Реферат: Сегодня ночью я читала "Полторы комнаты" Бродского
Алла Сергеевна Демидова
Бегущая строка памяти
Вступление
О СВОЙСТВАХ ПАМЯТИ
Что такое память?..
Сегодня ночью я читала "Полторы комнаты" Бродского. Он
вспоминает о ленинградской квартире, где жил с родителями, и
пишет, что образы прошлого всплывают в сознании картинками.
Но: свои воспоминания Бродский записывает как литератор -
предложения у него длинные, иногда переходящие в фило-
софские размышления. Поэтому картинка возникает только
тогда, когда он передает какую-то одну запомнившуюся
реплику.
Ну, например, они с отцом звали мать между собой "Киса",
"Муся". Ей это не нравилось, а они выражали свои эмоции
кошачьими междометиями: "мяу", "мурмяу"... и в конце концов
она привыкла и стала откликаться. От этого "мурмяу" -
ассоциативно - у меня возникла картинка их быта, ведь "мяу -
кур-нау" присутствует и в нашей семье, поскольку рядом -
животные.
А накануне я прочитала изданные дневники Золотухина -
"На плахе Таганки". Это воспоминания совсем другого рода. Он
писал по принципу "Что вижу, о том пою". Я как-то заглянула в
его тетрадь во время репетиций, думая, что он записывает
замечания Любимова, а на самом деле он писал: "Вошла
Демидова.
5
Села рядом". Он это делал не для фиксации факта, а для разбега
руки, потому что все время хотел писать, и, надо сказать, ему это
удавалось. Даже в дневниковых записях, когда он набирает
разбег и попадает в какую-то "жилу" - он ее разрабатывает, и
получается отдельный литературный рассказ.
У меня... с памятью плохо. События налезают друг на друга,
и я не запоминаю последовательности. Я забываю имена, цифры,
рассказанные кем-то анекдоты, плохо запоминаю лица. Память
держит только тексты пьес и стихи. Тексты пьес я вспоминаю по
мизансценам, если прохожу их мысленно. Стихи же можно уло-
жить в "быструю" и "дальнюю" память. Быстрая нужна, когда
необходимо запомнить текст для кино или телевидения, а когда
читаю стихи на эстраде, то запоминаю их как роли, то есть
перекладываю слова на образы или цвета, а лучше - на
мысленные цветные картинки.
Иногда я не понимаю, для чего всю жизнь много читаю, ибо
все прочитанное быстро забываю или присваиваю, причем
присваиваю как собственное знание. Думаю, причина этого в
актерской профессии, когда присваиваешь текст роли, чужой
характер, привычки, судьбу, наконец. Наверное, любое знание,
перерабатываясь, присваивается. Гёте в разговоре с Эккерманом
заметил (когда англичане обвиняли Байрона в плагиате): "Что я
написал - то мое, вот что он (Байрон. - А.Д.) должен бы им
сказать, а откуда я это взял, из жизни или из книги, никого не
касается, важно - что я хорошо управился с материалом!"
В детстве, как и все, я жила в коммунальной квартире. У нас
была одна маленькая комната, поэтому мне не разрешали
включать свет ночью, - это мешало всем спать. И тогда я
ухитрялась читать под одеялом с карманным фонариком. Это мое
бесконечное чтение - своего рода наркотик. Ведь читаю я не
только для того, чтобы утолить любознательность, это как
6
раскладывание пасьянса - чтобы уйти от своих мыслей.
Недаром я иногда так глубоко окунаюсь в детективы, а потом,
через полгода, опять читаю те же романы как новые - они не
остаются у меня в памяти.
Но неожиданно, ассоциативно картинки из прочитанного,
увиденного в кино или кем-то талантливо рассказанного
возникают в сознании иногда более ярко, нежели картинки моего
собственного прошлого. То вдруг, как вчера, в агонии
бессонницы возникнет фраза из клипа Киркорова: "Ночь. Все
спят..." - и будет повторяться до бесконечности, то, уже на
грани сна, я вижу Бродского в старой ленинградской квартире.
Причем вижу очень явственно, даже болезненно. Понимаю, что
это не сон, а только что прочитанное, но оттолкнуться от этой
картинки не могу. И ругаю себя:
"Зачем мне это нужно? Мне нужно спать!.."
В свои же воспоминания я ухожу редко. Только последнее
время я стала вспоминать детство, но не школу, не Москву, а
Владимир, где жила у бабушки в войну и потом проводила
каждое лето.
Передо мной всплывают картины природы, запахов, звуков.
Но чтобы это пересказать - надо быть профессиональным
писателем. Сюжетные узлы вспоминать трудно еще и потому,
что очень многие живы. А ведь каждый видит мир по-своему,
пропускает поступки других через себя, и мои воспоминания
могут кого-нибудь обидеть.
И потом... у меня слишком мало было в детстве любви,
чтобы вспоминать о нем с любовью. Хотя детские "безобидные"
воспоминания, которые рассказываются как анекдоты, у меня
есть.
Ну, например. Когда началась война, я была у бабушки под
Владимиром. В октябре из Москвы уже невозможно было уехать,
и мама пошла во Владимир пешком. Наконец она дошла, взяла
меня на руки и спросила: "Девочка, где твоя мама?". Я - по-
владимирски на "о" - ответила: "Долё-ёко!" - и помахала
7
рукой в сторону Москвы. Но никакого штриха к моей биографии
этот семейный рассказ не прибавляет. Или еще помню, как отец
приехал на побывку с фронта и мы спускались с горки: он на
лыжах, а я - стоя на его лыжах сзади, вцепившись в его ноги.
Для меня нет границы между выдуманным, прошлым и
настоящим. Я запоминаю только свои душевные дискомфортные
узлы или благодарность (редкую!) от общения с людьми. Больше
ничего: ни стран, ни дат, ни событий. Вениамин Александрович
Каверин как-то назвал это актерской памятью. Видимо, он прав.
Те несколько извилин, которые нам природой даны для
запоминания, у актеров заполнены текстами пьес. Я не могу
вспомнить свой номер телефона, телефон мамы, которой звоню
каждый день. В воспоминаниях одно время налезает на другое.
Однажды дошло до абсурда. Моей приятельнице подарили
летом белого пушистого кролика. Ее такса Долли тут же стала на
него охотиться. Тогда их поселили в разных комнатах, стали
выгуливать по очереди, и дача сразу превратилась в
сумасшедший дом. Кролика надо было отдавать. Но куда?! И тут
я вспомнила, что мы с Володей, моим мужем, как-то нашли
ежика со сломанной лапкой. Принесли домой. Днем он где-то
спал, ночью топал по комнатам, а потом весь пол был в какой-то
зеленой жиже. Прошел месяц, нам надо было уезжать, и мы
отдали ежика сыну нашего знакомого, - сын был председателем
кружка юннатов. Ежик там долго жил. И я предложила
приятельнице, что мы отдадим кролика, как отдали ежика.
Возвращаюсь домой, рассказываю Володе. Он выслушал и
говорит: "Алла, дело в том, что ежика мы с тобой нашли
двадцать лет назад, а сыну Цуккермана сейчас под сорок и живет
он в Израиле..."
...Мне рассказывал Илья Авербах: в самый тяжелый момент
своей жизни он не мог оставаться ночью один, потому что во сне
пытался выброситься в окно.
8
Его привязывали, кто-то с ним ночевал. Но он был врачом и
знал, что освободиться от этого можно, только поняв причину.
Он стал вспоминать свою жизнь - все ситуации, в которых
он должен был бы выпрыгнуть. И не мог вспомнить. Но вдруг, в
случайном разговоре, мать рассказала ему, что так долго его
рожала, что он уже начал задыхаться. Потом было какое-то
последнее усилие, и он выскочил Как только он это услышал и
увидел эту картинку, он перестал во сне рваться к окну.
Так и меня, наверное, больше всего бередят картинки моего
прошлого, которые еще не "проявились" - не облечены в слова.
Когда я вспоминаю детство, я пытаюсь что-то расшифровать.
Иногда мне это удается, но чтобы избавиться - надо рассказать,
а рассказывать - не хочется... Хотя, когда я читаю мемуары
старых актрис или, например, те же воспоминания Бродского -
мне интересно, потому что я этих людей воспринимаю как
близких, а про близких хочется узнать все. Читать чужие письма
и дневники не принято, но весь мир зачитывается дневниками
Толстого или письмами Чехова. Потому что они для нас не
чужие. Узнав лучше жизнь художника, легче, мне кажется,
разобраться в "корнях" творчества. Поэтому, если и мне
вспоминать не лукавя, можно, я думаю, восстановить, что
толкнуло меня в мою профессию.
Иногда мне кажется, что профессию я все-таки выбрала
неправильно. И я не считаю, что моя жизнь удалась, что я
самовыразилась. Может быть, когда в юности я была на
перепутье, надо было выбрать другую дорогу. Но страх
перепутья, "совковое" детство, боязнь жизни - надо было после
университета начинать работать, я не была к этому готова (мое
поколение вообще инфантильно - практически все начинали
поздно) - заставили меня опять идти учиться. На этот раз
судьба толкнула меня в Театральное Училище
9
имени Б. В. Щукина, и дальше все покатилось само собой.
Дальше я уже не стояла на перепутье, я принимала жизнь, какую
мне давала судьба. Или случай. Кто-то из древних мудрецов
заметил: судьбы не существует - есть только непонятая
случайность.
...Судьба подарила мне встречи со многими людьми,, но моя
эгоистическая память фиксировала только то, что касалось меня.
Обычно осуждают людей, которые пишут "я и...". А как же по-
другому? Ведь это я пишу, поэтому - "я и имярек". Театровед
или литературовед восстанавливает портрет человека, даже и не
зная его близко. Но это совсем другое. А когда ты хорошо
знаешь человека, он поворачивается к тебе только той стороной,
которой хочет повернуться. Например, Высоцкий был очень
многогранен, а ко мне всегда поворачивался одной и той же
стороной. Я видела и другие его стороны, но ко мне они
отношения не имели. Поэтому некоторые мои воспоминания
кажутся однобокими и короткими. Я ведь специально ре рисую
многогранник , я показываю только одну сторону - "я и...".
Пусть меня простит читатель, если он найдет в этой книге
кое-что из моих же прежних книг или старых интервью. Тот же
Высоцкий. Я уже один раз зафиксировала свою память о нем -
написала целую книгу, и если начать рассказывать заново, это
будет ложью. Хотя мелкие факты, которые вспоминаются
случайно, я и буду прибавлять.
Ахматова писала, что не верит, когда в воспоминаниях
появляется прямая речь. А мне кажется, что в памяти иногда
очень точно фиксируется какая-то фраза или ответ. И именно
прямая речь - самая достоверная деталь воспоминаний.
Остальное - ощущения, они окрашены сегодняшним днем, а
фразу из прошлого не окрасишь.
Но даже когда возникает картинка прошлого, когда уходишь
по коридору назад, на это наслаивается сиюминутная жизнь. Я
сейчас вспоминаю прошлое, но
10
в то же время раздражена неприятным телефонным разговором и
помню, что мне через час надо уходить. А в подсознании
постоянно свербит будущая работа - бунинские "Темные
аллеи". Это наслоение времени и ощущений в обычных
воспоминаниях передать практически невозможно.
Кстати, "Темные аллеи" - это тоже воспоминания, но
записанные литературно, в стиле больших мастеров. Эти
длинные фразы не столько воссоздают картинку, сколько дают
наслаждаться вязью пера. Но это ощущение получаешь при
чтении, а когда их произносишь, восхищение письмом теряется.
Тем не менее я стараюсь интонацией и какими-то нужными мне
акцентами воссоздать для зрителей бунинскую картинку. Но: эту
мою картинку будет разрушать режиссер, который видит
"Темные аллеи" по-своему. И до окончания работы меня больше
всего беспокоит - чье видение возьмет верх. Ведь написанное и
сказанное и переведенное на экран - это не одно и то же.
Это волнение, эта боль от работы, наверное, будет возникать
у меня еще не раз. Ведь и сейчас я вспоминаю какие-то свои
промахи и неудачи многолетней давности. Но вспоминаю так,
как будто это случилось только что. И я начинаю стонать, "я
стенаю" - как писал Толстой в дневниках. Иногда я невольно
начинаю стонать вслух, и дома меня спрашивают: "Что?", я
говорю: "Что-то вступило в спину". А на самом деле это я
ощущениями перекинулась в прошлое...
* * *
...У меня сегодня съемка, а вечером спектакль. Встаю в 6.30
утра, хотя я гипотоник и утром до 12-ти вялая, ничего не
соображаю и не умею. В 8 часов я уже сижу на гриме. В
основном всегда гримируюсь сама, не доверяя гримерам.
Ненавижу этот процесс ужасно. Каждый раз забываю, с чего
начать. Пытка продолжа-
11
ется часа два. Потом на площадке, долго и нудно переругиваясь
с режиссером и другими актерами, разбиваем сцену на
мизансцены и планы.
Объявляется перерыв.
Я не обедаю во время съемок, поэтому в перерыве опять
сижу в гримерной как неприкаянная, в тяжелом парике, стянутая
корсетом. Болит голова. После перерыва опять долго
собираются, раскачиваются, потом снимают не мои планы. Я
жду. Приблизительно за сорок минут до конца смены
приступают ко мне. Ставят свет. Болят глаза. Я уже устала от
ожидания и бездействия. Помреж посматривает на часы - я
опаздываю на спектакль. Наконец - хлопушка. Снимают очень
трудный для меня кусок, со слезами, с переходом настроения.
Конец. На бегу сбрасываю костюм, парик, почти не
разгримировываюсь - некогда, - бегу на спектакль. В машине
перебираю в уме только что отснятый кусок и с ужасом
понимаю, что сыграла его не так, как нужно и как бы хотела. В
самом мрачном настроении влетаю в театр. "Вишневый сад".
Опять грим, костюм, парик.
Перед началом спектакля, когда мы все стоим за кулисами,
лихорадочно в уме перебираю всю роль, особенно
останавливаясь на трудных для меня кусках - "подводных
рифах". Выхожу на сцену. С первых реплик своих товарищей
понимаю, что многие не в форме, не хотят слушать друг друга.
Играют "вполноги". Очень медленно для меня раскручивается
первая часть - ожидание приезда Раневской. А мне нужен
совсем другой ритм, я в него "впрыгиваю". (Хотя только что
кому-то доказывала за кулисами, что стремление во что бы то ни
стало создать темп может привести лишь к искусственной
живости, мысль всегда должна предшествовать слову.) Но
сейчас мне нужен ритм, пусть ненаполненный, но - ритм!
Раздраженная, хотя в таком настроении почти не могу играть, я
пытаюсь "поднять" сцену. Схлестнулись глазами с Высо-
12
цким. Он, чувствую, чем-то тоже недоволен. Своим. И еще эта
неудобная для меня мизансцена на детском стульчике. Стараюсь
этот кусок скорее проскочить. Вроде бы промахнула, слава Богу.
Выход Пети Трофимова. 2-3 реплики - у меня очень трудный,
один из самых опасных кусков роли - крик, слезы (я не люблю
и не умею кричать): "Гриша мой... мой мальчик... утонул. Для
чего? Для чего, мой друг?" Продираюсь сквозь вишневые
деревья (настоящие), кресты, кресла, проклинаю про себя
режиссера, который придумал эту идиотскую мизансцену: сам
бы так каждый спектакль, и думаю о том, чтобы не зацепить
платьем гвозди, которые натыканы со всех сторон. Ругаю себя и
рабочих, что так каждый раз, - они оставляют гвозди на сцене,
а я после спектакля забываю им об этом сказать. В антракте
переодеваюсь. Пью очень крепкий кофе, чтобы физически
дотянуть до конца.
После спектакля раскланиваемся. Я смотрю в зал. Они так
же хлопают, ни больше ни меньше, - шел ли спектакль хорошо
или из рук вон плохо. Легкое презрение к ним, чужим, далеким.
Вяло разгримировываюсь. Вяло, в плохом настроении, уставшая,
опустошенная, еду домой. Пытаюсь что-то съесть, что-то про-
читать, ложусь. Пытаюсь заснуть, а в голове опять и опять
прокручивается, как в плохом надоевшем фильме, сегодняшний
неудачный день. Ругаю себя и мучаюсь из-за того, что
неправильно сыграла кусок в картине. Но нельзя же быть 10
часов на старте! Надо было бы отказаться от съемки... Но как-то
с годами мой максимализм притупляется, и я уже думаю, что
уходить с площадки, срывать съемку неэтично по отношению к
другим актерам, которые так же ждут, как и я. Ведь недаром же я
с неприязнью отношусь к актрисам, которые капризничают на
площадке. Правда, капризы капризам рознь, некоторые капризы
я понимаю и охотно сама бы покапризничала - почему это я
должна отвечать за непрофессионализм других работников,
13
за плохую организацию производства, ведь перед зрителем же -
я. Однако капризничать не умею, не научилась, к сожалению. И
если будет нужно, опять буду вставать в шесть утра, мокнуть под
дождем с температурой, играть, пусть после 10-часового
простоя, самые ответственные эпизоды (как в "Шестом июля"
например, когда под конец смены снимали речь Спиридоновой.
Но почему-то тогда я была в форме, значит, можно и сегодня
бы...). И на своих товарищей по театру напрасно злюсь, - может
быть, у них день был потруднее моего - попробуй-ка покрутись
с телевидения на радио, в театр, в магазин... Но все-таки зачем
разговаривать за сценой почти в голос, когда у меня на сцене
самый искренний момент роли?! Ворочаюсь с боку на бок. Не
могу заснуть. Теперь уже окончательно.
Четыре часа ночи. Встаю. Пью чай. Смотрю в окно,
напротив дом - кооператив работников какой-то про-
мышленности - ни одного освещенного окна. Счастливые -
они-то спят: оттрубят свои положенные 8 часов, и хоть бы хны.
Нет, вроде бы зажглось одно окно. Тоже кто-то мается.
Принимаю снотворное. Сплю...
* * *
Я люблю зеркала. Но отношение к зеркалу у меня
мистическое. В японском театре "Но" перед выходом на сцену
есть, как говорят, зеркальная комната. Актер, отражаясь во
множестве зеркал, должен внутренне сконцентрировать эти
отражения в одно и только после этого выйти на сцену.
Любой актер перед выходом на сцену смотрится в зеркало,
не - "как я выгляжу?", а с чисто подсознательным
любопытством - ведь отражается уже фантом. И этот фантом
должен стоять перед глазами, когда играешь.
Поэтому в названии всех моих книг так или иначе
зашифровано зеркало. Первую книгу я назвала "Вто-
14
рая реальность" (то есть отраженная), вторую - "Тени
Зазеркалья". А эту книгу хотела назвать "Осколки зеркала", но
недавно вышла книга сестры Андрея Тарковского именно с
таким названием.
Тогда я подумала, что память моя - ассоциативная. Как в
вязании - одну петельку вытянешь, за ней потянется другая,
может быть, даже другого цвета... И из этой мозаики памяти
сложатся портреты людей, ведь я буду вспоминать не только
себя.
Но оказалось, трудно без потерь переносить мысль из
головы к руке, от карандаша - к бумаге. Для того чтобы
овладеть секретами письма, нужно было писать по крайней мере,
каждый день, а я писала урывками и иногда не очень откровенно
- не потому, что пыталась что-то скрыть, а потому, что писать
откровенно нелегко, - надо смотреть на себя чуть-чуть со
стороны и выбирать точные слова, чтобы откровенность эта
была ясной и конкретной. И потом... обязательно ли нужна
откровенность во всем, что касается твоей жизни?
"Когда б Вы знали, из какого сора растут стихи, не ведая
стыда..." - но нужно ли этот сор выносить из избы?
Что же, помимо внешних причин, меня сдерживает
вспоминать бездумно и безоглядно?
В 1974 году Театр на Таганке был на гастролях в
Набережных Челнах. Помимо спектаклей, мы давали шефские
концерты. Обычно на такие концерты собирался весь город.
Ждали выступления Высоцкого.
Итак, Володя пел: "Я не люблю, когда стреляют в спину, я
также против выстрелов в упор..." Мы, актеры, стояли за
кулисами, тоже слушали эту песню, и я сказала, что не люблю,
когда о таких очевидных вещах кричат. На что мне один наш
актер, обернувшись, резко ответил: "Да, но то, что не любит
Высоцкий, слушает весь город, затаив дыхание, а то, что не
любишь ты, никого не интересует..."
15
ВЫСОЦКИЙ
Сейчас для меня существуют два образа Высоцкого, почти не
смешиваясь между собой. Один - тот, которого хорошо знала
при жизни, с которым репетировала, ссорилась, мирилась и
который хоть и не был близким другом, но был очень близким
человеком, про которого я вполне могла в свое время написать,
как он удачно вел "мужскую тему" в наших актерских дуэтах (за
что получала резкие отповеди от его поклонников). Я его очень
хорошо чувствую и сейчас. Знаю, как бы он поступил в той или
иной ситуации, какой бы шуткой реагировал на какое-либо
замечание. Могу по фотографиям определить время, настроение,
в котором он находился в тот момент, когда делалась эта фото-
графия.
А другой образ - он возник после многочисленных
воспоминаний, после теоретических статей о нем, после тех его
стихов, которых я не знала раньше. Этот Высоцкий принадлежит
всем, и я напрасно обижаюсь на незнакомых людей, которые
открыли его для себя недавно, полюбили и подходят к нам,
знавшим его, отчитывать за какие-то, как им кажется, неблаго-
видные поступки. Первая реакция - возмущение:
какое они имеют право?! А вторая - имеют, ибо любовь
эгоистична и всегда присваивает себе объект любви.
16
Так о чем вспоминать? О том, как Володя пришел в наш
только что организованный Театр на Таганке, а перед этим
посмотрел дипломный спектакль "Добрый человек из Сезуана" и
решил (по его словам) во что бы то ни стало поступить именно в
этот театр? Пришел никому не известный молодой актер,
сыгравший до этого лишь несколько небольших ролей. Или рас-
сказать о его сияющих глазах, когда он однажды появился в
театре в новой вязаной коричневой куртке, передние полочки
которой были из искусственного меха? Или о том, как
постепенно вырисовывалась внешняя пластика невысокого
широкоплечего человека в узких, всегда очень аккуратных
брюках, в ярко-красной шелковой рубашке с короткими
рукавами, которая так ладно обтягивала его намечающиеся
бицепсы. Как постепенно исчезала одутловатость еще не
оформившегося лица и оно приобретало характерные черты - с
волевым упрямым подбородком, чуть выдвинутым вперед...
Я не помню, кому пришла в голову мысль, сделать костюмом
Гамлета джинсы и свитер. Думаю, это произошло потому, что в
то время мы все так одевались. А Володя за время двухлетних
репетиций "Гамлета" окончательно закрепил за собой право
носить джинсы и свитер. Только цвет костюма в спектакле был
черный - черные вельветовые джинсы, черный свитер ручной
вязки. Открытая могучая шея, которая с годами становилась все
шире, рельефнее и походила уже на какой-то инструмент, на
орган с жилами-трубами, особенно когда Высоцкий пел. Его и
похоронили в новых черных джинсах и новом черном свитере,
которые Марина Влади привезла из Парижа. Над гробом свисал
занавес из "Гамлета", и черный свитер воспринимался тоже
гамлетовским.
К костюму у него было какое-то особое отношение - и в
жизни, и на сцене. Ему, например, не шли пиджаки. И он их не
носил, - кроме первого, "твидово-
17
го". Правда, один раз на каком-то нашем очередном празднестве
после спектакля, когда все мы уже сидели в верхнем буфете за
столами, вдруг явился Высоцкий в роскошном пиджаке - синем
блейзере с золотыми пуговицами. Все застонали от
неожиданности и восторга. Он его надел, чтобы поразить нас. И
поразил. Но больше я его в этом блейзере никогда не видела. Тем
удивительнее было для меня его решение играть Лопахина в
белом пиджачном костюме, который ему не шел, но подчеркивал
какую-то обособленность Лопахина от всех остальных
персонажей спектакля и очень помогал ему в роли.
А его неожиданные порывистые движения... Как-то в первые
годы "Таганки", на гастролях в Ленинграде, мы с ним сидели
рядом в пустом зале во время репетиции. Он что-то прошептал
мне на ухо, достаточно фривольное, я резко ответила. Он
вскочил и, как бегун на дистанции с препятствиями, зашагал
прямо через ряды кресел, чтобы утихомирить ярость. Я ни разу
от него не слышала ни одного резкого слова, хотя очень часто
видела побелевшие от гнева глаза и напрягшиеся скулы.
У меня сохранилась фотография: как-то на репетиции
"Гамлета" Любимов мне сказал что-то очень обидное, я молча
отвернулась и пошла к двери, чтобы никогда не возвращаться в
театр. Володя схватил меня за руку и стал что-то упрямо
говорить Любимову. На фотографии запечатлено это
непоколебимое упрямство:
несмотря ни на что, этот человек сделает так, как он хочет.
Вот эта его самодостаточность меня всегда поражала. Мне
казалось, что иногда он мог сделать все, что хотел. Вообще я
думаю, что он ждал счастливого дня, когда сразу делал все дела,
которые до того стопорились. Этот счастливый день он угадывал
заранее особым звериным чутьем. Я помню, как-то после репети-
ции он отвозил меня домой, сказал, что ему нужно по
18
дороге заехать в Колпачный переулок в ОВИР за заграничным
паспортом. Был летний день. Я ждала его в машине. Пустынный
переулок. И вдруг я вижу: по этому горбатому переулку сверху
вниз идет Володя, такой ладный, сияющий. Садится в машину и
говорит:
"Сегодня у меня счастливый день, мне все удается, проси все,
что хочешь, - все могу..."
Однажды после душного летнего спектакля "Гамлет" мы,
несколько человек, поехали купаться в Серебряный Бор. У нас не
было с собой ни купальных костюмов, ни полотенец, мы
вытирались Володиной рубашкой. А поодаль, в удобных
пляжных креслах, за круглым столом, накрытым клетчатой
красной скатертью, в купальных халатах сидели французы, пили
вино из красивых бокалов. Было уже темно, но они даже не
забыли свечку, и эта свечка на столе горела. Мы посмеялись: вот
мы у себя дома, и все у нас так наспех, "вдруг", а они - в
гостях, и все у них так складно, по-домашнему, основательно.
Через несколько лет за границей мы с Володей были в одной
актерско-писательской компании и все вместе поехали к кому-то
в загородный дом. Когда подъехали к дому, выяснилось, что
хозяин забыл ключ. Но не ехать же обратно! Мы расположились
на берегу реки, купались, так же вытирались чьей-то рубашкой.
А рядом благополучная буржуазная семья комфортно
расположилась на пикник. Мы с Володей обсудили
интернациональное качество творческой интеллигенции -
полную бесхозяйственность - и вспомнили Серебряный Бор.
На гастролях у него в номере всегда было очень аккуратно.
Володя любил заваривать чай, и у него стояли бесконечные
баночки с разными сортами чая. А когда появилась возможность
покупать экзотические вина, он любил красивую батарею из
бутылок и не позволял никому дотрагиваться до нее. Все
дразнили его за скупость, но он был тверд, а потом, в какой-ни -
19
будь неожиданный вечер, все разом выпивалось - неизвестно
кем, почему, вдруг...
...Упрекают нас, работавших с ним вместе, что не уберегли,
что заставляли играть спектакли в тяжелом предынфарктном
состоянии. Оправдываться трудно, но я иногда думаю: способен
ли кто-нибудь руками удержать взлетающий самолет, даже если
знаешь, что после взлета он может погибнуть. Высоцкий жил,
самосжигаясь. Его несло. Я не знаю, какая это сила, как она
называется: судьба, предопределение, миссия? И он - убеждена!
- знал о своем конце, знал, что сердце когда-нибудь не
выдержит этой нечеловеческой па-грузки и бешеного ритма. Но
остановиться не мог...
От него всегда веяло силой и здоровьем. На одном концерте
как-то он объявил название песни: "Мои похороны", - и в зале
раздался смех. После этого он запел: "Сон мне снился..."
На гастролях в Югославии мы посмотрели фильм Бергмана
"Вечер шутов". Там есть сцена, где актер очень натурально
играет смерть. После фильма мы шли пешком в гостиницу,
обмениваясь впечатлениями, и я заметила, что актеру опасно
играть в такие игры - это трясина, которая засасывает...
Высоцкий со мной не согласился. А через какое-то время я
прочитала в его стихотворении "Памяти Шукшина":
Смерть тех из нас всех прежде ловит, Кто
понарошку умирал...
Конечно, он жил "по-над пропастью", как он сам пел.
Конечно, мы это видели. Конечно, предчувствие близкого конца
обжигало сердце.
После окончания гастролей в Польше в начале июня 1980
года мы сидели на прощальном банкете за огромным длинным
столом. Напротив меня сидели Володя и Даниэль Ольбрыхский с
женой. Володя, как всегда, быстро съедал все, что у него было на
тарелке, а потом ненасытно и жадно рассказывал. Тогда он рас-
20
сказывал о том, что они хотят сделать фильм про трех беглецов из
немецкого концлагеря. Эти трое - русский, которого должен
был играть Володя, поляк - Ольбрыхский и француз (по-моему,
Володя говорил, что договорился с Депардье). И что им всем
нравится сценарий и идея, но они не могут найти режиссера. Все
режиссеры, которым они предлагали этот сценарий, почему-то
отказывались, ссылаясь на несовершенство драматургии. Вдруг
посередине этого разговора Володя посмотрел на часы, вскочил
и, ни с кем не прощаясь, помчался к двери. Он опаздывал на
самолет в Париж. За ним вскочил удивленный Ольбрыхский и,
извиняясь за него и за себя, скороговоркой мне: "Я сегодня играю
роль шофера Высоцкого, простите..." В это время
преседательствующий Ломницкий, заметив уже в дверях
убегающего Высоцкого, крикнул на весь зал:
"Нас покидает Высоцкий, поприветствуем его!" И вдруг
совершенно интуитивно от "нас покидает" меня охватила дрожь,
открылась какая-то бездна, и, чтобы снять это напряжение, я
прибавила в тон ему: "Нас покидает Ольбрыхский,
поприветствуем его..."
В августе 1980 года в Доме творчества "Репине" мы с
друзьями сидели, и каждый рассказывал, в какой момент он
услышал весть о смерти Володи. Мне врезался в память рассказ
Ильи Авербаха: "Мы жили в это время на Валдае. Однажды
вечером я вяло пролистывал сценарий, который мне перед
отъездом сунул Высоцкий, читал этот сценарий и раздражался,
что сытые, обеспеченные люди предлагают мне снять картину о
гибнущих от голода... Я читал и ругал их захламленные красной
мебелью квартиры (хотя сам живу в такой), их "Мерседесы", их
бесконечные поездки через границу туда и обратно. И во время
моего сердитого монолога я услышал по зарубежному радио
сообщение о смерти Высоцкого. После шока, после всех
разговоров об ожидаемой неожиданности этого конца я уже перед
сном опять взял сценарий и стал его
21
заново перечитывать. Мне там нравилось все. И я подумал, какой
мог бы быть прекрасный фильм с этими уникальными актерами и
как Высоцкий был бы идеально точен в этой роли..."
Подобный "перевертыш" в сознании и оценке я наблюдала
очень часто и у себя, и у других.
Может показаться, что мы и оценили его только после
смерти, но это не так. Масштаб его личности и ее уникальность
ощущал каждый в нашем театре, пусть по-своему. Но мы
начинали вровень и жили вровень. И у нас никогда не было
иерархии.
Когда сейчас читаешь переписку Карамзиных или Вяземских
1837 года, поражаешься, как они могли злословить по адресу
своего друга, - ведь это Пушкин! Как могли отказать в долге -
Пушкин просил у Вяземского и у Нащокина денег взаймы, чтобы
уехать от кошмара петербургской жизни в Михайловское, - и
те, имея деньги, отказали. Ведь эти деньги могли бы, может
быть, спасти Пушкина от гибели! Но, видимо, у каждого своя
судьба.
В 1977 году на гастролях в Марселе Володя загулял, запил,
пропал. Искали его всю ночь по городу, на рассвете нашли.
Прилетела из Парижа Марина. Она одна имела власть над ним.
Он спал под снотворным в своем номере до вечернего "Гамлета",
а мы репетировали новый вариант спектакля на случай, если
Высоцкий во время спектакля не сможет выйти на сцену, если
случится непоправимое. Спектакль начался. Так гениально
Володя не играл эту роль никогда - ни до, ни после. Это уже
было состояние не "вдоль обрыва, по-над пропастью", а-по
тонкому лучу через пропасть. Он был бледен как полотно. Роль,
помимо всего прочего, требовала еще и огромных физических за-
трат. В интервалах между своими сценами он прибегал в мою
гримерную, ближайшую к кулисам, и его рвало в раковину
сгустками крови. Марина, плача, руками выгребала это.
22
Володя тогда мог умереть каждую секунду. Это знали мы.
Это знала его жена. Это знал он сам - и выходил на сцену. И мы
не знали, чем и когда кончится этот спектакль. Тогда он, слава
Богу, кончился благополучно.
Можно было бы заменить спектакль? Отменить его вовсе?
Можно. Не играть его в июне 1980-го в Польше? Не играть 13 и
18 июля - перед самой смертью? Можно. Но мы были бы
другие. А Высоцкий не был бы Высоцким.
Прошел срок - довольно большой - после его смерти. Я
его теперь чаще вспоминаю, чем раньше. Он до сих пор мне
дарит своих друзей, о существовании которых я даже не
подозревала. По-другому я смотрю фильмы с его участием, по-
другому слушаю его песни...
В своей книге "Высоцкий, каким помню и люблю" я
вспоминала, как Высоцкий пришел в Театр на Таганке, как
медленно, но неуклонно - от роли к роли - он рос, как мы
репетировали "Гамлета" - долго и мучительно, почти два года
(премьера была 29 ноября 1971 года), и как менялся его Гамлет
за десять лет существования спектакля...
Не стану повторяться, приведу лишь свои дневниковые
записи, связанные с Высоцким, которые, может быть, передадут
ощущение сиюминутности происходящего.
^ ИЗ ДНЕВНИКОВ
1974 год
19 марта. "Гамлет". Прошел ужасно. Я не люблю, когда
Высоцкий в таком удачливом состоянии, - трагедии не
получается...
21 марта. ...Худсовет по поводу юбилея театра 23 апреля...
Высоцкий забежал на минуту, покрутился, поздоровался,
перекинулся словами и убе-
24
жал... Вечером - "Антимиры". Володя читал потрясающе!
18 апреля. ... "Гамлет" прошел отвратительно. Много
накладок. Занавес еле-еле ползал и вдобавок перекосился. Мы
боялись, что он опять рухнет. Ритмы были сбиты, особенно в
"Быть или не быть", Володя нервничал, жал, играл "с позиции
силы" - то, что я больше всего в нем не люблю, - агрессив-
ность. Все играли как в вату. Публика кричала "браво"...
23 апреля. Юбилей театра. 10 лет. 12 часов - в фойе
зажгли свечи. Мы - основоположники - "кирпичи", как нас
окрестили, - 10 человек (Славина, Ку