Реферат: Демидова А. С. Д 30 Бегущая строка памяти: Автобиографическая проза

ДЕМИДОВА
Бегущая строка памяти
МОСКВА «ЭКСМО-ПРЕСС» 2000

УДК 882 ББК 84(2Рос-Рус)б-4 ДЗО

В книге использованы фотографии из личного архива Аллы Демидовой

«Золотой эльф» («Триумф») Автор Эрнст Неизвестный совместно с галереей «Русский мир»

Разработка оформления художника С. Курбатова

Демидова А. С.

Д 30 Бегущая строка памяти: Автобиографическая проза. — М.: Изд-во ЭКСМО-Пресс, 2000.— 512с.,

илл.

ISBN 5-04-005402-5

«...Судьба подарила мне встречи со многими людьми, но моя эгоистическая память фиксировала только то, что касалось меня. Обычно осуждают людей, которые пишут «я и...». А как же по-дру­гому? Ведь это пишу я...»

«Бегущая строка памяти» — автобиографическая проза Аллы Демидовой. На страницах этой книги мы встретимся с Юрием Лю­бимовым, Иннокентием Смоктуновским, Владимиром Высоцким, Анатолием Эфросом, Андреем Тарковским, Иосифом Бродским, Ларисой Шепитько, Антуаном Витезом...

УДК 882 ББК 84(2Рос-Рус)6-4

ISBN 5-04-005402-5 © ЗАО «Издательство «ЭКСМО», 2000

Бегущая строка памяти 1


Вступление 3

^ О СВОЙСТВАХ ПАМЯТИ 3

ВЫСОЦКИЙ 14

ИЗ ДНЕВНИКОВ 21

1974 год 21

1975 год 28

1980 год 36

ПЕРВОЕ ПАРИЖСКОЕ ОТСТУПЛЕНИЕ 39

БИОГРАФИЧЕСКОЕ ОТСТУПЛЕНИЕ И МЫСЛИ В СВЯЗИ С ЭТИМ 59

^ НЕБОЛЬШАЯ ЛЕКЦИЯ ДЛЯ ПЕРВОКУРСНИКОВ ТЕАТРАЛЬНОГО УЧИЛИЩА 71

НЕМНОГО ТЕАТРАЛЬНОЙ ТЕОРИИ 78

ИЗ РАБОЧИХ ТЕТРАДЕЙ 85

СМОКТУНОВСКИЙ 90

1985 год 91

О ДВУХ РЕАЛЬНОСТЯХ 108

СЕРГЕЙ ПАРАДЖАНОВ 113
^
Вступление О СВОЙСТВАХ ПАМЯТИ
Что такое память?..

Сегодня ночью я читала «Полторы комнаты» Бродского. Он вспоминает о ленинградской квартире, где жил с родителями, и пишет, что образы прошлого всплывают в сознании картинками. Но: свои воспоми­нания Бродский записывает как литератор — предло­жения у него длинные, иногда переходящие в фило­софские размышления. Поэтому картинка возникает только тогда, когда он передает какую-то одну запо­мнившуюся реплику.

Ну, например, они с отцом звали мать между собой «Киса», «Муся». Ей это не нравилось, а они выража­ли свои эмоции кошачьими междометиями: «мяу», «мурмяу»... и в конце концов она привыкла и стала от­кликаться. От этого «мурмяу» — ассоциативно — у меня возникла картинка их быта, ведь «мяу — кур-нау» присутствует и в нашей семье, поскольку ря­дом — животные.

А накануне я прочитала изданные дневники Золо­тухина — «На плахе Таганки». Это воспоминания со­всем другого рода. Он писал по принципу «Что вижу, о том пою». Я как-то заглянула в его тетрадь во время репетиций, думая, что он записывает замечания Люби­мова, а на самом деле он писал: «Вошла Демидова.

5

Села рядом». Он это делал не для фиксации факта, а для разбега руки, потому что все время хотел писать, и, надо сказать, ему это удавалось. Даже в дневнико­вых записях, когда он набирает разбег и попадает в какую-то «жилу» — он ее разрабатывает, и получает­ся отдельный литературный рассказ.

У меня... с памятью плохо. События налезают друг на друга, и я не запоминаю последовательности. Я за­бываю имена, цифры, рассказанные кем-то анекдоты, плохо запоминаю лица. Память держит только тексты пьес и стихи. Тексты пьес я вспоминаю по мизансце­нам, если прохожу их мысленно. Стихи же можно уло­жить в «быструю» и «дальнюю» память. Быстрая нужна, когда необходимо запомнить текст для кино или телевидения, а когда читаю стихи на эстраде, то запоминаю их как роли, то есть перекладываю слова на образы или цвета, а лучше — на мысленные цвет­ные картинки.

Иногда я не понимаю, для чего всю жизнь много читаю, ибо все прочитанное быстро забываю или при­сваиваю, причем присваиваю как собственное знание. Думаю, причина этого в актерской профессии, когда присваиваешь текст роли, чужой характер, привычки, судьбу, наконец. Наверное, любое знание, перераба­тываясь, присваивается. Гёте в разговоре с Эккерманом заметил (когда англичане обвиняли Байрона в плагиате): «Что я написал — то мое, вот что он (Бай­рон. — А.Д.) должен бы им сказать, а откуда я это взял, из жизни или из книги, никого не касается, важно — что я хорошо управился с материалом!»

В детстве, как и все, я жила в коммунальной квар­тире. У нас была одна маленькая комната, поэтому мне не разрешали включать свет ночью, — это мешало всем спать. И тогда я ухитрялась читать под одеялом с карманным фонариком. Это мое бесконечное чте­ние — своего рода наркотик. Ведь читаю я не только для того, чтобы утолить любознательность, это как

6

раскладывание пасьянса — чтобы уйти от своих мыс­лей. Недаром я иногда так глубоко окунаюсь в детек­тивы, а потом, через полгода, опять читаю те же рома­ны как новые — они не остаются у меня в памяти.

Но неожиданно, ассоциативно картинки из прочи­танного, увиденного в кино или кем-то талантливо рас­сказанного возникают в сознании иногда более ярко, нежели картинки моего собственного прошлого. То вдруг, как вчера, в агонии бессонницы возникнет фра­за из клипа Киркорова: «Ночь. Все спят...» — и будет повторяться до бесконечности, то, уже на грани сна, я вижу Бродского в старой ленинградской квартире. Причем вижу очень явственно, даже болезненно. По­нимаю, что это не сон, а только что прочитанное, но от­толкнуться от этой картинки не могу. И ругаю себя:

«Зачем мне это нужно? Мне нужно спать!..»

В свои же воспоминания я ухожу редко. Только последнее время я стала вспоминать детство, но не школу, не Москву, а Владимир, где жила у бабушки в войну и потом проводила каждое лето.

Передо мной всплывают картины природы, запа­хов, звуков. Но чтобы это пересказать — надо быть профессиональным писателем. Сюжетные узлы вспо­минать трудно еще и потому, что очень многие живы. А ведь каждый видит мир по-своему, пропускает по­ступки других через себя, и мои воспоминания могут кого-нибудь обидеть.

И потом... у меня слишком мало было в детстве любви, чтобы вспоминать о нем с любовью. Хотя дет­ские «безобидные» воспоминания, которые рассказы­ваются как анекдоты, у меня есть.

Ну, например. Когда началась война, я была у ба­бушки под Владимиром. В октябре из Москвы уже не­возможно было уехать, и мама пошла во Владимир пешком. Наконец она дошла, взяла меня на руки и спросила: «Девочка, где твоя мама?». Я — по-влади­мирски на «о» — ответила: «Долё-ёко!» — и помахала

7

рукой в сторону Москвы. Но никакого штриха к моей биографии этот семейный рассказ не прибавляет. Или еще помню, как отец приехал на побывку с фронта и мы спускались с горки: он на лыжах, а я — стоя на его лыжах сзади, вцепившись в его ноги.

Для меня нет границы между выдуманным, про­шлым и настоящим. Я запоминаю только свои душев­ные дискомфортные узлы или благодарность (ред­кую!) от общения с людьми. Больше ничего: ни стран, ни дат, ни событий. Вениамин Александрович Каве­рин как-то назвал это актерской памятью. Видимо, он прав. Те несколько извилин, которые нам природой даны для запоминания, у актеров заполнены текстами пьес. Я не могу вспомнить свой номер телефона, теле­фон мамы, которой звоню каждый день. В воспомина­ниях одно время налезает на другое.

Однажды дошло до абсурда. Моей приятельнице подарили летом белого пушистого кролика. Ее такса Долли тут же стала на него охотиться. Тогда их посели­ли в разных комнатах, стали выгуливать по очереди, и дача сразу превратилась в сумасшедший дом. Кролика надо было отдавать. Но куда?! И тут я вспомнила, что мы с Володей, моим мужем, как-то нашли ежика со сломанной лапкой. Принесли домой. Днем он где-то спал, ночью топал по комнатам, а потом весь пол был в какой-то зеленой жиже. Прошел месяц, нам надо было уезжать, и мы отдали ежика сыну нашего знако­мого, — сын был председателем кружка юннатов. Ежик там долго жил. И я предложила приятельнице, что мы отдадим кролика, как отдали ежика. Возвра­щаюсь домой, рассказываю Володе. Он выслушал и говорит: «Алла, дело в том, что ежика мы с тобой нашли двадцать лет назад, а сыну Цуккермана сейчас под сорок и живет он в Израиле...»

...Мне рассказывал Илья Авербах: в самый тяже­лый момент своей жизни он не мог оставаться ночью один, потому что во сне пытался выброситься в окно.

8

Его привязывали, кто-то с ним ночевал. Но он был врачом и знал, что освободиться от этого можно, толь­ко поняв причину.

Он стал вспоминать свою жизнь — все ситуации, в которых он должен был бы выпрыгнуть. И не мог вспомнить. Но вдруг, в случайном разговоре, мать рас­сказала ему, что так долго его рожала, что он уже начал задыхаться. Потом было какое-то последнее усилие, и он выскочил Как только он это услышал и увидел эту картинку, он перестал во сне рваться к окну.

Так и меня, наверное, больше всего бередят кар­тинки моего прошлого, которые еще не «прояви­лись» — не облечены в слова. Когда я вспоминаю дет­ство, я пытаюсь что-то расшифровать. Иногда мне это удается, но чтобы избавиться — надо рассказать, а рассказывать — не хочется... Хотя, когда я читаю ме­муары старых актрис или, например, те же воспомина­ния Бродского — мне интересно, потому что я этих людей воспринимаю как близких, а про близких хо­чется узнать все. Читать чужие письма и дневники не принято, но весь мир зачитывается дневниками Толс­того или письмами Чехова. Потому что они для нас не чужие. Узнав лучше жизнь художника, легче, мне ка­жется, разобраться в «корнях» творчества. Поэтому, если и мне вспоминать не лукавя, можно, я думаю, восстановить, что толкнуло меня в мою профессию.

Иногда мне кажется, что профессию я все-таки вы­брала неправильно. И я не считаю, что моя жизнь уда­лась, что я самовыразилась. Может быть, когда в юности я была на перепутье, надо было выбрать дру­гую дорогу. Но страх перепутья, «совковое» детство, боязнь жизни — надо было после университета начи­нать работать, я не была к этому готова (мое поколе­ние вообще инфантильно — практически все начинали поздно) — заставили меня опять идти учиться. На этот раз судьба толкнула меня в Театральное Училище

9

имени Б. В. Щукина, и дальше все покатилось само собой. Дальше я уже не стояла на перепутье, я прини­мала жизнь, какую мне давала судьба. Или случай. Кто-то из древних мудрецов заметил: судьбы не суще­ствует — есть только непонятая случайность.

...Судьба подарила мне встречи со многими людь­ми,, но моя эгоистическая память фиксировала только то, что касалось меня. Обычно осуждают людей, кото­рые пишут «я и...». А как же по-другому? Ведь это я пишу, поэтому — «я и имярек». Театровед или литера­туровед восстанавливает портрет человека, даже и не зная его близко. Но это совсем другое. А когда ты хо­рошо знаешь человека, он поворачивается к тебе толь­ко той стороной, которой хочет повернуться. Напри­мер, Высоцкий был очень многогранен, а ко мне всегда поворачивался одной и той же стороной. Я видела и другие его стороны, но ко мне они отношения не имели. Поэтому некоторые мои воспоминания кажутся одно­бокими и короткими. Я ведь специально ре рисую мно­гогранник , я показываю только одну сторону — «я и...».

Пусть меня простит читатель, если он найдет в этой книге кое-что из моих же прежних книг или старых ин­тервью. Тот же Высоцкий. Я уже один раз зафиксиро­вала свою память о нем — написала целую книгу, и если начать рассказывать заново, это будет ложью. Хотя мелкие факты, которые вспоминаются случайно, я и буду прибавлять.

Ахматова писала, что не верит, когда в воспомина­ниях появляется прямая речь. А мне кажется, что в па­мяти иногда очень точно фиксируется какая-то фраза или ответ. И именно прямая речь — самая достоверная деталь воспоминаний. Остальное — ощущения, они окрашены сегодняшним днем, а фразу из прошлого не окрасишь.

Но даже когда возникает картинка прошлого, когда уходишь по коридору назад, на это наслаивается сиюминутная жизнь. Я сейчас вспоминаю прошлое, но

10

в то же время раздражена неприятным телефонным разговором и помню, что мне через час надо уходить. А в подсознании постоянно свербит будущая работа — бунинские «Темные аллеи». Это наслоение времени и ощущений в обычных воспоминаниях передать прак­тически невозможно.

Кстати, «Темные аллеи» — это тоже воспомина­ния, но записанные литературно, в стиле больших масте­ров. Эти длинные фразы не столько воссоздают картин­ку, сколько дают наслаждаться вязью пера. Но это ощу­щение получаешь при чтении, а когда их произносишь, восхищение письмом теряется. Тем не менее я стараюсь интонацией и какими-то нужными мне акцентами воссо­здать для зрителей бунинскую картинку. Но: эту мою картинку будет разрушать режиссер, который видит «Темные аллеи» по-своему. И до окончания работы меня больше всего беспокоит — чье видение возьмет верх. Ведь написанное и сказанное и переведенное на экран — это не одно и то же.

Это волнение, эта боль от работы, наверное, будет возникать у меня еще не раз. Ведь и сейчас я вспоми­наю какие-то свои промахи и неудачи многолетней давности. Но вспоминаю так, как будто это случилось только что. И я начинаю стонать, «я стенаю» — как писал Толстой в дневниках. Иногда я невольно начи­наю стонать вслух, и дома меня спрашивают: «Что?», я говорю: «Что-то вступило в спину». А на самом деле это я ощущениями перекинулась в прошлое...

* * *

...У меня сегодня съемка, а вечером спектакль. Встаю в 6.30 утра, хотя я гипотоник и утром до 12-ти вялая, ничего не соображаю и не умею. В 8 часов я уже сижу на гриме. В основном всегда гримируюсь сама, не доверяя гримерам. Ненавижу этот процесс ужасно. Каждый раз забываю, с чего начать. Пытка продолжа-

11

ется часа два. Потом на площадке, долго и нудно пере­ругиваясь с режиссером и другими актерами, разбива­ем сцену на мизансцены и планы.

Объявляется перерыв.

Я не обедаю во время съемок, поэтому в перерыве опять сижу в гримерной как неприкаянная, в тяжелом парике, стянутая корсетом. Болит голова. После пере­рыва опять долго собираются, раскачиваются, потом снимают не мои планы. Я жду. Приблизительно за со­рок минут до конца смены приступают ко мне. Ставят свет. Болят глаза. Я уже устала от ожидания и бездей­ствия. Помреж посматривает на часы — я опаздываю на спектакль. Наконец — хлопушка. Снимают очень трудный для меня кусок, со слезами, с переходом на­строения. Конец. На бегу сбрасываю костюм, парик, почти не разгримировываюсь — некогда, — бегу на спектакль. В машине перебираю в уме только что от­снятый кусок и с ужасом понимаю, что сыграла его не так, как нужно и как бы хотела. В самом мрачном на­строении влетаю в театр. «Вишневый сад». Опять грим, костюм, парик.

Перед началом спектакля, когда мы все стоим за кулисами, лихорадочно в уме перебираю всю роль, особенно останавливаясь на трудных для меня кус­ках — «подводных рифах». Выхожу на сцену. С пер­вых реплик своих товарищей понимаю, что многие не в форме, не хотят слушать друг друга. Играют «вполноги». Очень медленно для меня раскручивается первая часть — ожидание приезда Раневской. А мне нужен совсем другой ритм, я в него «впрыгиваю». (Хотя только что кому-то доказывала за кулисами, что стремление во что бы то ни стало создать темп может привести лишь к искусственной живости, мысль всегда должна предшествовать слову.) Но сейчас мне нужен ритм, пусть ненаполненный, но — ритм! Раздраженная, хотя в таком настроении почти не могу играть, я пыта­юсь «поднять» сцену. Схлестнулись глазами с Высо-

12

цким. Он, чувствую, чем-то тоже недоволен. Своим. И еще эта неудобная для меня мизансцена на детском стульчике. Стараюсь этот кусок скорее проскочить. Вро­де бы промахнула, слава Богу. Выход Пети Трофимо­ва. 2—3 реплики — у меня очень трудный, один из самых опасных кусков роли — крик, слезы (я не люблю и не умею кричать): «Гриша мой... мой маль­чик... утонул. Для чего? Для чего, мой друг?» Проди­раюсь сквозь вишневые деревья (настоящие), кресты, кресла, проклинаю про себя режиссера, который при­думал эту идиотскую мизансцену: сам бы так каждый спектакль, и думаю о том, чтобы не зацепить платьем гвозди, которые натыканы со всех сторон. Ругаю себя и рабочих, что так каждый раз, — они оставляют гвоз­ди на сцене, а я после спектакля забываю им об этом сказать. В антракте переодеваюсь. Пью очень крепкий кофе, чтобы физически дотянуть до конца.

После спектакля раскланиваемся. Я смотрю в зал. Они так же хлопают, ни больше ни меньше, — шел ли спектакль хорошо или из рук вон плохо. Легкое пре­зрение к ним, чужим, далеким. Вяло разгримировыва­юсь. Вяло, в плохом настроении, уставшая, опусто­шенная, еду домой. Пытаюсь что-то съесть, что-то про­читать, ложусь. Пытаюсь заснуть, а в голове опять и опять прокручивается, как в плохом надоевшем филь­ме, сегодняшний неудачный день. Ругаю себя и муча­юсь из-за того, что неправильно сыграла кусок в кар­тине. Но нельзя же быть 10 часов на старте! Надо было бы отказаться от съемки... Но как-то с годами мой мак­симализм притупляется, и я уже думаю, что уходить с площадки, срывать съемку неэтично по отношению к другим актерам, которые так же ждут, как и я. Ведь недаром же я с неприязнью отношусь к актрисам, ко­торые капризничают на площадке. Правда, капризы капризам рознь, некоторые капризы я понимаю и охотно сама бы покапризничала — почему это я долж­на отвечать за непрофессионализм других работников,

13

за плохую организацию производства, ведь перед зри­телем же — я. Однако капризничать не умею, не на­училась, к сожалению. И если будет нужно, опять буду вставать в шесть утра, мокнуть под дождем с темпера­турой, играть, пусть после 10-часового простоя, самые ответственные эпизоды (как в «Шестом июля» напри­мер, когда под конец смены снимали речь Спиридоно­вой. Но почему-то тогда я была в форме, значит, можно и сегодня бы...). И на своих товарищей по театру на­прасно злюсь, — может быть, у них день был потруд­нее моего — попробуй-ка покрутись с телевидения на радио, в театр, в магазин... Но все-таки зачем разгова­ривать за сценой почти в голос, когда у меня на сцене самый искренний момент роли?! Ворочаюсь с боку на бок. Не могу заснуть. Теперь уже окончательно.

Четыре часа ночи. Встаю. Пью чай. Смотрю в окно, напротив дом — кооператив работников какой-то про­мышленности — ни одного освещенного окна. Счаст­ливые — они-то спят: оттрубят свои положенные 8 ча­сов, и хоть бы хны. Нет, вроде бы зажглось одно окно. Тоже кто-то мается. Принимаю снотворное. Сплю...

* * *

Я люблю зеркала. Но отношение к зеркалу у меня мистическое. В японском театре «Но» перед выходом на сцену есть, как говорят, зеркальная комната. Ак­тер, отражаясь во множестве зеркал, должен внутрен­не сконцентрировать эти отражения в одно и только после этого выйти на сцену.

Любой актер перед выходом на сцену смотрится в зеркало, не — «как я выгляжу?», а с чисто подсозна­тельным любопытством — ведь отражается уже фан­том. И этот фантом должен стоять перед глазами, ког­да играешь.

Поэтому в названии всех моих книг так или иначе зашифровано зеркало. Первую книгу я назвала «Вто-

14

рая реальность» (то есть отраженная), вторую — «Тени Зазеркалья». А эту книгу хотела назвать «Ос­колки зеркала», но недавно вышла книга сестры Анд­рея Тарковского именно с таким названием.

Тогда я подумала, что память моя — ассоциатив­ная. Как в вязании — одну петельку вытянешь, за ней потянется другая, может быть, даже другого цвета... И из этой мозаики памяти сложатся портреты людей, ведь я буду вспоминать не только себя.

Но оказалось, трудно без потерь переносить мысль из головы к руке, от карандаша — к бумаге. Для того чтобы овладеть секретами письма, нужно было писать по крайней мере, каждый день, а я писала урывками и иногда не очень откровенно — не потому, что пыталась что-то скрыть, а потому, что писать откровенно нелег­ко, — надо смотреть на себя чуть-чуть со стороны и выбирать точные слова, чтобы откровенность эта была ясной и конкретной. И потом... обязательно ли нужна откровенность во всем, что касается твоей жизни?

«Когда б Вы знали, из какого сора растут стихи, не ведая стыда...» — но нужно ли этот сор выносить из избы?

Что же, помимо внешних причин, меня сдерживает вспоминать бездумно и безоглядно?

В 1974 году Театр на Таганке был на гастролях в Набережных Челнах. Помимо спектаклей, мы давали шефские концерты. Обычно на такие концерты соби­рался весь город. Ждали выступления Высоцкого.

Итак, Володя пел: «Я не люблю, когда стреляют в спину, я также против выстрелов в упор...» Мы, акте­ры, стояли за кулисами, тоже слушали эту песню, и я сказала, что не люблю, когда о таких очевидных вещах кричат. На что мне один наш актер, обернув­шись, резко ответил: «Да, но то, что не любит Высо­цкий, слушает весь город, затаив дыхание, а то, что не любишь ты, никого не интересует...»

15
ВЫСОЦКИЙ
Сейчас для меня существуют два образа Высоцко­го, почти не смешиваясь между собой. Один — тот, ко­торого хорошо знала при жизни, с которым репетиро­вала, ссорилась, мирилась и который хоть и не был близким другом, но был очень близким человеком, про которого я вполне могла в свое время написать, как он удачно вел «мужскую тему» в наших актерских дуэтах (за что получала резкие отповеди от его поклонников). Я его очень хорошо чувствую и сейчас. Знаю, как бы он поступил в той или иной ситуации, какой бы шут­кой реагировал на какое-либо замечание. Могу по фо­тографиям определить время, настроение, в котором он находился в тот момент, когда делалась эта фото­графия.

А другой образ — он возник после многочислен­ных воспоминаний, после теоретических статей о нем, после тех его стихов, которых я не знала раньше. Этот Высоцкий принадлежит всем, и я напрасно обижа­юсь на незнакомых людей, которые открыли его для себя недавно, полюбили и подходят к нам, знавшим его, отчитывать за какие-то, как им кажется, неблаго­видные поступки. Первая реакция — возмущение:

какое они имеют право?! А вторая — имеют, ибо лю­бовь эгоистична и всегда присваивает себе объект любви.

16

Так о чем вспоминать? О том, как Володя пришел в наш только что организованный Театр на Таганке, а перед этим посмотрел дипломный спектакль «Доб­рый человек из Сезуана» и решил (по его словам) во что бы то ни стало поступить именно в этот театр? При­шел никому не известный молодой актер, сыгравший до этого лишь несколько небольших ролей. Или рас­сказать о его сияющих глазах, когда он однажды по­явился в театре в новой вязаной коричневой куртке, передние полочки которой были из искусственного меха? Или о том, как постепенно вырисовывалась внешняя пластика невысокого широкоплечего челове­ка в узких, всегда очень аккуратных брюках, в ярко-красной шелковой рубашке с короткими рукавами, ко­торая так ладно обтягивала его намечающиеся бицеп­сы. Как постепенно исчезала одутловатость еще не оформившегося лица и оно приобретало характерные черты — с волевым упрямым подбородком, чуть вы­двинутым вперед...

Я не помню, кому пришла в голову мысль, сделать костюмом Гамлета джинсы и свитер. Думаю, это про­изошло потому, что в то время мы все так одевались. А Володя за время двухлетних репетиций «Гамлета» окончательно закрепил за собой право носить джинсы и свитер. Только цвет костюма в спектакле был чер­ный — черные вельветовые джинсы, черный свитер ручной вязки. Открытая могучая шея, которая с года­ми становилась все шире, рельефнее и походила уже на какой-то инструмент, на орган с жилами-трубами, особенно когда Высоцкий пел. Его и похоронили в но­вых черных джинсах и новом черном свитере, которые Марина Влади привезла из Парижа. Над гробом сви­сал занавес из «Гамлета», и черный свитер восприни­мался тоже гамлетовским.

К костюму у него было какое-то особое отноше­ние — и в жизни, и на сцене. Ему, например, не шли пид­жаки. И он их не носил, — кроме первого, «твидово-

17

го». Правда, один раз на каком-то нашем очередном празднестве после спектакля, когда все мы уже сидели в верхнем буфете за столами, вдруг явился Высоцкий в роскошном пиджаке — синем блейзере с золотыми пуговицами. Все застонали от неожиданности и вос­торга. Он его надел, чтобы поразить нас. И поразил. Но больше я его в этом блейзере никогда не видела. Тем удивительнее было для меня его решение играть Лопахина в белом пиджачном костюме, который ему не шел, но подчеркивал какую-то обособленность Ло­пахина от всех остальных персонажей спектакля и очень помогал ему в роли.

А его неожиданные порывистые движения... Как-то в первые годы «Таганки», на гастролях в Ленингра­де, мы с ним сидели рядом в пустом зале во время ре­петиции. Он что-то прошептал мне на ухо, достаточно фривольное, я резко ответила. Он вскочил и, как бе­гун на дистанции с препятствиями, зашагал прямо че­рез ряды кресел, чтобы утихомирить ярость. Я ни разу от него не слышала ни одного резкого слова, хотя очень часто видела побелевшие от гнева глаза и напрягшиеся скулы.

У меня сохранилась фотография: как-то на репети­ции «Гамлета» Любимов мне сказал что-то очень обид­ное, я молча отвернулась и пошла к двери, чтобы ни­когда не возвращаться в театр. Володя схватил меня за руку и стал что-то упрямо говорить Любимову. На фо­тографии запечатлено это непоколебимое упрямство:

несмотря ни на что, этот человек сделает так, как он хочет.

Вот эта его самодостаточность меня всегда поража­ла. Мне казалось, что иногда он мог сделать все, что хотел. Вообще я думаю, что он ждал счастливого дня, когда сразу делал все дела, которые до того стопори­лись. Этот счастливый день он угадывал заранее осо­бым звериным чутьем. Я помню, как-то после репети­ции он отвозил меня домой, сказал, что ему нужно по

18

дороге заехать в Колпачный переулок в ОВИР за за­граничным паспортом. Был летний день. Я ждала его в машине. Пустынный переулок. И вдруг я вижу: по этому горбатому переулку сверху вниз идет Володя, такой ладный, сияющий. Садится в машину и говорит:

«Сегодня у меня счастливый день, мне все удается, проси все, что хочешь, — все могу...»

Однажды после душного летнего спектакля «Гам­лет» мы, несколько человек, поехали купаться в Се­ребряный Бор. У нас не было с собой ни купальных костюмов, ни полотенец, мы вытирались Володиной рубашкой. А поодаль, в удобных пляжных креслах, за круглым столом, накрытым клетчатой красной скатер­тью, в купальных халатах сидели французы, пили вино из красивых бокалов. Было уже темно, но они даже не забыли свечку, и эта свечка на столе горела. Мы посмеялись: вот мы у себя дома, и все у нас так на­спех, «вдруг», а они — в гостях, и все у них так склад­но, по-домашнему, основательно. Через несколько лет за границей мы с Володей были в одной актерско-писательской компании и все вместе поехали к кому-то в загородный дом. Когда подъехали к дому, выясни­лось, что хозяин забыл ключ. Но не ехать же обратно! Мы расположились на берегу реки, купались, так же вытирались чьей-то рубашкой. А рядом благополучная буржуазная семья комфортно расположилась на пик­ник. Мы с Володей обсудили интернациональное каче­ство творческой интеллигенции — полную бесхозяйст­венность — и вспомнили Серебряный Бор.

На гастролях у него в номере всегда было очень ак­куратно. Володя любил заваривать чай, и у него стоя­ли бесконечные баночки с разными сортами чая. А когда появилась возможность покупать экзотичес­кие вина, он любил красивую батарею из бутылок и не позволял никому дотрагиваться до нее. Все дразнили его за скупость, но он был тверд, а потом, в какой-ни -

19

будь неожиданный вечер, все разом выпивалось — не­известно кем, почему, вдруг...

...Упрекают нас, работавших с ним вместе, что не уберегли, что заставляли играть спектакли в тяжелом предынфарктном состоянии. Оправдываться трудно, но я иногда думаю: способен ли кто-нибудь руками удержать взлетающий самолет, даже если знаешь, что после взлета он может погибнуть. Высоцкий жил, самосжигаясь. Его несло. Я не знаю, какая это сила, как она называется: судьба, предопределение, миссия? И он — убеждена! — знал о своем конце, знал, что серд­це когда-нибудь не выдержит этой нечеловеческой па-грузки и бешеного ритма. Но остановиться не мог...

От него всегда веяло силой и здоровьем. На одном концерте как-то он объявил название песни: «Мои по­хороны», — и в зале раздался смех. После этого он запел: «Сон мне снился...»

На гастролях в Югославии мы посмотрели фильм Бергмана «Вечер шутов». Там есть сцена, где актер очень натурально играет смерть. После фильма мы шли пешком в гостиницу, обмениваясь впечатлениями, и я заметила, что актеру опасно играть в такие игры — это трясина, которая засасывает... Высоцкий со мной не согласился. А через какое-то время я прочитала в его стихотворении «Памяти Шукшина»:

Смерть тех из нас всех прежде ловит, Кто понарошку умирал...

Конечно, он жил «по-над пропастью», как он сам пел. Конечно, мы это видели. Конечно, предчувствие близкого конца обжигало сердце.

После окончания гастролей в Польше в начале июня 1980 года мы сидели на прощальном банкете за огромным длинным столом. Напротив меня сидели Во­лодя и Даниэль Ольбрыхский с женой. Володя, как всегда, быстро съедал все, что у него было на тарелке, а потом ненасытно и жадно рассказывал. Тогда он рас-

20

сказывал о том, что они хотят сделать фильм про трех беглецов из немецкого концлагеря. Эти трое — рус­ский, которого должен был играть Володя, поляк — Ольбрыхский и француз (по-моему, Володя говорил, что договорился с Депардье). И что им всем нравится сценарий и идея, но они не могут найти режиссера. Все режиссеры, которым они предлагали этот сценарий, почему-то отказывались, ссылаясь на несовершенство драматургии. Вдруг посередине этого разговора Воло­дя посмотрел на часы, вскочил и, ни с кем не проща­ясь, помчался к двери. Он опаздывал на самолет в Па­риж. За ним вскочил удивленный Ольбрыхский и, из­виняясь за него и за себя, скороговоркой мне: «Я сегодня играю роль шофера Высоцкого, простите...» В это время преседательствующий Ломницкий, заметив уже в дверях убегающего Высоцкого, крикнул на весь зал:

«Нас покидает Высоцкий, поприветствуем его!» И вдруг совершенно интуитивно от «нас покидает» меня охватила дрожь, открылась какая-то бездна, и, чтобы снять это напряжение, я прибавила в тон ему: «Нас по­кидает Ольбрыхский, поприветствуем его...»

В августе 1980 года в Доме творчества «Репине» мы с друзьями сидели, и каждый рассказывал, в какой момент он услышал весть о смерти Володи. Мне вре­зался в память рассказ Ильи Авербаха: «Мы жили в это время на Валдае. Однажды вечером я вяло пролис­тывал сценарий, который мне перед отъездом сунул Высоцкий, читал этот сценарий и раздражался, что сытые, обеспеченные люди предлагают мне снять кар­тину о гибнущих от голода... Я читал и ругал их за­хламленные красной мебелью квартиры (хотя сам живу в такой), их «Мерседесы», их бесконечные по­ездки через границу туда и обратно. И во время моего сердитого монолога я услышал по зарубежному радио сообщение о смерти Высоцкого. После шока, после всех разговоров об ожидаемой неожиданности этого конца я уже перед сном опять взял сценарий и стал его

21

заново перечитывать. Мне там нравилось все. И я по­думал, какой мог бы быть прекрасный фильм с этими уникальными актерами и как Высоцкий был бы иде­ально точен в этой роли...»

Подобный «перевертыш» в сознании и оценке я на­блюдала очень часто и у себя, и у других.

Может показаться, что мы и оценили его только после смерти, но это не так. Масштаб его личности и ее уникальность ощущал каждый в нашем театре, пусть по-своему. Но мы начинали вровень и жили вровень. И у нас никогда не было иерархии.

Когда сейчас читаешь переписку Карамзиных или Вяземских 1837 года, поражаешься, как они могли злословить по адресу своего друга, — ведь это Пуш­кин! Как могли отказать в долге — Пушкин про­сил у Вяземского и у Нащокина денег взаймы, чтобы уехать от кошмара петербургской жизни в Михайловское, — и те, имея деньги, отказали. Ведь эти деньги могли бы, может быть, спасти Пушкина от гибели! Но, видимо, у каждого своя судьба.

В 1977 году на гастролях в Марселе Володя загу­лял, запил, пропал. Искали его всю ночь по городу, на рассвете нашли. Прилетела из Парижа Марина. Она одна имела власть над ним. Он спал под снотворным в своем номере до вечернего «Гамлета», а мы репетиро­вали новый вариант спектакля на случай, если Высо­цкий во время спектакля не сможет выйти на сцену, если случится непоправимое. Спектакль начался. Так гениально Володя не играл эту роль никогда — ни до, ни после. Это уже было состояние не «вдоль обрыва, по-над пропастью», а—по тонкому лучу через про­пасть. Он был бледен как полотно. Роль, помимо всего прочего, требовала еще и огромных физических за­трат. В интервалах между своими сценами он прибегал в мою гримерную, ближайшую к кулисам, и его рвало в раковину сгустками крови. Марина, плача, руками выгребала это.

22

Володя тогда мог умереть каждую секунду. Это знали мы. Это знала его жена. Это знал он сам — и вы­ходил на сцену. И мы не знали, чем и когда кончится этот спектакль. Тогда он, слава Богу, кончился благо­получно.

Можно было бы заменить спектакль? Отменить его вовсе? Можно. Не играть его в июне 1980-го в Польше? Не играть 13 и 18 июля — перед самой смертью? Можно. Но мы были бы другие. А Высоцкий не был бы Высоцким.

Прошел срок — довольно большой — после его смерти. Я его теперь чаще вспоминаю, чем раньше. Он до сих пор мне дарит своих друзей, о существова­нии которых я даже не подозревала. По-другому я смотрю фильмы с его участием, по-другому слушаю его песни...

В своей книге «Высоцкий, каким помню и люблю» я вспоминала, как Высоцкий пришел в Театр на Таган­ке, как медленно, но неуклонно — от роли к роли — он рос, как мы репетировали «Гамлета» — долго и му­чительно, почти два года (премьера была 29 ноября 1971 года), и как менялся его Гамлет за десять лет су­ществования спектакля...

Не стану повторяться, приведу лишь свои дневни­ковые записи, связанные с Высоцким, которые, может быть, передадут ощущение сиюминутности происходя­щего.
^ ИЗ ДНЕВНИКОВ 1974 год
19 марта. «Гамлет». Прошел ужасно. Я не люб­лю, когда Высоцкий в таком удачливом состоянии, — трагедии не получается...

21 марта. ...Худсовет по поводу юбилея теат­ра 23 апреля... Высоцкий забежал на минуту, покру­тился, поздоровался, перекинулся словами и убе-

^ 24

жал... Вечером — «Антимиры». Володя читал по­трясающе!

18 апреля. ... «Гамлет» прошел отвратитель­но. Много накладок. Занавес еле-еле ползал и вдоба­вок перекосился. Мы боялись, что он опять рухнет. Ритмы были сбиты, особенно в «Быть или не быть», Володя нервничал, жал, играл «с позиции силы» — то, что я больше всего в нем не люблю, — агрессив­ность. Все играли как в вату. Публика кричала «браво»...

23 апреля. Юбилей театра. 10 лет. 12 часов — в фойе зажгли свечи. Мы — основоположники — «кирпичи», как нас окрестили, — 10 человек (Слави­на, Кузнецова, Комаровская, Полицеймако, Петров, Колокольников, Возиян, Хмельницкий, Васильев и я) с этими свечами прошли мимо вывешенных внизу всех наших афиш и поднялись в верхний буфет. Там выпи­ли шампанского. Мне всегда почему-то стыдно не­много этих ритуальных действий. Потом стали при­ходить гости и поздравлять. Вознесенский принес в подарок щенка, большого, розового, с голубыми глаза­ми, с красным лаковым ошейником. Сказал, что это — волкодав и что он будет охранять театр. С общего согласия, отдали этого щенка мне, и я по­мчалась с ним домой... Вечером — «Добрый». Цветы, «ypa», «браво»... Огромный банкет, человек на трис­та. Длинные столы, в верхнем фойе ВТО. Я за столом с вахтанговцами — Яковлевым, Максаковой, Улья­новым, Парфаньяк. В зале — концерт-капустник. Веня, как всегда, постарался. Жаль, что меня не взяли... Высоцкий сочинил длинные стихи. Прекрас­но! Фильм о нашем «Гамлете». К сожалению, мои не­удачные куски. Фильм о гастролях в Алма-Ате. Разо­шлись поздно.

26 апреля. «Гамлет»-. До середины июня «Гам­лета»- не будет — Высоцкий уезжает во Францию...

25

13 июня. Утром — репетиция «Гамлета». Воло­дя подарил брелок с круглым камешком1. Очень не­жен, в хорошем настроении. Вечером — «Гамлет» — наша сцена — хорошо. Высоцкий после заграницы не­сколько дней живет в каком-то другом ритме. Види­мо, шлейф не нашей жизни.

24 июня. ...вылет в Набережные Челны на га­строли. Сидели с Высоцким... говорили о житье-бытье, о Париже, о Марине...

28 июня. ...ка