменталисты терпели неудачи за ди­рижерским пультом потому, что созданную ими — может быть, прекрасную — модель звучания они не могли во­плотить в коллективном исполнении, ибо не владели техникой. С другой стороны, достаточно много дириже­ров, превосходно передающих свои намерения исполни­телям и добивающихся точного воплощения, но при этом бессильных создать яркую индивидуальную испол­нительскую модель произведения. Владение дирижер­ской техникой их не спасет. У А. Франса есть замеча­ние о том, что искусству угрожают два чудовища: мастер, в котором нет художника, и художник, в кото­ром нет мастера. Идеалом является, конечно, гармони­ческое сочетание в дирижере способности к музыкально-образному мышлению и владения дирижерской техни­кой. Однако идеалы встречаются редко. Гораздо чаще приходится развивать в себе или в ученике ту или дру­гую стороны.

Художественное моделирование исполняемого сочи­нения за исключением упомянутых выше особенностей, в принципе, однотипно во всех исполнительских искус­ствах. Вопросы соотношения авторского «я» и исполни­тельского «я», отношения оригинала и интерпретации, проникновения в стиль и замысел сочинения и подобные им встают в равной степени перед дирижером, пиани­стом, вокалистом и любым другим исполнителем. Эти вопросы неоднократно освещались в литературе, и мы

не будем здесь на них останавливаться. Сосредоточим свое внимание на вопросах дирижерской техники, на том, каким образом дирижер осуществляет свой за­мысел.

Из трех стадий воплощения дирижерского за­мысла— информирования, контролирования и корректи­рования — особое значение приобретает первая. Успех дирижера на этой стадии может свести его усилия на остальных стадиях к минимуму (при условии, конечно, что дирижер имеет дело с высокопрофессиональным коллективом). Чем более точно и внятно передаст дири­жер исполнителям свое представление о звучании, тем больше шансов на его полноценное воплощение. По­этому дирижерскую технику в узком плане можно опре­делить как совокупность действий, направленных на ин­формирование исполнительского коллектива о предстоя­щем звучании. Здесь особую важность приобретают средства информации, то есть «язык», на котором дири­жер «говорит» с исполнителями.

^ О «ЯЗЫКЕ» ДИРИЖЕРА

В уходящей в далекое прошлое истории управления коллективным музыкальным исполнением использовались разные средства информации. Не ставя здесь задачу дать исторический очерк дирижирования, ограничимся замечанием, что все эти средства можно разделить на два вида: акустические и визуальные. И акустические, и визуальные средства в разное время находились в разных соотношениях, но исторической тенденцией развития дирижерского искусства явилось стремле­ние к постепенному вытеснению акустических средств управления визуальными. Хлопанье в ладоши, отстуки­вание метра с помощью ноги или баттуты постепенно уступало место управлению с помощью мануальных дви­жений (хейрономия) и мимики. Современное дирижиро­вание, сложившееся окончательно лишь в середине XIX века, допускает акустические средства информации лишь как вспомогательный способ в процессе репети­ционной работы. Здесь возможен показ с помощью пения или игры на инструменте, с помощью отстукива­ния или отсчета вслух метра, с помощью словесного

объяснения. В концертном же исполнении акустические способы информации ныне не используются. Ведущими средствами управления коллективом исполнителей ста­новятся визуальные — жест и мимика.

Закономерно, что именно эти средства информации вытеснили акустические способы управления. В первую очередь это объясняется тем, что акустические средства представляют собой определенную помеху для восприя­тия, или, выражаясь в терминах кибернетики, «шум в канале связи». Отбивание, например, метрических до­лей, накладываясь на звучащую ткань сочинения, соз­дает чуждый сочинению шумовой фон. Музыкальный же звук, как говорил Г. Г. Нейгауз, «должен быть закутан в тишину», и естественно поэтому, что исполнительская практика стремилась к освобождению процесса исполне­ния от любых посторонних сочинению звуков. Во-вто­рых, с повышением сложности звуковой ткани возра­стала и сложность той информации, которую дирижер стремился передать исполнителям. Акустические сред­ства оказывались мало эффективными, ибо были спо­собны передать, в основном, лишь указания, касающиеся метроритмической стороны исполнения. Необходим был язык, который позволил бы передать максимально гибко и точно достаточно сложную информацию, не используя при этом никаких звуковых эффектов. Естественно по­этому, что исполнительская практика обратилась к языку, издавна используемому человечеством там, где по каким-либо причинам исключается возможность сло­весной или любой иной акустической коммуникации — к пантомиме. Таким образом, современный дирижерский язык — язык мимики и жестов сложился далеко не слу­чайно, не как результат чьего-то изобретения, а как использование одного из проверенных многовековой практикой способов человеческого общения.

Язык жестов и мимики общепонятен, красноречив и емок. Он живо вызывает непосредственный эмоцио­нальный отклик. Эти его свойства определяются глав­ным образом тем, что он способен вызвать у наблюда­теля богатые ассоциации самого различного свойства. Как указывал И. М. Сеченов, «малейший внешний намек на часть ведет за собой воспроизведение целой ассоциа­ции. Если дана, например, ассоциация зрительно-осяза­тельно-слуховая, то при малейшем внешнем намеке на.

ее часть, то есть при самом слабом возбуждении зри­тельного, или слухового, или осязательного нерва фор­мою или звуком, заключающимся в ассоциации, в созна­нии воспроизводится она целиком...» '. На этом и осно­вана выразительность языка жестов и мимики. Каждое «слово» этого языка — намек на ту или иную жизнен­ную ассоциацию, ибо жест и мимика, сопутствуя чело­веку в течение всей его жизни, крепко связывают его со множеством окружающих явлений. За каждым дви­жением руки или лицевых мускулов стоит определенное жизненное явление: эмоция, характер, та или иная жи­тейская ситуация. Показательно в этой связи высказы­вание А. Н. Толстого о роли жеста для литературного воссоздания образа героя: «Жест определяет фразу. И если вы, писатель, почувствовали, предугадали жест персонажа, которого вы описываете (при одном непре­менном условии, что вы должны ясно видеть этот персо­наж), вслед за угаданным вами жестом последует та единственная фраза, с той именно расстановкой слов, с тем именно выбором слов, с той именно ритмикой, ко­торые соответствуют жесту вашего персонажа»2. Язык жестов и мимики имеет богатейшую жизненную основу, опирается на жизненные ассоциации и потому естествен. Но не менее естественно и использование его для управ­ления коллективным музыкальным исполнением, ибо испокон веков жест был связан не только с общежитей­скими, но и со специфически музыкальными ассоциа­циями3. Общеизвестно, что музыка активизирует мо-торно-мышечные ощущения, воздействует на нервные рецепторы, управляющие двигательными реакциями. Наи­более наглядно неразрывная связь музыки и движений человеческого тела воплощается в древнем и вечно жи­вом искусстве танца. Танец позволяет увидеть принци­пиальную возможность отражения «потока звуков» в «потоке движений», то есть своеобразного «перевода» языка музыки на язык жестов. Но очевидно возможен и обратный перевод: по характеру жестов и мимики можно приблизительно представить себе и соответствую-

щую им музыку. На этой возможности и основано дири­жерское управление визуальными средствами. Переда­вая коллективу исполнителей то звучание, которое мысленно представляется дирижеру во всех деталях, последний как бы «перекладывает» свое внутреннее слышание, свою мысленную модель на жест и мимику: слуховая модель превращается в зримую. С этой точки зрения дирижирование можно определить как своеоб­разный перевод музыки на язык жестов и мимики, пере­вод звукового образа в зрительный с целью управления коллективным исполнением. Естественность дирижерско­го языка, его опора на общежизненные и специфически музыкальные ассоциации делают его понятным и музы­кантам-профессионалам, и малоподготовленным уча­стникам самодеятельных коллективов, и даже — в опре­деленной мере — слушателям.

Последнее обстоятельство не следует недооценивать. Дирижерская информация, разумеется, адресована в первую очередь исполнителям, но в условиях совре­менного концерта она, как правило, входит и в инфор­мацию, адресованную слушателям, во многом определяя их восприятие. Восприятие движений дирижера для большинства слушателей служит как бы руководящей нитью при постижении музыки (разумеется, если дири­жерская жестикуляция не превращается в позерство, отвлекающее от слушания). Показательна в этом плане дневниковая запись М. И. Калинина о концерте Оскара Фрида (декабрь 1922 г.), в первом отделении которого звучала музыка Моцарта: «.. .за эти первые три чет­верти часа я ни разу не спускал взгляда с дирижера. Нужно сказать, что все переживания: движение рук, вся пластика дирижера — целиком совпадали с теми зву­ками, которые лились. И что на меня больше влияло — звук или состояние дирижера — не знаю (курсив наш.— К. О.). Но одно ясно, что все движения его совпадали со звуками, и я как будто был под гипнозом сочетания этого движения с музыкальным звуком (курсив наш.— К. О.). Но вот перешли к 4-й симфонии Бетховена. И здесь действительно развернулась музыкальная сила Оскара Фрида, то, что может сделать человек с этим звуком. Я по-прежнему ни на один момент не упускал из виду дирижера, весь вид которого в этой симфонии, казалось, еще более сочетался со звуком. Вот он как

будто несется перед громаднейшей, многочисленной толпой, которая с топотом, ревом бросается за ним, то вдруг он медленно останавливается, и слух ласкает уди­вительное сочетание самых нежных звуков, то вдруг опять раскаты грома...» '. Из этих слов видно, что весь комплекс дирижерских движений оказывается для слу­шателя существенным элементом восприятия и особенно акцентируется момент совпадения зрительного ощуще­ния со слуховым, соответствие того или иного дирижер­ского жеста характеру данного звучания.

Этот момент важен не только для слушателей, но и для исполнителей. Жесты, неточно отражающие ха­рактер звучания, воспринимаются ими как «фальшивые жесты», подобно фальшивым звукам. И первое требова­ние, предъявляемое к дирижерской информации,— это требование соответствия характера жестов и мимики ха­рактеру исполняемой музыки, адекватность перевода музыки на специфический дирижерский язык. Но задача дирижера не сводится лишь к тому, чтобы с помощью жестов и мимики отразить звучание музыки, ибо тогда дирижерское искусство было бы всего лишь слабой ко­пией балетного. Специфика дирижерского отражения музыки в движениях заключается в том, что это «опере­жающее отражение». Это не просто двигательная иллю­страция музыки, а информация о предстоящем звуча­нии, ставящая своей целью добиться необходимого качества звучания. Понятно поэтому, что выразитель­ность дирижерских жестов и мимики — не могут быть самоцелью.

Соотношение жестов и мимики у различных дириже­ров различно. Можно сказать, что мимика главным образом передает необходимое эмоциональное состоя­ние, а движения рук управляют техническими деталями исполнения. Впрочем, такое разграничение относи­тельно. Например, такая важная деталь, как общее вступление, определяется не только соответствующим мануальным движением, но и объединяющим взглядом дирижера. Опыт показывает, что совершенно безраз­лично, какой рукой — правой или левой — показывается жест вступления. Внимание исполнителей, как правило,

в этом случае в гораздо большей степени сосредоточено на взгляде дирижера, чем на его руке. Мимика является следствием четкости и яркости образного мышления ди­рижера. Она — неизменный спутник выразительного же­ста, ибо взгляд, сопровождающий жест, не только оду­хотворяет его, не только усиливает его эффективность, но и дает жесту адрес, точно указывает, кому в первую очередь из исполнителей этот жест адресован. Мимика говорит об образно-эмоциональном смысле музыкальной фразы, интонации или слова. Самая четкая и тонкая жестикуляция при неподвижной маске лица не даст нуж­ного художественного эффекта. Не случайно история ис­полнительства знает многих слепых инструменталистов и певцов, но не знает слепых дирижеров. В отдельных слу­чаях мимика даже выходит на первый план, отстраняя жестикуляцию. Приведем любопытный факт, сообщен­ный журналом «Молодая гвардия»'. Американский ди­рижер Дин Диксон как-то повредил себе правое плечо и левую руку. Чтобы не отменять очередной концерт, он продирижировал его только с помощью движений глаз и бровей. После концерта музыканты заявили, что очень хорошо понимали гримасы своего дирижера. Автору этих строк довелось однажды принять в свой класс ученика, потерявшего на фронте одну руку. Со временем из него вышел хороший дирижер, с успехом ведущий концерт­ную деятельность. Выразительность мимики компенсиро­вала у него недостающие жесты. Таким образом, значе­ние мимики исключительно велико. Однако в этой работе мы не будем специально останавливаться на этом вопро­се, сосредоточив все внимание в первую очередь на про­блеме дирижерской жестикуляции.

В основе выразительности дирижерского жеста ле­жит его ассоциативная связь с выразительностью испол­няемой музыки, с одной стороны, и с жизненными дви­жениями— с другой. Жесты обладают огромным диапа­зоном эмоционально-образной выразительности: они могут быть гневными и ласковыми, вопросительными и утвердительными, просящими и отвергающими, призыв­ными и приглашающими, приветственными или про­щальными, предупреждающими, угрожающими и т. п. Выбор того или иного выразительного оттенка всегда

определяется постижением образно-эмоциональной сущ­ности исполняемой музыки. В то же время жесты часто основываются на ассоциациях, которые вызывает тем-пово-динамическая сторона музыки. Если развертыва­ние звуковой ткани идет неторопливо, музыка «льется», «струится», то движения дирижера оказываются равно­мерными по скорости и, в основном, горизонтально на­правленными. Если же мелодия, например, движется «скачками», если звуки «обрушиваются», то более уме­стным окажется ускоряющееся движение руки сверху вниз, как бы иллюстрирующее момент ниспадания. По­чти в любом дирижерском жесте можно обнаружить ассоциативную связь с некоторой жизненной первоосно­вой, но эта связь не должна гипертрофироваться. «Зако­номерности развития движения предметов, психологиче­ских процессов,— указывает Е. Назайкинский,— не пере­носятся в музыку механически и не представляют в последней сумму озвученных контуров действительных явлений»'. Точно так же в дирижерских жестах дается не натуралистическое воспроизведение внемузыкальных движений, а образное преломление их. Потому ассоциа­тивные связи дирижерского жеста, определяющие его выразительность, не должны выпячиваться, вульгаризи­роваться. С другой стороны, жест не должен и уходить слишком далеко от жизненной первоосновы, ибо это ве­дет к вычурности и к утрате выразительности. Ассоциа­тивные связи в дирижерском жесте должны проступать именно в виде намека на ту или иную ассоциацию в смысле приведенного выше высказывания И. М. Сече­нова.

Дирижерские жесты характеризуются такими основ­ными свойствами, как сила, размах, темп, пластичность и координированность. Все эти свойства имеют относи­тельную, а не абсолютную характеристику. Так, сила, размах и темп движений гибко меняютс