Реферат: Щение к нему, повторное чтение, новое исполнение, цитирование есть новое, неповторимое событие в жизни текста, новое звено в исторической цепи речевого общения

ВВЕДЕНИЕ


Несмотря на наличие спорных моментов в концепции любого исследователя, каждый из них может отстаивать свою точку зрения на ту или иную проблему, опираясь на неоспоримое утверждение М. М. Бахтина о множественности интерпретаций художественного текста (в широком смысле): «…воспроизведение текста субъектом (возвращение к нему, повторное чтение, новое исполнение, цитирование) есть новое, неповторимое событие в жизни текста, новое звено в исторической цепи речевого общения. <...> Но текст (в отличие от языка как системы средств) никогда не может быть переведен до конца, ибо нет потенциального единого текста текстов. Событие жизни текста, т. е. его подлинная сущность, всегда развивается на рубеже двух сознаний, двух субъектов».1 Так, новый взгляд на литературное произведение писателя (в данном случае И. А. Гончарова) предлагает в реферируемой работе2 Е. А. Краснощекова, становясь в позицию читателя-профессионала, воспринимающего текст со стороны. Ученый обращается не только к собственно художественному наследию писателя (основной базе доказательств своих тезисов), но и к его письмам, литературно-критическим статьям, что позволяет скорректировать традиционное представление о гончаровском творчестве, избавиться от односторонних его оценок. Рассматривая произведения писателя в контексте единого целого, она выявляет общность развиваемых в них идей, демонстрирует богатство мотивных вариаций при глубинном их тождестве. Результатом этого является стройная схема гончаровской трилогии, в которую, исполняя волю автора, исследователь объединяет его романы.

Следует признать, что очерки «Фрегат «Паллада», которым отведена в книге отдельная глава, по существу, служат только дополнительным аргументирующим материалом к ней. Знакомя читателей с дальневосточной российской окраиной, они способствуют выявлению особенностей русской нации в сопоставлении с ее соседями, в то время как романистика заставляет задуматься над общечеловеческими проблемами. В связи с этим в данной работе, призванной обобщить выводы Е. А. Краснощековой, не будет затронут третий раздел ее монографии, а все индивидуальные черты каждого из романов И. А. Гончарова будут отмечены попутно как второстепенные элементы. Вместе с тем, не уделить особого внимания их конкретной специфике не представляется возможным, учитывая то место, которое занимает в творчестве И. А. Гончарова и литературоведении о нем роман «Обрыв». Как итоговое произведение писателя, в большей степени, чем все остальные, соответствующее его первоначальному неповторимому замыслу, он сводит в себе воедино все то новое, что внес Художник в жанр романа, по-своему воплотив в нем. Таким образом не будет нарушен тот метод последовательного (в отношении хронологии написания) изучения материала, к которому прибегает Е. А. Краснощекова в своей работе. Сохранится и соблюдаемая ею ориентация на категорию жанра – тот элемент, который позволяет сделать широкие обобщения. Проблема преемственности литературных традиций и их соотношения на разных этапах эволюции Гончарова-писателя также не останется в стороне.

Перемещение же некоторых деталей из конца работы в начало (или наоборот) и неизбежное повторное обращение к ним сделают, на наш взгляд, более явным главное достоинство монографии – восстановление и прояснение традиционным методом историко-литературного анализа исконной связи (пусть и относительно одного аспекта – проблемы взгляда на искусство писателя) между частями литературного целого.


I

В академическом литературоведении, стремящемся к наиболее объективному анализу художественных текстов, принято рассматривать литературное произведение без учета особенностей личности его автора, т. к. обратный подход несет в себе элементы субъективизма и тенденциозности. Однако данный постулат оказывается применим отнюдь не ко всем литературным фигурам. Используемый с большей или меньшей долей успеха при изучении творчества писателей ХХ века, эпоха жизни которых еще не ушла далеко в прошлое, он требует дополнений и оговорок при работе с литературой XIX столетия. Век царской России не может раскрыться во всей полноте без обращения к свидетельствам современников. Игнорирование этого обстоятельства неизбежно приведет к искажению глубинной сути текстов или к следованию догме в их интерпретации, построенной на односторонне понятых суждениях первых критиков. Вместе с тем, излишнее увлечение фигурой автора с его абсолютным знанием замысла произведения не должно исключать возможности того, что он пристрастен и видит в своем творении больше того, что удалось в нем воплотить. Наконец, нельзя забывать и о влиянии, которому подвержен всякий человек.

Все вышесказанное вполне правомерно отнести к И. А. Гончарову. Практически полное соответствие писателя тому эскизному портрету творческий личности, который вырисовывается благодаря сделанным замечаниям, дает основание обратить серьезное внимание на письма Гончарова, что и делает Е. А. Краснощекова. Впрочем, стоит отметить, что переписка писателя с разными лицами интересует исследователя не в одинаковой степени. Основываясь на нескольких фразах, брошенных Гончаровым иногда мимоходом, она считает возможным опираться на послания к очень ограниченному кругу корреспондентов – близким друзьям: С. А. Никитенко, И. И. Льховскому – или единомышленникам в литературе: П. Г. Ганзену, М. М. Стасюлевичу. «Вы одна — в целом свете — не только знаете, но и понимаете меня почти вполне... поэтому естественно, что мне ни с кем так не необходимо беседовать, как с Вами» (8, 360-361), - такие слова, написанные Гончаровым С. А. Никитенко, - достаточное доказательство достоверности того, чему они предпосланы. Именно это, по существу, является ключом к пониманию всего творчества писателя. Ничто иное как выдержка из письма С. А. Никитенко, в общении с которой Гончаров был особенно откровенен, становится основой концепции исследователя. Примечательно обращение к посланию периода работы над «Обрывом» - не признанным критикой романом, в который писатель вложил все свои творческие силы, в наибольшей степени проявив свою оригинальность. «С той самой минуты, когда я начал писать для печати (мне уже было за 30 лет и были опыты), у меня был один артистический идеал: это — изображение честной, доброй, симпатичной натуры, в высшей степени идеалиста, всю жизнь борющегося, ищущего правды, встречающего ложь на каждом шагу, обманывающегося и, наконец, окончательно охлаждающегося и впадающего в апатию и бессилие от сознания слабости своей и чужой, то есть вообще человеческой натуры. Та же идея была у меня, когда я задумывал Райского, и если б я мог исполнить ее, тогда бы увидели в Райском и мои серьезные стороны»4. Признание Гончарова, не предназначенное для огласки, явно не согласуется с теми заявлениями, что он делает в печати посредством своих статей «Лучше поздно, чем никогда», «Предисловие к роману „Обрыв”», «Намерения, задачи и идеи романа „Обрыв”», хотя и не вступают с ними в острое противоречие. Высказывания писателя как критика и человека подобны двум сторонам одной медали, одна из которых – всегда в тени.

Действительно, даже при самом поверхностном анализе обнаружится тот общий комплекс взглядов, который присутствует как в личных бумагах Гончарова, так и в его статьях-исповедях (каковыми их принято считать). «Все они (романы - Е. В.) связаны одной общей нитью, одной последовательной идеею — перехода от одной эпохи русской жизни, которую я переживал, к другой — и отражением их явлений в моих изображениях, портретах, сценах, мелких явлениях и т. д.»(8, 107),- к этому сводится главная мысль обобщающей критической работы над тремя произведениями, которая была проведена их автором в 1879 году, и в ней нельзя не отметить отзвука подробностей, сообщенных С. А. Никитенко (стр. 4 этого реферата). Здесь настойчиво повторяется требование о необходимости соединения всех романов автора воедино, превращения их в некий архитектурный ансамбль. Вот только его фундамент писатель в разных своих ипостасях видит различным, что дает себя знать в почти противоположном распределении акцентов в приведенных репликах. Так, одна из них концентрирует внимание на общечеловеческой психологии, заключает в себе намек на желание создать что-то в духе Сервантеса или Шекспира, нарисовавших образы, которые «поглотили в себе почти все, что есть комического и трагического в человеческой природе»(14). Другая – напротив, иллюстрирует положение о том, что «мы, пигмеи, не сладим со своими идеями (14). Причина такого странного соседства двух отчасти взаимно противоречащих взглядов на одну проблему в рамках одного сознания носит у Е. А. Краснощековой характер предположения, но, вкупе с аргументами в пользу предпочтений исследователя, кажется вполне обоснованной.

Тем фактором, который мог привести к раздвоению позиции Гончарова относительно собственного творчества, она считает усилившееся в 40-е (период, когда вышла «Обыкновенная история» (1847) и были задуманы остальные два романа трилогии) и не ослабевавшее вплоть до 60-х годов влияние революционно-демократической критики в лице В. Г. Белинского и А. Н. Добролюбова. Аналогичной точки зрения придерживается и Ю. Айхенвальд. «Должно быть, под влиянием публицистической критики, он (Гончаров.— Е. К.) захотел... увидеть в большинстве созданных им лиц символы общественных отношений и эпох...»5. Категоричный в суждениях ученый указывает на предпочтительность обращения в поисках трактовки романного творчества Гончарова именно к его эпистолярному наследию, демонстрирующему непосредственные суждения автора, хотя уже в самих критических статьях писателя, которые обвиняли в излишней конструктивности, «беззащитности»6, есть завуалированная отсылка к его же письмам, повод для размышления. «Ежели читатели найдут этот мой ключ к моим сочинениям — неверным, то они вольны подбирать свой собственный»(8, 101). Данную фразу Гончарова можно рассматривать как свидетельство взаимосвязанности всех аспектов его творчества – следствия стремления писателя к завершенности и необыкновенной требовательности к себе как к художнику слова.

По вышенамеченному пути идет Е. А. Краснощекова. Не сбрасывая со счетов литературно-критическую деятельность Гончарова, основным посылом своего исследования она, тем не менее, считает его письма, в которых он так говорит о собственной художественной манере: «…увлекаюсь больше всего <...> своей способностью рисовать... Рисуя, я редко знаю в ту минуту, что значит мой образ, портрет, характер»(8, 105). Показать внутренний механизм ее выработки, проходящей под давлением школы В. Г. Белинского с ее углубленностью в социальные аспекты жизни – с одной стороны и под влиянием собственных литературных симпатий писателя – с другой, – главная задача исследователя. Поэтапное ее выполнение будет показано далее.


II

Творчество Гончарова как писателя т. н. «первого ряда» невозможно определить никакими шаблонами, подвести под ту или иную схему, хотя, начиная свою литературную деятельность, он, несомненно, ориентируется на опыт предшественников, частично копирует жанровые образцы прошлых эпох. Даже невольное следование «отрицательному направлению»7 Белинского и Гоголя в итоге оборачивается его индивидуальностью, способствует осознанию того особого пути в литературе, который отражается в «Обыкновенной истории» (1847), «Обломове» (1859) и «Обрыве» (1069). Именно вседовлеющая критикавпервые выявила сущность гончаровского таланта8, позже развитую самим писателем в теорию о двух вариантах творческого процесса, который может основываться на преобладании ума («ум тонок, наблюдателен и превозмогает фантазию и сердце»(8, 104)) или воображения («образ поглощает в себе значение, идею»(8, 105)). Данную критическую концепцию дополняет сделанное Гончаровым в письме заявление (стр. 6), которое не оставляет сомнений в предпочтительности для него «бессознательного творчества»(8, 105). «Я хочу сказать, что глубина дурного не превышает глубину хорошего в человеке и что дно у хорошего даже... да у него просто нет дна, тогда как у зла есть — все это, разумеется, обусловлено многим»(8, 230). Кажется, отсюда рукой подать до «Обрыва» - лучшей иллюстрации гетевской фразы: «Запускайте руку внутрь, в глубину человеческой жизни!»9, которую Гончаров, высоко ценивший творчество немецкого классика, рассматривал как свой литературный девиз. Однако в действительности путь к воплощению писательского сверхзамысла («изображение честной, доброй, симпатичной натуры, в высшей степени идеалиста, всю жизнь борющегося, ищущего правды, встречающего ложь на каждом шагу, обманывающегося и, наконец, окончательно охлаждающегося и впадающего в апатию и бессилие от сознания слабости своей и чужой, то есть вообще человеческой натуры»(14)), как называет его Е. А. Краснощекова, оказался долгой борьбой с авторитетами эпохи за свою самобытность. Это обстоятельство, конечно, значительно искажало первоначальные планы Гончарова («вместо серьезной человеческой фигуры стал чертить частные типы, уловляя только уродливые и смешные стороны»(8, 318-319)), но, тем не менее, не смогло уничтожить вполне его творческую специфику.

Несмотря на множество уступок «замыслу» (более узкой, социально конкретизированной альтернативе «сверхзамысла» в терминологии Краснощековой), которые пришлось сделать писателю в связи со сложившейся общественной ситуацией надвигающегося «мрачного семилетия», сквозь ткань его первого крупного произведения («Обыкновенная история» (1847)) просвечивает тот творческий облик, который вырисовывается перед нами благодаря письмам. Уже на этапе становления Гончарова как романиста просматривается связь выбранных им жанра и сюжета с желаемым предметом (в широком смысле) воплощения. Примечателен факт, что одним из ориентиров писателя в области поэтики становится Гете, с которым, как было сказано ранее, он ощущал общность относительно творческих установок. Наследием века Просвещения немецкой формации вполне обоснованно можно считать «роман воспитания»10, успешно адаптированный Гончаровым для русской почвы и трансформированный с собственно творческой целью (переход в «роман испытания»). Заимствовав у западной литературы структурный элемент, менее всего подверженный искажениям в процессе пересечения культурной границы как «представитель творческой памяти» нации, Гончаров вместе с тем получил возможность развернуть повествование о внутреннем движении человеческой личности в рамках традиционной конструкции. Хотя ввиду авторского компромисса с историческим моментом «конкретная… разновидность не выдерживает принципа в чистом виде»(188), в его романах «необходимо строго выделить момент существенного становления человека»(201) - жанровую доминанту. Потесненная ироническим началом, она, тем не менее, сохраняет свою главенствующую позицию.

Следует отметить, что обращение именно к зарубежному опыту имеет причины не только эстетического характера, но и собственно исторические. Романы Гете о Вильгельме Мейстере, к которым, при поддержке множества доказательств из текста, возводит «Обыкновенную историю» Е. А. Краснощекова, «не занимают в русской литературе самостоятельного значения, и переводы их в большинстве случаев относятся к тому позднему этапу усвоения Гете, когда он из активного фактора современного литературного развития превратился в памятник культурного наследия прошлого»11 не только для Европы, но и для России, оставившей позади просветительство Н. М. Карамзина (хотя переклички Гончарова с его «Холодным и чувствительным» очевидны). Таким образом, история взросления юного Адуева во всех стадиях была, по существу, реставрацией литературной традиции XVIII века с широко обсуждавшейся в ту пору проблемой воспитания, вариациями на тему о противоречиях разума и чувства (о гончаровском восприятии просветительской философии далее).

Но, как вскоре стало ясно самому писателю, она не могла быть принята и верно истолкована во всех ее аспектах в условиях исключительной литературной политизации 40-60-х годов XIX столетия. Жизнь русского Вильгельма Мейстера, рассказанная Гончаровым с нередким повторением гетевского источника в подробностях, проецировалась критикой на общественную ситуацию в России и трактовалась в соответствующем ключе.

Надо сказать, что предпосылки подобной интерпретации присутствуют в образе главного героя «Обыкновенной истории» – Александре Адуеве-младшем – а также в особенностях романного мира, его временной и пространственной определенности. Перед нами выведен молодой провинциал 30-х годов, поглощенный романтическими мечтами о великой любви и славе, которые усвоил благодаря литературе. Проходя через горнило столичной жизни, он постепенно избавляется от юношеских иллюзий и приобретает (не без помощи дядюшки-коммерсанта) свойственный Петербургу дух деловитости (читай: неприятие застоя - Е. В.) При этом нельзя не отметить тех нескольких комических черт, которые, будучи примененными в описании Александра-личности, прочитывались современниками как противодействие романтическим тенденциям. В самом деле, такое предположение имеет основание.

Выше уже говорилось о том «отрицательном направлении» в литературе, персонификацией которого был В. Г. Белинский и которому «поддался» начинающий Гончаров (стр. 5 этого реферата). Возвращаясь к данному факту, позволим себе дополнить его конкретными примерами того, как это влияние проявлялось в художественной практике писателя. Деятельность Гончарова как своего рода последователя «натуральной школы» прежде всего оказывается связанной, по мнению Краснощековой, с именем А. Марлинского, а точнее, с его повестью «Фрегат «Надежда» (1833). Именно она, с точки зрения исследователя, становится объектом пародии писателя, что порождает в его творчестве элементы гоголевской поэтики. Укрепиться в этом мнении заставляют приводимые современниками слова Гончарова о том, что он «...в юности был <...> восторженный мечтатель... восторженно читал Марлинского и выписывал себе лучшие места»12 .

Действительно, при сопоставлении истории капитана Правина с первым романом Гончарова бросается в глаза противопоставленность центральных персонажей, созданная принципиально различной манерой их подачи. Знакомя читателя с образом жизни, мировоззрением и занятиями Адуева-младшего, автор «Обыкновенной истории» отталкивается от романтической повести А. Марлинского, использует его же приемы в совершенно другом контексте, тем самым, перенося полемику с ним в область стилистики. Так, явной отсылкой к прозе «марлинистов» звучат пламенные речи Александра, обращенные к Наденьке, но помещенные в иное окружение. Всю странность этих страстных монологов в бытовой обстановке, лишенной всякого романтического ореола, подчеркивает реакция девушки. «…Юный Адуев, обрушивший… пылкие обвинения на «изменницу» Наденьку, находится в мире, далеком от любовных безумств, и обращены эти речи к земной Наденьке, которая смотрит на Александра почти с ужасом»(32), - пишет Краснощекова. Совсем иначе повела бы себя в подобных обстоятельствах Вера Марлинского, но ведь перед нами другая героиня, что видно уже из ее портрета, не укладывающемся в романтические клише. Она не обладает внешностью богини, но привлекает внимание тем «ежеминутно новым и неожиданным выражением» (1, 115), которое не дает мысли застыть в неподвижности. Примечательно использование Гончаровым принципиально иных мотивов из области природных явлений. В гончаровской портретной характеристике на смену спокойному сиянию луны приходит внезапный блеск молнии

Аналогичная смена художественных средств происходит при обрисовке круга занятий главного героя. Парящий в небесной вышине поэт Марлинского у Гончарова вынужден спуститься на землю и писать свои стихи рядом со слугой, который, «устав чистить сапог, заговорит вслух: „Как бы не забыть: давеча в лавочке на грош уксусу взял, да на гривну капусты...”»(1, 128). Таким образом достигается снижение персонажа, его осмеяние. Однако в «Обыкновенной истории» оно носит скорее не индивидуальный, а обобщенный характер. «Можно пародировать чужой стиль как стиль, можно пародировать чужую социально-типическую или индивидуально-характерологическую манеру видеть, мыслить и говорить»13, - таково мнение об этом явлении М. М. Бахтина. Быть может, самым весомым доказательством данной позиции является многократное использование Гончаровым «чужого» слова в устах Александра как явно (графически выделенные подражательные стихи), так и завуалированно (стремление героя копировать университетского профессора). Примечательно, что нарочитое снижение героя становится знаковым и для самого писателя: поделившись с Александром своими стихотворными опытами, он прощается с увлечениями юности, оставляя позади шиллеровскую эйфорию. В свете этого вполне оправдана комическая подача сцен написания героем своих опусов. Значительную роль в усилении комизма играют также многочисленные споры молодого человека с дядюшкой.

Учитывая все вышесказанное, не следует, однако, думать, что работа Гончарова с повестью Марлинского проходила исключительно в «отрицательном» направлении. Автору «Обыкновенной истории» удалось уловить и впоследствии развить в своем произведении то новое, что внес в литературу Марлинский. К завоеваниям писателя-романтика относится т. н. «диалогический конфликт», как категория выделенный в романе 40-х годов Ю. В. Манном14. Однако, как показывает Краснощекова, зачаток конфликта этого типа стоит искать у Марлинского. Во «Фрегате «Надежда» писатель дает несколько точек зрения на проблему несогласия «ума» и «сердца», шире – вопрос о невозможности сосуществовать тенденциям разных эпох. По ходу повествования он испытывает способность каждой позиции отразить все аспекты жизненной правды и всякий раз приходит к отрицательному выводу. Таким образом, воплощается схема, позволяющая манновскому конфликту раскрыться, хотя элементы отклонения от того ее варианта, который выявлен ученым у Гончарова, все-таки присутствуют. В отличие от него Марлинский косвенно говорит о том, на стороне какого героя находятся его предпочтения, т. е., по сути, охватывает не все идеологическое поле произведения: : «Но слава Богу, не все таковы! Есть еще избранные небом или сохраненные случаем смертные, которые уберегли или согрели на сердце своём девственные понятия о человечестве и свете...»15. Впрочем, нельзя и не признать того, что писатель, следуя требованиям объективности, признает жизнеспособность Границына, человека «разума», как типа.

Делая самые общие выводы об отношениях Гончарова с «натуральной школой» как литературным направлением, можно сказать, что в ее русле Гончаров развивается самостоятельно, заставляя служить характерные ее приемы своему «сверхзамыслу». О том, как ему удалось соединить эти две противоположности – в следующей главе.


Ш


«Пусть юноши будут юношами. Совершеннолетие покажет, что Провидение не отдало так много во власть каждого человека, что человечество развивается по своей мировой логике, в которой нельзя перескочить через термин в угоду индивидуальной воле…»16,- кажется, что именно эти слова А. И, Герцена из «Записок одного молодого человека» (1840-41) пытается подтвердить своими романами, во всяком случае, именно молодой человек 20 лет (т. е. формально уже совершеннолетний), который только начинает свой жизненный путь, - главный объект изображения писателя. Обращение к цитате из Герцена, автора романа «Кто виноват?», высоко оцененного Белинским в связи с его критической направленностью, не случайно, т. к. она выявляет генетическую связь Гончарова с тем литературным направлением, отойти от которого он так или иначе старался на протяжении всего творчества, но элементы которого он все же использует.

Сам герой его первого романа «Обыкновенная история», фактически повторяющийся и в двух других, допускает неоднозначную трактовку, о чем было сказано выше (стр. 8 этого реферата), но двойственность этого толкования преодолевается при внимательном чтении части текста, знакомящей с ним. Перед нами не олицетворение провинциальных пережитков романтизма, которого автор стремится развенчать в ходе повествования, но «обыкновенный здоровый юноша, лишь находящийся в романтической стадии своего развития»17, и цель писателя – привести его к осознанию своей судьбы, такой же, как у многих других жителей Петербурга, куда приезжает Адуев-младший в поисках блестящей карьеры. Таким образом, с самого начала романа проявляется его специфика, отклонение от нормы, по которую он подводился критикой.

Характерно, что образ Петербурга, осмысляемый до Гончарова уже в течение почти полутора веков, окрашивается у писателя в новые тона. Это город взрослых людей, спешащих по своим делам, «взглядывая на проходящих, и то разве для того, чтобы не наткнуться друг на друга...» (1, 65). Здесь всем владеет промышленное делячество, превратившее столицу в «целый муравейник,… а мимо несется с шумом и грохотом гордость и пышность, робко крадется бедность и преступление: у порога его кипит шум Содома и Гоморры»18. Никому не интересна судьба конкретного человека, если она не служит «делу», для которого должна укладываться в строго определенные схемы. Люди оказываются подавлены гигантской машиной, диктующей свою волю, - типично гоголевская проблема «маленького» человека, бесконечно унижаемого официальным городом, в котором нет места поэзии и чувству. Однако так кажется только на первый взгляд. Подобно глотку свежего воздуха в душном помещении, в мрачном колорите текста появляются краски Пушкина, являющегося, по мысли Н. П. Анцыферова, «последним певцом светлой стороны Петербурга»19. Эта струя намечается в связи с образом Медного всадника, воплотившего для главного героя сущность петровского Рая и ставшего оплотом его мечты среди бездушной суеты. Примечательно, что памятник символизирует для Александра вовсе не то, что когда-то в нем видел пушкинский Евгений, - утрату юношеских иллюзий. Напротив, видя в нем материализовавшуюся культуру, молодой поэт еще больше подхлестывает свое воображение, сулящее ему успех в литературном искусстве. Тем более остро ощущает он разочарование, к которому приходит. Итоговые выводы героя о Петербурге резко контрастируют с его первоначальными ожиданиями. В финале «Обыкновенной истории» столица представляется ему «городом поддельных волос, вставных зубов, ваточных подражаний природе, круглых шляп, города учтивой спеси, искусственных чувств, безжизненной суматохи!» (1, 290). Но, обладая узким сознанием персонажа текста, принципиально отличающимся от авторского, Адуев не может предвидеть тех испытаний, которые преподнесет ему «школа жизни»20. Вместе с тем, у Гончарова нельзя не отметить такого явления, которое М. М. Бахтин называл «скрытой диалогичностью»(64). Действительно, нередко автор передает герою свою функцию при описании Петербурга в сопоставлении с родными Грачами, что, несомненно, открывает широкие возможности в области формирования психологии, на котором акцентирует внимание писатель. Отметим также, что этот прием используется Гончарова в качестве обрамления ко всей истории или к отдельным этапам становления личности центрального персонажа. Авторское слово может принадлежать как главному герою (приезд в Петербург, финальное письмо к дяде и тетке), так и второстепенному, т. н. «внесценическому»21 персонажу (письмо издателя). В контексте романной трилогии прослеживается увеличения степени слитности и длительности такого соединения между автором и героем. Константой остается тема, раскрыть которую писатель стремится подобными методами, и общая схема сцепления этапов в соответствии с «романом воспитания» (шире – с романом «школы Вильгельма Мейстера»(53), о чем упоминалось ранее на стр. 7-8).

Именно опираясь на данную неподвижную основу, представляется описать один за другим романы Гончарова. Однако прежде, чем приступить к анализу, следует обозначить круг тех идей, под влиянием которых сформировался этот фундамент. Особое место среди них занимает просветительская философия со свойственным ей преувеличенным значением воспитания. Подтвержденный книгой-экспериментом Ж. Руссо «Эмиль, или О воспитании» (1762), этот постулат был близок и Гончарову. Следуя теории, развившейся из него, писатель в своих произведениях говорит о необходимости каждого человека пройти все стадии духовного развития, не производить насилие над своей природой, избегая хотя бы одну из них. Таково, по его мнению, «естественное» воспитание. Но уже в рамках первого романа заметно и преодоление этих взглядов, отразившееся в образной системе.

Несмотря на ее ярко выраженную центричность, вызванную желанием автора осветить психологию главного героя с разных точек зрения, испытать его романтические принципы через встречи с другими персонажами романа, сами эти фигуры - своеобразный материал, на котором решается проблема воспитания. Так, Наденька Любецкая, с которой Александр встречается в начале своего пребывания в столице, помогает Гончарову продемонстрировать масштабность проблемы, идентичного развития ситуации в отношении молодых людей обоего пола. Девушке предстоит прожить такую же бурную молодость, как и у Александра, поэтому, показав ее отношения с графом Новинским, автор выводит ее за пределы повествования. Дальнейшая судьба героини проецируется на жизнь Адуева, испытывающего разочарование после общения с Юлией Тафаевой (примечательна перекличка с именем героини Руссо в «Юлии, или Новой Элоизе» (1761)). С ее помощью Гончаров выражает мысль о губительности излишне педантичного воплощения в жизнь руссоистских идей. Никогда не знавшая ограничений в чтении, Тафаева не воспринимала наставления своих учителей и, в результате, не смогла преодолеть юношеского идеализма. Перешедшему в следующий этап развития Александру с ней не по пути, хотя она и искренне любит его.

Однако, если несчастье Тафаевой можно попытаться объяснить отсутствием хорошего ментора, как это делает Краснощекова, не учитывая преподавателей героини, то история Лизаветы Александровны, ведомой ее опытным мужем рассматривать в подобном ключе нельзя. Она являет собой наглядный пример того, к чему приводит насильный запрет человеческой личности переживать свою жизнь «без скачков», своевременно поддаваясь иллюзиям и преодолевая их. Нарочитая выделенность страстного внутреннего монолога Петра Ивановича в финале романа, когда он пытается справиться с безразличием жены ко всему окружающему, подчеркивает это. Краснощекова связывает данную особенность с неполной трансформацией Адуева-старшего. А, значит, эффект его воспитания становится необратимым.

Тщательный анализ текста позволяет надеяться на то, что Александр не повторит ошибок дяди. В этом предположении можно опираться не только на сюжетные ходы романа, но и на его неравномерное стилистическое оформление, что обусловлено и зеркальным отображением ситуаций в произведении. Так, добродушной иронией окрашены неоднократные замечания дяди племяннику о том, что тот говорит «диким» языком, склонен к «искренним излияниям» (1, 75), подтрунивает Петр Иванович и над его стихотворными опытами. Однако вскоре сам автор нивелирует смеховые элементы (наследие Гоголя) описанием реки как метафоры человеческой жизни во время очередной встречи Александра и Наденьки: «Все тихо кругом. Нева точно спала, изредка, будто впросонках, она плеснет легонько волной в берег и замолчит. А там откуда ни возьмется поздний ветерок, пронесется над сонными водами, но не сможет разбудить их, а только зарябит поверхность и повеет прохладой на Наденьку и Александра или принесет им звук дальней песни — и снова все смолкнет, и опять Нева неподвижна…» (1, 122). Образ бегущего потока напоминает о взглядах писателя на человека как на стадиально развивающуюся материю, говорит о неправомерности обличения Природы (в широком смысле). Данная мысль, метафорически выраженная в середине романа, ближе к его концу обретает словесную оболочку в письме героя дядюшке. Находя возможным присоединиться к его монологу (что видно по стилистическому оформлению), Гончаров дает понять, что назначенный путь пройден без существенных отклонений в сторону, юность прожита как должно. Вместе с тем, развитие данной личности не завершено, в ней еще бродят сомнения. Недаром появляется вопрос дяде относительно поведения его жены. «Что, дядюшка,— спросил Александр шепотом,— это так и надо?» (1, 333). Таким образом, становится ясно, что герою не грозит духовное окостенение, подобно дядюшке, он сохранит в своем сердце частицу того, что когда-то всколыхнул в нем образ Медного всадника.

Надо сказать, что пушкинская стихия, ворвавшаяся в роман вместе с памятником Петру, неоднократно напоминает о себе в процессе повествования. Так, вышеприведенная зарисовка сонной Невы, будучи впоследствии переработана в мрачных тонах, вызывает в памяти у читателей XXI века не только героинь Достоевского, решившихся на отчаянный шаг, но и ассоциации с персонажами непосредственных предшественников Гончарова – Карамзина и, конечно, Пушкина. «Она (река – Е. В.) была черная. По волнам перебегали какие-то длинные фантастические, уродливые тени» (1, 273), - нарисованная такими красками водная гладь напоминает об участи «бедной Лизы» Карамзина (что связано и с последней любовной интригой Александра, в которой замешана девушка с тем же именем), чью судьбу, по существу, проживает Адуев, и дает возможность автору пересоздать сюжет о Ленском из «Евгения Онегина». У Гончарова слово «смерть» лишается своей трагической коннотации, столкновение с ней оборачивается внутренним возрождением героя, осознанием истины. Перенесенное в сферу психологии, меняется и понятие убийцы. Жестоким застрельщиком предстает в «Обыкновенной истории» Петр Иванович, один за другим беспощадно развенчивающий юношеские идеалы племянника. Он словно Евгений, дающий урок неопытной Татьяне, не оставляющий ей надежды на опору в ее наивных мечтах. Таким образом, налицо еще одна аналогия с пушкинским романом.

Однако, быть может, самым мудрым оракулом и, одновременно, самым гуманным врачом оказывается для героя музыка. «Александру Адуеву посещение концерта принесло «последнее знание» в переживаемой им «обыкновенной», но и уникальной, единственной — ЕГО истории. Встреча с великим скрипачом так потрясла молодого человека потому, что ему открылась истина, в которой он не решался признаться себе: «я горд — и бессилен»(105). Побывав на концерте, герой через самоуничижение познает себя, очищается, т. е. испытывает катарсис. То, что не смогли сделать годы, у Гончарова становящиеся как бы еще одним персонажем вследствие смены его типа (от грачевского идиллического – к петербургскому историческому), происходит в одно мгновение под действием волшебных аккордов. Вместе с тем существенно и то, что здесь имеет место не только приобретение, но и утрата. Отринуто заблуждение героя в собственном литературном даровании, расчищена дорога коммерческим способностям в духе Петра Ивановича. Однако в конце романа перед нами не молодой двойник Адуева-старшего, но неповторимая человеческая индивидуальность, бесспорно, взявшая от него все лучшее – деловитость, целеустремленность - и сочетавшая с собственными достоинствами. Отсюда – неуверенность в голосе Александра, когда он задает дяде вопрос относительно воспитания Лизаветы Александровны (об этом – на стр. 14). В связи с этим кажется зыбким правомерность утверждения о том, что  «процесс становления героя приводит в результате не к обогащению, а к некоторому (курсив мой – Е. В.) обеднению мира и человека»(398). Поддержать его можно, сославшись на значительную долю социально-критического пафоса, которая присутствует у Гончарова в 40-е годы (х