Реферат: М. Ф. Колесса Науково практичний

МІНІСТЕРСТВО ОБОРОНИ УКРАЇНИ

МІНІСТЕРСТВО ОСВІТИ УКРАЇНИ

=======================================================

Львівський ордена Червоної Зірки інститут

Сухопутних військ імені гетьмана Петра Сагайдачного

Національного університету « Львівська політехніка »







« Про жоден з видів музичного мистецтва немає здається,

таких суперечливих

думок, як про диригування ».

М.Ф. Колесса



Науково - практичний

СЕМІНАР

професорсько-викладацького складу військово-диригентської кафедри

Львівського ордена Червоної Зірки інституту Сухопутних військ імені гетьмана Петра Сагайдачного Національного університету

«Львівська політехніка»

на тему:

„^ Проблеми військово-диригентської майстерності: культурологічні, художньо-інтерпретаційні, методичні аспекти”


24 січня 2008 року


ЛЬВІВ - 2008


З М І С Т


Стор.


1

Вступ

3-6

2


Професор військово-диригентської кафедри ^ Ваврик Р.В.

Майстерність як універсальна проблема музично-виконавського мистецтва

6-15

3

Доцент військово-диригентської кафедри ^ Чернова І.В.

Особливості та складові військово-диригентської майстерності

15-19

4

Викладач військово-диригентської кафедри ^ Хованець М.І.

Формування мануальної техніки курсантів як визначальна педагогічна проблема

19-31

5



Професор Прикарпатського національного університету ^ Дорожівський Р.Г.

Постановка диригентського апарату та її вплив на художню діяльність диригента


31-34

6

Викладач військово-диригентської кафедри ^ Чіхрадзе Ш.Г.

Стройовий марш як об’єкт військово-диригентської майстерності

34-38

7

Викладач військово-диригентської кафедри ^ Ребендяга В.Л.

Виховання цілісного художнього мислення в процесі вивчення курсантом творів «великої форми»

38-45

8

Доцент військово-диригентської кафедри ^ Гишка І.С.

Диригент очима оркестранта

46-52

9

Начальник військово-диригентської кафедри ^ Горман О.П.

Художньо-інтерпретаційні аспекти виконання дефіле як комплексна проблема військово-диригентської майстерності

52-56

10

^ Заключне слово




56-58

11

Рекомендації науково-практичного семінару

58



І.С. Гишка


В С Т У П

Шановні товариші офіцери, пані і панове, колеги, друзі!

Розпочинаємо науково-практичний семінар, тема якого „Проблеми військово-диригентської майстерності: культурологічні, художньо-інтерпретаційні та методичні аспекти”.

Відкриваючи цей семінар, хотілося б з приємністю відзначити, що на нашій кафедрі такі заходи вже не лише традиційні, але й систематичні. За останні роки на подібних семінарах розглядалося надзвичайно широке коло питань. Семінар, який ми проводимо сьогодні за тематичною значимістю можна назвати центральним або ключовим. Адже питання, які винесені на обговорення спрямовані насамперед на з'ясування проблем диригентської майстерності, культурологічних, методичних та інтерпретаційно-художніх аспектів цієї спеціальності – спеціальності на яку (по великому рахунку) працюємо ми усі, – і фахівці-інструменталісти, і теоретики, і військові, і, зрозуміло, що насамперед, викладачі диригенти. Адже диригентський фах передбачає від її представника надзвичайно широкого кола знань навичок і умінь.

Звідсіля такий широкий спектр доповідей.

Користуючись правами ведучого семінару, а також зважаючи на те, що серед доповідей немає теми генезису та еволюції згаданого фаху, гадаю буде логічно бодай коротко згадати про витоки цієї складної професії.

Отже, слово диригент походить від французького „diriger”, що означає „управляти, направляти, керувати”. У музично-виконавській практиці диригування, – це мистецтво керування музичним колективом за допомогою диригентських рухів та міміки. Звичайно, таке трактування професії диригента є надто спрощеним. Адже в ідеалі диригент, – це не лише фахівець з доброю пластикою рук, але, насамперед, талановитий музикант, людина з широкою ерудицією, глибоким інтелектом, та хорошими лідерськими і організаторськими здібностями, словом, яскрава, різнобічно-обдарована особистість. Диригент, це людина, яка покликана достворювати музичні образи, бути посередником між композитором, виконавським колективом та публікою, уміти бути водночас вимогливим керівником і тонким музикантом, керувати колективом не завдяки стану свого службового становища, а, насамперед, завдяки беззаперечному авторитетові, глибоким фаховим знанням та морально-етичним засадам.

Отже, досліджуючи генезис професії довідуємося, що у давнину у народній хоровій практиці (для злагодженості виконання) такт (плесканням в долоні), відстукував заспівувач. Таке мистецтво у древньому Єгипті, Греції, а потім у середньовічній Європі отримало назву хейрономії. Відтак з’явилися жести, якими керівник хору вказував співакам не тільки темп й розмір, але й рух мелодії „вгору” чи „вниз”.

З ускладненням багатоголосного співу й розвитком оркестрової практики, виконанням стали управляти за допомогою „батути” („палки”, від італійського „bаttere” – „бити, ударяти”). А тому завдання керівника полягало буквально у відбивання такту. Перша згадка про такий спосіб керування оркестром відноситься до початку XV століття.

Пізніше – у XVII-XVIII століттях функції диригента оркестру, хору або ансамблю взяв на себе музикант, що виконував на органі або клавесині партію генерал баса. Він віддавав накази оркестрантам і співакам уже за допомогою жестів, а темп визначався виконанням декількох акордів.

З відмиранням системи генерал-баса (у другій половини XVIII століття) диригентські функції перейшли до першого скрипаля-концертмейстера, що управляв ансамблем за допомогою скрипки й смичка. Згадаймо Йогана Штрауса. Деякий час у XVIII столітті в ансамблях модною була так звана система „подвійного” диригування – за участю клавесиніста й скрипаля-концертмейстера.

До XVIII століття в Росії та Україні диригування було, насамперед, пов’язано, з хоровим виконанням. Тоді, хором керував(за даними Костянтина Іванова) так званий головщик. Під час репетицій він допомагав хористам у вивченні партій, тлумачив характер та художній зміст виконуваних творів, а відтак, під час концертного виконання, подавав голосам вступи. Пізніше його місце зайняли регенти. Першими диригентами в оркестрах, як правило, ставали перші скрипалі.

І ось 1812 року у Відні уперше із паличкою в правій руці на сцені з’явився Й..Мозель, у 1817 році у Дрездені К.М. Вебер а у Франкфурт-на-Майні Людвіг Шпор. Відтак (у 1819 році) Шпор представив своє мистецтво у Лондоні а італієць Гаспаре Спонтіні у Берліні (1820 р.). Тепер диригентська паличка стала, насамперед, засобом для збільшення амплітуди замаху руки та розширення кордонів виразності диригентського жесту.

У сорокових роках XIX століття (з часів Вагнера) диригент повернувся лицем до оркестрантів та партитури. Так зароджувалася професія творчого посередника між композитором, музикантами й слухачами, – професія художника і тлумача музики – диригента.

Звичайно, в історії музики відомі окремі високообдаровані особистості, що ніколи спеціально не навчалися техніки диригування, проте стали знаменитими диригентами. Так, великий Артуро Тоскані багато років був віолончелістом-оркестрантом, диригентом став, як кажуть, внаслідок випадковості. Оркестрантом починав й Бруно Вальтер. З музикантів оркестру виросли Володимир Співаков, Юрій Башмет, Михайло Плетньов, Богодар Которович, Сергій Бурко. Але це скоріше виключення ніж правило. Частіше ж музиканти, що зайняли пульт керівника без спеціальної підготовки, усе життя залишалися дилетантами. Часом дуже талановитими, але усе ж таки дилетантами.

Здавалося б, яка гарна, блискуча, ефектна професія – супутниця удач і тріумфів. Така уява про диригентську професію більшості людей. І не тільки тих, хто за професією далекий від музики, але часом і деяких музикантів. Проте за зовнішнім блиском гарної професії обов'язково важка жертовна праця. Але чому одні все ж таки беруть у руки диригентську паличку, а інші ні? Чому одні можуть керувати великим музичним колективом, а інші, будучи дуже обдарованими в музиці, чудово опановують різними інструментами, пишуть музику, але не можуть управляти оркестровим колективом.

Говорять, що диригентом треба народитися. До певної міри це так. Адже для оволодіння цією професією треба мати особливі здібності. Диригування – велика й складна наука, що вимагає тривалої й серйозної підготовки. Тільки поєднання природних задатків, міцної професійної школи та набутої виконавської майстерності може дати гарні результати.

Тож якраз саме про професійну майстерність як універсальну проблему музично-виконавського мистецтва з нами поділиться кандидат педагогічних наук, професор кафедри Руслана Василівна Ваврик. Руслана Василівна багато років працює над темою теоретичної та практичної готовності військових викладачів до педагогічної діяльності, є автором низки статей та посібника з цієї проблематики, то ж запрошуємо її до слова.


Р.В. Ваврик


^ МАЙСТЕРНІСТЬ ЯК УНІВЕРСАЛЬНА ПРОБЛЕМА МУЗИЧНО-ВИКОНАВСЬКОГО МИСТЕЦТВА

В музичній педагогіці, психології, естетиці виконавського мистецтва останнім часом надзвичайно велика увага приділяється питанням виконавської майстерності. Поняття “майстерність” як загальне було запропоноване видатним фахівцем з психології праці професором К.Платоновим. “Майстерність” тлумачиться як: “1. … умілість, вправність. 2. Висока якість виконаної роботи, твору тощо; досконалість” [7, с. 504], тобто майстерність завжди виступає як прояв різних видів діяльності людини, і як слушно зазначав психолог Б.Ф Ломов: “ діяльність є багатомірною ” [11, с. 197].

У музичному мистецтві майстерність існує як невід’ємна складова виконавської діяльності. У вітчизняній музичній педагогіці поняття “музична виконавська майстерність” вперше сформулював видатний педагог і музикант-виконавець професор М.Давидов. На його думку “виконавська майстерність є вільним володінням інструментом і собою, емоційно яскраве, артистичне, співтворче, технічно досконале втілення музичного твору в реальному звучанні” [9]. Безумовно, майстерність формується і вдосконалюється в процесі музично-професійної підготовки музиканта-виконавця. На думку Б.В. Асаф'єва, для того, щоб опанувати професією музиканта, необхідний синтез високої духовної культури і технічної досконалості. Недаремно поняття “техніка” походить від грецького слова “техне”, що означає майстерність, мистецтво. Згідно визначення – техніка це “сукупність прийомів, навичок, що застосовуються в певній діяльності, певному ремеслі, мистецтві. // Володіння такими прийомами, навичками; професійне вміння, майстерність” [7, с. 1244]. Отже, для виховання виконавської майстерності музиканта-виконавця належне місце надається й розвитку технічних навичок та вмінь.

На взаємодію художньої і технічної сторін виконавської майстерності наголошували також видатні композитори: Л.Бетовен, Й.Брамс, Ф.Бузоні, Ф.Ліст та ін., знамениті піаністи: Ф.Бузоні, А.Єсіпова, А.Корто, М.Лонг, К.Таузіг, І.Штепанова-Курцова та ін., відомі педагоги: О.Гнесіна, Б. Кремен штейн, В.Лістова, І.Рябов, І.Штепанова-Курцова та ін. Також доцільно було б згадати слова відомого музиканта-виконавця й трубача Т. Докшицера: “…музичне виконавство можна розглядати з двох сторін – технічної і художньої. Перша передбачає володіння всіма засобами і способами гри на інструменті, починаючи з елементарних навичок звуковидобування і закінчуючи надскладними віртуозними прийомами. Друга сторона виконавства – художня – це свого роду одухотворення техніки, наповнення звучання смислом, змістом, натхненням, створенням яскравих музичних образів, викликаючи у слухача емоційний відгук. Ці дві сторони музичного виконавства можна було б позначити інакше: рівень технічної майстерності і рівень творчості. Однак, як би ми їх не називали, головне те, що ці два ступені єдині у творчому процесі. Творчість, вищий рівень виконавства, ґрунтується на рівні технічної майстерності і окремо від неї не може існувати – неможливо творити музику, не володіючи технічними прийомами” [10, с. 4]. Такої ж думки дотримувалися педагоги-музиканти Б.В. Асаф'єв, А.Г. Рубінштейн, Л.М. Оборін, Г.Г. Нейгауз, які основою виконавської майстерності вважали художню сторону виконання, а техніку розцінювали як засіб виконання музичного твору.

Отже, праця над технікою завжди відбувається заради музики, тому що, техніка як засіб піднімає виконання музиканта на вищий рівень і тим самим допомагає точніше передати слухачам художній задум музичного твору.

Розглядаючи питання майстерності як універсальної проблеми музично-виконавського мистецтва було б слушно наголосити, що в сучасних умовах творчість композитора і виконавця є відносно самостійними видами творчої діяльності. Якщо композитор створює художній твір, то виконавець зобов'язаний відтворити художню сутність твору і передати її слухачам.

Перш за все, тут мова йде про таку специфічну ознаку виконавства, як наявність художньої інтерпретації. На думку Є.Г. Гуренка – це “вторинна, відносно самостійна творчість, що полягає в процесі конкретизації продукту первинної художньої діяльності” [9]. В.І. Сазонов також вважав, що висока професійна майстерність формується тільки в поєднанні з художньою інтерпретацією.

Виконавська майстерність як результат справжньої творчості передбачає уміння створити цікаву, неповторну, виключно індивідуальну інтерпретацію музичного твору. В музикознавстві поняття “інтерпретація” визначається як художнє тлумачення музичного твору в процесі його опанування і виконання. Наприклад, під час вивчення музичного твору композиторські вказівки стосовно таких виражальних засобів як темп, динаміка, фразування, артикуляція повинні виконуватися, що неодмінно впливає на кінцевий результат – створення виконавського тлумачення. Причому, тлумачення різних виконавців можуть суттєво відрізнятись один від одного. Композитор не може передбачити всіх можливих варіантів виконання свого твору навіть тоді, коли він надзвичайно детально вказує в музичному тексті найдрібніші моменти. Перед виконавцем все одно відкритий простір для власного емоційного тлумачення. Пояснити це можна тим, що кожен музикант має свій рівень підготовки, своє бачення і розуміння твору, задумів композитора, а також впливом на гру рівня розвитку мислення та уяви, своїх особистісних рис. Тобто інтерпретація передбачає індивідуальне бачення художнього твору та особистісне до нього ставлення у свідомості виконавця, враховуючи традиційні форми суспільного музикування. Продукт творчості виконавця виступає в ролі художньої інтерпретації виконуваного твору.

Отже, як зазначає Г.Саїк: “Інтерпретація музики – це індивідуально-образне тлумачення виконавцем об'єктивної композиторської інформації, що характеризується рисами ідеально-уявного бачення предмета трактування” [12]. Науковець продовжує: “…Ціннісною ознакою виконавської інтерпретації є художність… Художність – це потенціал твору, а не об'єктивна реальність, і фіксується та здійснюється вона тільки у процесі художньо-інтерпретаційного виконання” [12]. На думку Г. Саїк: “Художня інтерпретація передбачає глибоке проникнення в зміст музичного твору, виявлення ціннісного ставлення до музики, відтворення набутого досвіду в усій його цілісності. Невід'ємною складовою досвіду, зокрема виконавського, є уміння, що зумовлюють здатність належно виконувати певні дії. Виконавський досвід є сукупністю знань і навичок, які безпосередньо впливають на продуктивність процесу професійної діяльності. Знання виступають особливою формою духовного засвоєння результатів пізнання процесу відображення дійсності виконавця, шляхом глибокого усвідомлення авторської концепції. Навички – це дії, складові частини яких у процесі формування виконавської інтерпретації стають автоматичними на основі застосування знань про відповідний спосіб дій, шляхом цілеспрямованих вправлянь. На відміну від навичок, уміння характеризуються як готовність до свідомих і точних виконавських дій. У становленні художньої інтерпретації уміння, як складний процес аналітико-синтетичної діяльності кори великих півкуль головного мозку, зумовлюють створення і закріплення асоціації між завданням, необхідним для його виконання, та застосуванням знань на практиці. Формування умінь художньої інтерпретації має такі стадії:

ознайомлення з музичним твором, усвідомлення його змісту;

опанування драматургії твору;

самостійне виконання музичної концепції.

Отже, сутнісною характеристикою виконавської майстерності виступають художньо-інтерпретаційні уміння виконавця, що відображають рівень його образного сприймання, культури почуттів, естетичних ідеалів і смаку, творчих здібностей” [12].

Розвиток музично-виконавської майстерності вимагає тривалої праці, яка залежить від функціонування усіх систем організму виконавця: нервової системи, характеру, інтелекту, вміння спрямовувати себе в бажаному напрямку, сили волі тощо. Тому хотілося б де-кілька слів сказати про врахування типу темпераменту музиканта. При цьому варто мати на увазі, що темперамент обумовлює шляхи та способи праці, але не рівень досягнень музиканта. Тобто з урахуванням своєї індивідуальності кожен музикант- виконавець найефективніше використовує свої можливості, шукає прийоми та способи, що допомагають йому, в залежності від свого темпераменту, досягти бажаних результатів у творчій діяльності.

Творча реалізація майстерності виконавця безсумніву відбувається під час концертного виступу. Успішність виступу музиканта-виконавця залежить не тільки від рівня “готовності” музичного твору, а також й від його спроможності творчо працювати під час концертного виступу. Майстерність музиканта-виконавця визначається і вмінням “входити в образ”, тобто створювати і передавати слухачеві емоційну природу музичного твору. Проте музикант виконує під час концертного виступу не лише один твір. Його репертуар переважно складається з різноманітних творів, які не можуть бути емоційно подібними, а це вимагає від виконавця відповідної психологічної пристосованості, емоційної гнучкості, своєрідної почуттєвої лабільності. За визначенням В. Білоус: “…лабільність почуттів (переживань) полягає у швидкості і легкості зміни переживань музиканта різного змісту та якості” [4]. На її думку в художній майстерності виконавця присутня ще одна, специфічна для емоційної сфери музиканта така властивість, як динамічність переживань. За визначенням В.Білоус: “…динамічність переживань (почуттів) музиканта-інструменталіста – це властивість переживань, яка характеризує швидкість і легкість виникнення та закінчення почуттів, обумовлених емоційним змістом твору” [4].

Якість виконавської майстерності під час концертного виступу, на думку багатьох музикантів, залежить і від емоційного стану. Наприклад, відчуття хвилювання властиве кожному виконавцю незалежно від сценічного досвіду. Щоб успішно боротися з хвилюванням, його необхідно просто тренувати, як зазначає В.М. Апатський [1, с. 332-349]. Це означає, що до власного хвилювання треба віднестися планово в уявлюваних умовах сцени. Несправедливо було б говорити лише про негативний вплив хвилювання на виконавську діяльність. Якщо хвилювання є оптимальним, то на гру виконавця воно має й позитивний вплив (зміцнення мотивації, психорухову мобілізацію, підвищення експресії виконання твору та ін.) [2, с. 226-241].

Варто також зазначити, що концертування відбувається попам’яті. В музичній педагогіці виділяють такі її види, як: слухова, зорова, рухова (механічна, технічна), логічна. Музична пам’ять для музиканта є фундаментом його виконавської діяльності. Тому необхідно одночасно розвивати всі її види.

Досліджуючи психологічні аспекти формування виконавської художньої майстерності В.Білоус визначила поняття музично-виконавської майстернсті так: “Музично-виконавська майстерність – це властивість особистості, яка сформована в процесі професійної підготовки та виконавської діяльності і проявляється в ній як вищий рівень засвоєних вмінь, гнучких навичок та інтерпретаторської творчості. ” [4].

У своїй праці дослідниця розкриває структуру музично-виконавської майстерності як систему таких елементів, котрі забезпечують виконання музичного твору на високому технічному та художньому рівні. На її думку, структура музично-виконавської майстерності включає такі компоненти: теоретичний, технічний, художній, суспільно-психологічний (комунікаційний). При чому, теоретичний компонент виконавської майстерності визначається музичною грамотністю. Технічний компонент майстерності характеризується точністю, швидкістю, пластичністю та енергійністю виконуваних музично-ігрових рухів, рівнем володіння інструментальними прийомами з урахуванням акустичних можливостей інструмента. Рівень сформованості цього компонента визначає віртуозність гри музиканта-інструменталіста. Художній компонент майстерності дозволяє музиканту-виконавцю не тільки грою, а й рухами, мімікою, жестами, позою передавати слухачеві емоційний і художній зміст музичного твору, викликати адекватні почуття у слухачів. Художній компонент виконавської майстерності полягає і в інтерпретаторській осмисленості виконавського інтонування мікро-макроструктури і динаміки музичного твору, драматургії цілісної музичної форми виконуваного твору. Цей компонент В.Білоус вважає головним. Суспільно-психологічний (комунікаційний) компонент виконавської майстерності полягає в спілкуванні зі слухачем за допомогою “мови тіла” (міміки, жестів, музично-ігрових рухів, пози, ін.). На її думку, поведінка артиста на естраді – це не тільки передавання слухачам змісту музичного твору, але й процес його спілкування з публікою в концертному залі. Артист презентує себе не тільки грою, але також зовнішнім виглядом, поведінкою, тощо” [4]. Отже, майстерність ототожнюється з вправністю, мистецтвом, ознакою яких є досконала творча обізнаність особистості про предмет його діяльності, що характеризується унікальністю, неповторністю, індивідуальністю уміння, оригінальністю майстра щодо вирішення творчих завдань. У такій площині майстерність, на нашу думку, відображає структуру, яка включає: 1) позитивне ставлення особистості до предмету його діяльності, виду професії, мотивацію; 2) адекватні до вимог діяльності, виду професії здібності, риси характеру, темперамент; 3) професійно важливі особливості сприймання, мислення, уяви, уваги, тощо; 4) відповідна стійкість емоційних і вольових психічних процесів; 5) необхідні для відповідної діяльності чи професії знання, навички, вміння, а також здатності, які, на нашу думку, є тими інтегрованими утвореннями, які вбирають у себе і здібності, і вміння, і особистісні якості й настанови. Тобто, можна мати здібності, проте, наприклад, через відсутність вольових якостей, особистісну неорганізованість не змогти їх реалізувати, тому також слід говорити і про здатності.

Слід наголосити, що знання, уміння, навички у процесі становлення професійної майстерності ще доповнюються і волею, і наполегливістю, і працелюбністю. Виключно на цьому грунті міцніє і розвивається майстерність.

Розглядаючи проблему музично-виконавської майстерності сучасні науковці – В.М. Апатський, Ю.М. Бай, М.М. Берлянчик, В.П. Білоус, Н.Б. Брояко, Б.Л. Гутников, А.Т. Попов, Г.Ф. Саїк, В.П. Сраджев охоплюють велике коло питань. Зокрема, вивчають:

- виконавську діяльність і її складові: композиторську творчість, творчість інтерпретатора та співтворчість слухачів;

- наявність необхідних знань, здатності до розкриття авторської концепції музичного твору, відтворення його жанрово-стильових та формоутворюючих ознак;

- взаємодію і взаємовплив технічної і художньої сторін виконавського мистецтва; творчі можливості ігрового апарату;

- уміння виконавця узгодити музичну інтерпретацію твору з особистісною художньо-ціннісною орієнтацією, виявити власне естетично-оцінне ставлення до змісту музичного твору під час виконання;

- уміння та здатність виконавця коригувати власний психічний стан під час концертного виступу та ін.

Аналіз сучасних наукових позицій показав, що майстерність виконавця залежить від багатьох взаємодіючих чинників, тому формування виконавської майстерності є однією з вагомих актуальних проблем музично-виконавського мистецтва.

Отже, виконавська майстерність – це характеристика високого рівня, що передбачає здатність виконавця до глибокого осягнення художнього змісту музики, технічно досконалого та артистичного втілення музичного твору в реальному звучанні. Формування і розвиток виконавської майстерності – складний, планомірний, цілеспрямований процес підвищення ступеня музично-виконавської досконалості музиканта, який набувається в процесі його музичної діяльності.

Література:

1. Апатский В.Н. Основы теории и методики музикально-исполнительского искусства: Учеб. пособие. – К., НМАУ ім. П.І. Чайковського, 2006. – 432 с.

2. Білоус В.П. Вплив хвилювання на формування художньої майстерності домриста //Науковий вісник НМАУ ім. П.І.Чайковського. Вип. 26: Музичне виконавство. Кн. дев’ята. – К., 2003. – С. 226-241.

3. Білоус В.П. Мотиви музичної діяльності і їх значення у формуванні майстерності музиканта //Актуальні проблеми історії, теорії та практики художньої культури. Збірник наукових праць. Вип. ХІ. Частина друга. – К., 2003. – С. 210-219.

4. Білоус В.П. Психологічні аспекти формування виконавської художньої майстерності: Автореф. дис… канд. мистецтв: 17.00.03 / НМАУ ім. П.І.Чайковського. – К., 2005. – 20 с.

5. Білоус В.П. Темперамент та індивідуальний стиль діяльності музиканта-інструменталіста // Науковий вісник НМАУ ім. П.І.Чайковського. Вип. 38: Музичний стиль: теорія, історія, сучасність. Збірка статей. – К., 2004. – С. 255-262.

6. Ваврик Р. Методичні рекомендації з курсу “Фортепіано”: Навч.-метод. видання – Львів: “Добра справа”, 2007. – 20 с.

7. Великий тлумачний словник сучасної української мови / Уклад. і голов. ред. В.Т. Бусел. – К.: Ірпінь: ВТФ “Перун”, 2004. – 1440 с.

8. Гуренко Е.Г. Проблемы художественной интерпретации: философский анализ. – Новосибирск: Наука, 1982. – 39 с.

9. Давыдов Н.А. Теоретические основы формирования исполнительского мастерства баяниста: Автореф. дис. … д-ра искусствоведения: 17.00.02 / КГК – К., 1990. – 29 с.;

10. Докшицер Т. Путь к творчеству. – М.: Муравей, 1999. – 216 с.

11. Ломов Б.Ф. Методологические и теореоические проблемы психологии. – М.:Наука, 1984. – 444с.

12. Саїк Г.Ф. – http: // www.knukim.edu.ua/articles_sayik.htm. /22.01.08


І.В. Чернова


^ ОСОБЛИВОСТІ ТА СКЛАДОВІ ВІЙСЬКОВО-ДИРИГЕНТСЬКОЇ МАЙСТЕРНОСТІ

Шановні колеги, питання, на якому пропоную зосередити Вашу увагу, формується наступним чином: особливості та складові військово-диригентської майстерності. У своєму виступі проартикулюю, передусім, культурологічні аспекти військово-диригентської діяльності, що сприятиме окресленню особливостей, які притаманні і вирізняють військового диригента як суб’єкта музичної діяльності в контексті військової культури. Як відомо, культурологічний підхід передбачає вияв архетипічності у будь-якому феномені культурологічного аналізу. Архетип /від грецької arche – початок та typos – образ/ це прообрази, укорінені психічні структури, які є результатом історичного розвитку.

Почну з того, що феномен «військовий диригент» постає на перетині двох самодостатніх пластів людської життєдіяльності – з одного боку, військової культури, яка згідно грецької міфології була під патронатом бога Ареса, та музично-виконавської творчості, якою опікувався бог Аполлон і музи. Як відомо, військова культура – це надзвичайно багатошарове поняття, яке включає цілий комплекс складових, зокрема, професійну військову майстерність, військову етику, естетику, правову культуру тощо. Не можна не помітити, що важливою, якщо не визначальною, рисою військової культури є її ритуальність.

Ритуал /від лат. ritualis/ – особлива програма поведінки, у якій актуалізується зв’язок з минулими нормами життя предків, їх військової звитяги і подвигів. Ось як характеризував українське козацтво італійський письменник і вчений Доменіко Чамполі: «Своїм іменем і серцем козак ніс волю. І свідомість волі робила з нього войовника і поета. Він є зразком творчого героя…Шабля – його хрест, перемога – його бог, а пісня є його молитва». Такий козак-воїн, козак-патріот, захисний рідної землі, могутній та незламний лицар став головний героєм українських міфів, легенд, народної творчості, адже споконвіку подвиг не тільки відбувався і фіксувався у свідомості. він обов’язково мав бути оспіваним, отже, увічненим.

Військові ритуали мають надзвичайно глибокі історичні витоки, вони формувалися починаючи від найдавніших пластів культурного розвою людства і займають чільне місце у сучасній військовій культурі. Невідємним компонентом сучасних військових ритуалів виступає військова музика. Отож, не випадково, метафоричний сенс дістав вже сучасний вираз: «Усі нардепи не зрушать армій, якщо марш не дадуть музиканти». І зазначу, що музиканти оркестру нізащо не зорганізуються на ідеальний синхронний марш, якщо ними не керуватиме військовий диригент: носій досконалої професійної музичної культури і вишколений згідно до сучасних вимог офіцер. Власне комплекс професійних якостей виформовує цілісний образ військового диригента як чільну, авангардну особистість військово-оркестрового колективу.

Таким чином, військовий диригент – одна із складних музично-виконавських професій, що має поліфункціональне наповнення. Йдеться про цілий комплекс, як музичних, так і військово-організаційних здібностей. Варто зауважити, що професія військового диригента вимагає довготривалої підготовчої праці та передбачає наявність не тільки природної музичної обдарованості, відтак, вміння бути психологом, керівником музично-виконавського колективу, педагогом, до того ж, мати музичний досвід та особливий рівень морально-естетичного усвідомлення відповідальності, покладеної на військового диригента. Адже усі найвищого державного рівня події відбуваються за участі військових оркестрів, а військовий диригент виступає символічним «обличчям» колективу, він безпосередньо відповідає за якість репертуару і майстерність його виконання. Так само великою є його місія організатора і дисциплінуючого начала колективу, його вишколу та військової дисципліни. Усе це базується на особистих якостях військового диригента, у професійних параметрах якого першочергове значення має висока і стійка творча продуктивність.

Серед комплексу музичних здібностей, що ними повинен володіти військовий диригент, чи не на першому місці стоять:

ідеально розвинене відчуття ритму, володіння усіма модифікаціями ритмічного малюнку;

певна постава, пластичність диригентського апарату, чітка

виразність диригентського жесту;

розвинений інтонаційний і гармонічний слух;

добре розвинений динамічний і темповий вимір;

розуміння жанрово-стильових особливостей та естетичної вартості як нових, так і класичних музичних творів;

впровадження до репертуару оркестру нових творів, сміливий пошук новий виражальних засобів, необхідних для виконання твору;

розуміння ексклюзивного місця військової музики у системі військових ритуалів, парадів, дефіле;

вміння виявляти причини неточного інтонування у звучанні як окремих оркестрових партій, так і військового оркестру у цілому;

вміння побудувати найраціональнішу систему самостійного опрацювання оркестрового твору, яке б сприяло глибокому і швидкому осягненню ідейно-художнього змісту виконуваного твору оркестрантами;

здатність точно оцінити музично-професійний рівень музикантів військового оркестру, які вивчатимуть музичний твір і визначити їх психологічну готовність до освоєння нового твору;

прогностичну здатність передбачити кількість часу, за який музиканти оркестру здатні вивчити даний музичний твір;

здатність визначити можливі помилки, інтонаційні та технічні проблеми, які можуть зустрічатися у процесі оволодіння твором;

вміння створити систему подолання труднощів процесі вивчення військовими музикантами оркестрової партитури;

здатність створити систему репетиційних жестів;

вміння здійснювати пошуки цілісного художнього образу твору, його емоційної сфери, асоціацій, необхідних для поглибленого засвоєння твору;

майстерність актуалізувати цілісний художній образ твору, пов’язати його з естетичним наповненням військового ритуалу, визначити його місце, художнє та ідейне значення у сучасній культурі;

пояснити інтерпретаційний задум військовим музикантам оркестру, досягти втілення у виконанні та звучанні оркестрової партитури.

Точність, акуратність, дисциплінованість, відповідальне ставлення до професійної справи, моральна зібраність та глибоко усвідомлене почуття патріотизму – ось ті якості, які, на мій погляд, вивершують організаційно-професійні виміри військового диригента, постать якого завжди повинна слугувати взірцем для наслідування та еталоном професійного вишколу військового оркестру. Відомий психолог А. Лук у монографії «Психологія творчості» окреслює основні риси творчої особистості, які актуалізуються і у військово-диригентській діяльності. Це, передусім:

готовність до ризику;

імпульсивність, поривчастість;

пізнавальна потреба;

сміливість уяви і думки.

Можна погодитися з думкою автора. Відтак, слід додати, що специфіка військового фаху висуває перед диригентом, окрім зазначених, ще цілу низку додаткових вимог і параметрів, які формуються у безпосередній практичній діяльності військового диригента.


М.І. Хованець


^ ФОРМУВАННЯ МАНУАЛЬНОЇ ТЕХНІКИ КУРСАНТІВ ЯК ВИЗНАЧАЛЬНА ПЕДАГОГІЧНА ПРОБЛЕМА

«Диригування – справа темна» - цей напівжартівливий афоризм Римського-Корсакова як би разом ретушує всі проблеми однієї з найбільш привабливо-загадкових музичних професій, залишаючи за нею якийсь містичний ореол. Публіка нагороджує оваціями жваво трясучого кучерями маестро, а музиканти після концерту говорять крізь зуби: «Він думав нас збити, але ми йому цього не дозволили». Критика в дифірамбному стилі відзначає неприборкний темперамент диригента і незвичність його трактування відомого музичного твору, а оркестранти ставлять на нього довічний штамп — «бик на кориді». Оркестрові музиканти взагалі володіють особливим умінням помітити характерність диригента, його творчу манеру і безпомилково наліпити ярлик, який подорожує потім за ним по його життю. «Аптекар», «Зубоскал», «Юний технік» або, скажімо, з доміношної термінології: цей маестро — «шістъ-шістъ», а цей — «пусто-пусто». Широкі слухацькі круги розуміють, що раз диригент є, то він для чогось потрібен. Але навіщо?.. Цікаво, що це питання непривселюдно існує і в професійному музичному середовищі, бо зовнішні атрибути диригентської справи незвичайно прості і доступні буквально кожному. Прийнявши їх за суть диригентської професії, одурюються не тільки жовтороті молодики, але і зрілі мужі, що здобули вже високий музичний авторитет. На самому ділі ж виявляється, зовсім не одне і те ж бути видатним солістом-виконавцем, проявляючи при цьому багато виняткових достоїнств, - і адекватним при цьому диригентом. Скільки тут було розчарувань! І хоча істина в тому, що кожен справжній диригент — це, безумовно, хороший музикант, вона також і в тому, що не кожен хороший музикант — це потенційний диригент. Професія диригента с