Реферат: Управление культуры мэрии города ярославля центральная библиотека имени м. Ю. Лермонтова муниципального учреждения культуры «централизованная библиотечная система города ярославля» волшебным словом пробужденный

УПРАВЛЕНИЕ КУЛЬТУРЫ МЭРИИ ГОРОДА ЯРОСЛАВЛЯ

ЦЕНТРАЛЬНАЯ БИБЛИОТЕКА ИМЕНИ М.Ю. ЛЕРМОНТОВА

МУНИЦИПАЛЬНОГО УЧРЕЖДЕНИЯ КУЛЬТУРЫ

«ЦЕНТРАЛИЗОВАННАЯ БИБЛИОТЕЧНАЯ СИСТЕМА ГОРОДА ЯРОСЛАВЛЯ»


ВОЛШЕБНЫМ СЛОВОМ ПРОБУЖДЕННЫЙ


Материалы седьмых Лермонтовских чтений


ЯРОСЛАВЛЬ

2008


83.3Р1

В 69


Волшебным словом пробужденный: материалы седьмых Лермонтовских чтений.

15-16 октября 2007 г. / Управление культуры мэрии г. Ярославля, МУК «ЦБС г. Ярославля», Центральная библиотека им. М.Ю. Лермонтова. – Ярославль, 2008. – с.


© Центральная библиотека им. М.Ю. Лермонтова


^ ПАМЯТИ МИХАИЛА ЮРЬЕВИЧА ЛЕРМОНТОВА


Поручик гвардии гусарского полка,

Вы родились, чтоб стать кумиром миллионов,

Ваш светлый образ через тернии творца,

Нам открывает мир земной с большой любовью.


Стихи в душе молитвою звучат

И лебединой песней пролетают,

Дождем хрустальным падают в моря,

И белым парусом мечту нам возвращают.


Поэт, ваш голос не умолкнет, нет,

Он пред опасностью не терпит поражений,

Как закаленный в битве меч,

Как воин, побеждающий в сраженьи.


Вы не боялись пуль, атак, кинжальных битв,

Гордясь седым величием Кавказа,

Вы, смело, гневным словом обожгли

Имперский клан, сразивший гения державы.


Горячим сердцем вы огонь зажгли

Любви народной к матушке России.

За Божий дар Вам грудь свинцом прожгли,

Но ваш великий голос не убили!


Поэт, ваш голос не умолкнет, нет!

Он пред опасностью не терпит поражений,

Как закаленный в битве меч,

Как воин, побеждающий в сраженьях!


Владимир Муратов


^ РОССИЯ – ГЕРОЙ НАШЕГО ВРЕМЕНИ


Камиль Тангалычев (Саранск)


Наша художественная классика незримо с нами всегда. Но время от времени она явно врывается в наше бытие, чтобы произнести какие-то очень своевременные слова. Сегодня для этого она использует соответствующие времени средства. И, может, посмотрев художественные фильмы, мы вновь вдохновенно снимем с книжных полок «Идиота», «Тихий Дон», «Мастера и Маргариту», а сейчас – «Героя нашего времени», с новой телевизионной версией которого в 2007 году познакомилась российская аудитория.

Но не только Россия читает своих классиков. Особенность и самой художественной литературы заключается в том, что она «прочитывает» духовное и политическое состояние общества. Русские писатели «читают» Россию, особенно в то время, когда сама Россия стала меньше посещать библиотеки, меньше выписывать «толстые» журналы и почти перестала ходить на поэтические вечера. Сегодня и Лермонтов «читает» Россию и, может быть, вновь произносит: «Печально я гляжу на наше поколенье».

Россия – всегда как книга. Но что бы ни «сочиняли» наши политические лидеры, на этой земле будет выходить – только Россия. Историческое бытие России развивается по собственному основному закону, который чувствовали наши писатели и философы. И знали, что «умом Россию не понять, аршином общим не измерить». Россия больше всего думает о себе, переживает о своем духовном самосохранении, о сохранении своей исторической самобытности. «Не случайно лучшие отечественные мыслители считали, что каждый думающий, порядочный человек не может не чувствовать себя наполовину славянофилом, наполовину западником. Но ни то, ни другое не могло разрешить неразрешимых проблем русской жизни. Из этих начал возникает что-то третье, уникальное, что и определяет неповторимость нашего исторического бытия и нашего исторического пути», – так на одном из литературных вечеров говорила заместитель председателя Комитета Государственной Думы по международным делам Наталья Нарочницкая, глубоко осмысливающая духовные основы бытия России в мире.

Своевременно пришел к нам в одноименном фильме и лермонтовский Печорин. Он, обращаясь к княжне Мери, произносит и в романе, и в фильме примечательные слова: «Я был готов полюбить весь мир, – меня никто не понял: и я выучился ненавидеть…». Не так же ли и Россия до сих пор не понята миром, следовательно – вызывает какую-то многовековую настороженность не только за Атлантическим океаном, не только в Европе, но даже в тех республиках, вместе с которыми лишь вчера входила в «нерушимый» союз, с которыми делилась последним куском хлеба и последней рубахой?

Не Россия ли произносит эти слова голосом Печорина и по-лермонтовски «печально» смотрит в сторону своих европейских границ, где уже практически устанавливаются американские системы противоракетной обороны? Смотрит в сторону Эстонии, где «выкорчевали» Бронзового солдата, возвышавшегося над могилами тех, кто спасал Эстонию от фашизма. Смотрит в сторону других бывших республик Советского Союза, откуда фактически вытесняется русский народ, возродивший эти республики из руин. А сейчас этот народ покидает «независимые государства», забрав единственную поклажу – тяжелую вину чуть ли не за все грехи мира. Получается, что и об этих людях еще давно предусмотрительно говорил другой классик – «без вины виноватые».

Но сегодня для России очень важно вновь найти силы на присущее ей великодушие, чтобы не стать Печориным, чтобы не возненавидеть в мире все без разбору. Чтобы не возненавидеть всю Америку, всю Европу, всю Прибалтику и весь Восток, чтобы не возненавидеть свой родной Кавказ. Чтобы не оказаться в мире «лишней» страной так же, как «лишним» человеком оказался Печорин.

От этого Россию останавливает сегодня и лермонтовский Печорин, явленный нам в современном телевизионном варианте, что наиболее оптимально для нашего «мобильного» времени, когда художественные тексты читаются гораздо меньше, чем читались вчера, потому что вчера «Роман-газету» или книги из серии «Библиотека журнала «Молодая гвардия» выписывали чуть ли не в каждом деревенском доме.

И очень важно и на Кавказе нам сегодня не быть Печориным: не красть Бэлу, не искушать наивного Азамата, не лишать Казбича его святыни – коня Карагёза, не обижать холодным пренебрежением Максима Максимыча, олицетворяющего русскую национальную простоту и добропорядочность, без чего Россия как таковая существовать не может вообще!

После фильма, поставленного режиссером Александром Коттом по сценарию Ираклия Квирикадзе, у меня осталось такое ощущение, что нам самой историей явлен другой Печорин – повзрослевший, ставший мудрее за полтора века, многое узнавший о мире, где произошло немало радостных и трагических событий. Может, поэтому те зрители, которые еще помнят сам текст романа Михаила Юрьевича Лермонтова, не узнают Печорина по фильму? Ведь и правильно, что не узнают, он – другой, он герой уже нашего времени!


^ АСПЕКТЫ РОМАНТИЧЕСКОГО МИФА В ТВОРЧЕСТВЕ М.Ю. ЛЕРМОНТОВА


Николай Пайков (Ярославль)


Сегодня можно считать общепринятым, что М.Ю. Лермонтов является одним из значительнейших поэтов классического века, что он оказал мощное влияние на русскую поэзию, культуру, общественное сознание. И нет оснований сомневаться, что это так.

С другой стороны, и внимательных читателей, и специалистов-лермонтоведов («Летопись жизни и творчества М.Ю. Лермонтова»1, подготовленная В.А. Захаровым только убеждает в этом фактически) не может не поражать удивительная творческая зрелость, так мощно сказавшаяся в человеке, практически никак не успевшем состояться в жизни, еще совершенном «мальчишке», который если и проявил себя, то именно в самых шаблонных формах светского поведения, а потому чуть ли не ошибкой попавший в великие. С этой точки зрения трудно не принять во внимание раздражение прилично воспитанного, хорошо знающего границы светских приличий и условностей Н.С. Мартынова, как и целого ряда других современников и современниц поэта.

Взять хотя бы воспоминания троюродного брата поэта А.П. Шан-Гирея, которые рисуют нам оптимистического, деятельного, отнюдь не мечтательного, пожалуй, даже балованного, влюбчивого и разве что переживающего невнимание прекрасного пола отрока. В этом портрете намека нет на трагическое уединение, вражду страстей, холод всеотрицания, титанизм духа и проч.2.И.Л. Андроников отмечает совершенную неуловимость облика поэта3. Мемуаристы спорят между собой, предлагая взаимоисключающие характеристики: у одних это милый, способный трогательно любить, прячущий свою застенчивость и неловкость, оживленно веселый приятель4, у других – злобный, язвительный, с тяжелым недобрым взглядом исподлобья, «настоящий дьявол»5.

В чем дело? – В том, как полагает Андроников, что «все это совместилось» в Лермонтове, в том, что он был «необыкновенно подвижен»6? Или нам следует поверить лермонтовскому Печорину, который говорит о себе: «Я был скромен – меня обвиняли в лукавстве; я стал скрытен. Я глубоко чувствовал добро и зло; никто меня не ласкал, все оскорбляли: я стал злопамятен… я чувствовал себя выше их – меня ставили ниже. Я сделался завистлив…»7 и т.д. Но вряд ли стоит так уж прямо отождествлять созданный образ «героя времени» с его создателем. Может быть, это такая крайняя реакция на личные неудачи в отношениях с любимыми женщинами? Увы, справедливо полагает С.И. Кормилов, наш герой переживал действительно сильно, но весьма «быстро утешался»8. Политическая версия «противостояния царизму» сегодня выглядит даже не наивно – ущербно.

Вероятно, объяснения этого парадокса мы не найдем ни в неумеренных почитателях, ни в аберрации историко-культурного восприятия, ни в биографической и личностной легенде, творимой субъективностью мемуаристов и литературных критиков, ни в образе лирического субъекта в стихах и прозе поэта, наложенного на живую личность.

Более того, откуда в этом «бабушкином внучке», «баловне» и «светском ухажере», «юнкерском писателе» «не для дам» и «бретере», «удалом партизане» и «едком острослове» эта удивительная внутренняя серьезность, глубина, творческая состоятельность и, как писал в 1914 году В.М. Фишер, «лучший в русской литературе стиль» – «в сравнении с ним Пушкин архаичен, Тургенев прозаичен, Толстой и Достоевский тяжелы, Гоголь неправилен»9. И это все в последние 3-4 года 26-летней жизни!

В таком случае, что такое Лермонтов? И что он нам?


Здесь необходимо известное отступление в сторону.

Если в жизненной повседневности человек независимо от эпохи, в которую он живет, в равной степени озабочен более всего обретением хлеба насущного, крова над головой, возможного комфорта существования, устройства семейной жизни, взращения и обеспечения детей, то в области понимания закономерностей всеобщего существования, определяющих его существование норм и правил, системы принимаемых или отвергаемых ценностей и идеалов, самих способов истолкования всего сущего человек очень избирателен и, с другой стороны, закономерно характерен. Это то, что можно назвать эпистемологической необходимостью. Существует определенная историческая логика развития человеческого самочувствия и самоистолкования.

Так, в ХV1-ХVШ вв., в эпоху классической механики естественно и удобно было объяснять и устройство общества, и человеческую натуру через метафору «машинного механизма». В первой половине ХIХ в., в эпоху торжества естественных наук такой всеобъясняющей метафорой стало понятие «организма». На рубеже ХХ века убедительнее стала казаться метафора «панпсихизма», всеобщей мистической «одушевленности». И это не просто смена историко-культурной «моды», это – внешнее (философское и образное) выражение внутренней логики типа человеческого помышления.

То же следует сказать и в отношении сменяющих друг друга в Новое время художественных систем. Если, например, за возрожденческий разгул неуправляемой личностной свободы Европа заплатила контрреформацией, возвращением инквизиции, барочным «подпольем» и узами рациональной регламентации ХVП-ХVШ вв., то кризис химеры «царства разума» совершенно необходимо повлек за собой не только сатиру Просвещения и «внутреннюю эмиграцию» человека в сентиментализме, но и манифест плотской низменности маркиза де Сада, и «черный роман», и новую абсолютизированную иррациональность романтиков.

Во всех названных случаях мы имеем дело с закономерным сложением очередного интеллектуального и художественного культурного «языка» эпохи. С наступлением такой эпохи складывается новая конвенция («уговор») современников: философов и обывателей, ученых и политиков, писателей и читателей. Утверждаются «правила культурной игры», с которыми призвано считаться целое поколение и которые это поколение признает за органическое выражение своего мироотношения и самопонимания.

С этой точки зрения уже неважно, имелись ли для утверждения новых правил самочувствия и мироистолкования интеллектуально-идеологические основания, существовал ли востребовавший нового миросозерцания социальный субстрат и каким он был, на какие формально-эстетические традиции смогли опереться деятели искусства этого времени. Важнее оказывалось другое: уже есть те, кто возжаждал и готов к выражению нового мирочувствия, и есть те, кто готов облечь его в репрезентативные формы поведения, личностных реакций, образно-стилевые и мировоззренческие формы.

Теперь никто из тех, кто затронут ветром эпохи, не может уклониться от участия в этой эпохальной «игре». Разве только что каждый будет участвовать в ней в меру данной ему проницательности, дарования и осознания того, во что же он «играет». Каждый либо просто отвечает надличным ожиданиям времени, либо пытается удержаться в системе прежних воззрений на краю открывшейся «бездны», либо думает перекроить, приспособить предлагаемые правила к собственной жизненной или творческой индивидуальности.


Именно такую ситуацию мы и застаем в эпоху Лермонтова. Кем бы мог стать поэт, проживи он еще лет 30-40, мы не знаем. Но мы хорошо знаем, что на излете романтической эпохи в России нет, пожалуй, другого художника, который бы эту эпоху так полно и так весомо представил и выразил в своем творчестве, в своем жизненном поведении, в своем миросозерцании, как Лермонтов.

Собственно, назвать Лермонтова нашим романтиком по преимуществу, значит не сказать ничего нового или произнести всего лишь трюизм. Кто не знает о «байронизме» Лермонтова, хотя бы и «с русскою душой»! Что такое мотивы его лирики как не типичные выражения романтического философско-художественного сознания? И разве не глубоко романтичны стилистика его ранних поэм, образная структура большинства поэтических произведений и драматургии, его Демон, героическая, наполеоновская, кавказская темы, авторефлективный характер творческой исповедальности?

И даже искомый ответ в форме: «Лермонтов таков, каким мы его знаем, именно потому, что он романтик», мало что добавляет к пониманию ранее сформулированного противоречия. Ведь и грушницкая «интересность», и арбенинская амбициозность, и вадимовская мстительность и брутальность тоже знаки романтического мира. Причем здесь Лермонтов?

Ведь были и те, кто язык времени воспринял лишь как эмоционально оправданную параболу, и одел в трагико-героические одежды собственные рациональные убеждения. Таковы декабристы.

Были другие, кто откликнулся на экспрессию историко-культурных форм, и свои элегико-сентиментальные представления эстетически обставил мистическими «саванами» и загробными «порываниями», окрасил в тона времени и аранжировал в романтическую образность и стилистику. Таков Жуковский и многочисленные его эпигоны 1830-х годов.

Были третьи, кто не миновал сезонной «моды», но кто предлагаемую ему эпохой роль «кутюрье» – разработчика исключительно «модных линий» не принял, кто, вопреки ожиданиям читателей, вник в природу культурных и личностных проблем, породивших данную «моду» и со всей серьезностью отдался исследованию самих этих проблем, а не временной их эстетической и мировоззренческой «упаковки». Так понял свою миссию в отечественной словесности Пушкин.

Сказали свое слово и те, кто язык времени восприняли не только со всею серьезностью, но приняли его как органическое выражение собственного мировосприятия и именно в нем, в его формах и кругозоре смогли найти художественное выражение самих себя, среди них крупнейшее имя – Тютчев.

Как будто то же можно было бы сказать и о Лермонтове. Но с существенной оговоркой. Поэт не столько нашел язык для выражения собственного самосознания, сколько явил собой личность, оказавшуюся способной по-русски адекватно выразить самое романтизм – как миросозерцание, как стилистику тона и речи, как образный язык, как поведенческие нормы, как экзистенциальную проблематику. Он всерьез принял на себя все правила романтической «игры». Более того, стал ее эталоном в России. Ее трагическим героем. Этого-то многие современники поэта как раз и не поняли. Но именно с этим стали считаться потомки как с данностью.


Каковы же те аспекты романтической «игры» или романтического «мифа», которые выразил наш поэт? Характерной и глубинной особенностью русского поэта стало не то, «что он, следуя тогдашней моде, напустил на себя известного рода байроновский жанр, с примесью других, еще худших капризов и чудачеств»10, как характеризовал его думавший было в своих «Воспоминаниях» отречься от собственного романтического прошлого И.С. Тургенев. – Совсем другое. Лермонтов сумел поразительно совместить в себе всю романтическую парадигму – от светлой воли утверждающей свободу личности «Йены» к кризисному народно-религиозному «Гейдельбергу» и пессимистическому и фаталистскому «Берлину».

Поэтому ключевым аспектом всего романтического миросозерцания Лермонтова становится принимаемая им на себя миссия ИЗБРАННОСТИ. Менее всего поэта-романтика беспокоит обоснование этой миссии (хотя и национальным, и художественным корням, и историческим потрясениям он отдает некоторую дань). Что дано ему свершить, к чему он призван, для него покрыто тайной, но то, что предстоит ему грандиозная слава, в этом «избранный» ни на секунду не сомневается. Именно из этого источника вытекает так аккуратно формулируемая А.В. Дружининым присущая Лермонтову жажда первенствования, победительности, «властвования над людьми»11.

Другой аспект – представление о жизни исключительно как об АКТИВНОСТИ, о безостановочном и даже не имеющем конкретной, житейской цели движении, свершении, самоутверждении, обнаружении игры сокрытых внутренних сил, обязательном личном сиянии.

Третьим аспектом следует признать безусловную жажду АБСОЛЮТА – в человеческих отношениях любви, дружбы, преданности, в личностном совершенстве и образцовости, в единственно приемлемых и «естественно возможных» для него формах человеческого существования – бескомпромиссном (пусть и трагическом) выборе «все или ничего», в героике, подвижничестве, жертвенности, в категорическом протесте против какого бы то ни было нарушения этой меры абсолюта. Отсюда весь «демонизм» лермонтовского идеала, абсолютность переживаемого романтическим сознанием одиночества и непонимания, вечности и фатализма, предначертанности и обреченности, изгнанничества и странничества, забвения и мщения, тяжбы земли и неба, любви и смерти, то самое игнорирование логики общественных и личных условностей.

В романтическую хламиду рядились многие современники и наследники Лермонтова. Но безусловно воплотить в себе «сумасшедший», на взгляд обывателя, романтический способ бытия удалось, думается, только одному человеку и художнику в России – Лермонтову. Близок ему в этом разве что Александр Блок. Ни «гений» Игорь Северянин, ни Маяковский, ни Бальмонт, ни даже «председатель земшара» Велимир Хлебников до этой органики романтически оправданного бытия так и не поднялись. Слишком много в новейших поэтах было «ряженности», апломба, авангардной демонстративности, зримой экспериментальности. Слишком недостаточно было в них метафизической природы бытия.


Наконец, два слова и о творческом даре художника. Конечно, есть Лермонтов «ранний» и несовершенный, есть более глубокий Лермонтов «поздний». Но это обычное для становящегося художника разделение в Лермонтове ничего не проясняет. Творчество этого гения нужно, думается, членить иначе. Есть Лермонтов-романтик. И он прожил всецело исполненную жизнь. Он все успел и все сделал. Самая его смерть поставила необходимую точку в романтическом труде и свершении его жизни.

И есть, уже рождался на глазах современников, «вынашивался» писателем в лоне его собственного романтизма другой Лермонтов, нами едва знаемый, Лермонтов «НЕ РОМАНТИК», та творческая индивидуальность, которая в эпоху классического реализма смогла бы совершенно оригинально стать одной из вершин отечественной прозы и поэзии, наряду с Тургеневым и Гончаровым, Лесковым и Печерским, Достоевским, Толстым, Чеховым, Тютчевым, Фетом и Некрасовым и впереди них. Именно в этом «другом» Лермонтове Белинский увидел обещание стать «поэтом повыше Ивана Великого»12. Именно об этом «другом» Лермонтове, собственно, и писал В.М. Фишер как о новом русском «эталоне стиля». Но этого великого Лермонтова Россия потеряла невозвратно при самом начале его блистательного восхождения.


Примечания:


1. Захаров В.А. Летопись жизни и творчества М.Ю. Лермонтова/ В.А. Захаров ; Рос. Лермонтовский комитет. М.: Русская панорама, 2003.

2. Шан-Гирей А.П. М.Ю. Лермонтов // М.Ю. Лермонтов в воспоминаниях современников. М., 1964. С. 33.

3. Андроников И. Образ Лермонтова // Лермонтовская энциклопедия. М., 1981. С. 12. Далее ссылки на эту статью: Андроников И.

4. М.Ю. Лермонтов в воспоминаниях современников. М., 1964.

5. Лобанов-Ростовский М.Т. // Андроников И. С. 13.

6. Там же.

7. Лермонтов М.Ю. Герой нашего времени // Лермонтов М.Ю. Избр. произведения: в 2 т. М., 1973. Т. 2. С. 374.

8. Кормилов С.И. Лермонтов как феномен русской культуры // Лермонтов М. Стихотворения. М., 2007. С. 9. (Всемирная б-ка поэзии).

9. Цит. по: Кормилов С.И. Указ соч. С. 40-41.

10. Там же. С. 23. или М.Ю. Лермонтов в воспоминаниях современников.

11. Дружинин А.В. // Андроников И. С. 14.

12. Белинский В.Г. Полн. собр. соч.: в 13 т. М., 1956. Т. 11. С. 509.


^ М.Ю. ЛЕРМОНТОВ. СПОСОБЫ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ТАЙНОПИСИ


Елена Гращенкова (Москва)


... это был человек сильный, страстный, решительный, с ясным и острым умом, вооруженный волшебною кистью, смотревший глубоко в действительность, с ядом иронии на устах, – и потому прирожденная Лермонтову неотразимая потребность в признании иного мира разливает на всю его поэзию обаяние чудной божественной тайны.

^ Сергей Андреевский


Мое сообщение, тема которого имеет столь традиционное искусствоведческое направление, не о Лермонтове-художнике, хотя его живописно-графический дар есть пластическое эхо его поэзии. Потому в кратком прологе своего выступления я все же определю суммарно черты и способы живописного языка его картин, акварелей, гуашей, черно-белой графики. Большинство из них отмечено той таинственной притягательностью романтического реализма (идеал-реализма – термин, предложенный в теории Энгельгардтом), который всегда размыкает рамки жанра: натюрморта, пейзажа, безымянного портрета, наброска, эскиза. Зритель невольно останавливается, замерев: Лермонтов-художник предлагает ему не иллюстрацию, не картину, но психологическую и символическую сущность явленного. Будь то модель, или пейзаж, который уже не просто экзотический вид, фрагмент природы, но выражение нерукотворного начала, космизма вселенной. Даже бытовой жанр, казалось бы, обычные, обыденные сцены, например, армейской бивуачной жизни – это уже динамическая жестикуляция, ритмический полет линий, музыка черного на белом.

Вот почему, по моему убеждению, некоторые работы Лермонтова опередили современное ему изобразительное искусство и могут быть приближены к поисковой, экспериментальной практике художни­ков XX века, таких как Чекрыгин, Кузьмин, Романович, Богаевский. Полифония, мистериальность, глубокий драматизм художественного мышления Лермонтова, может быть, с особой образной силой сказались в его рисунке, исполненном орешковыми чернилами по бумаге обложки рукописи романа «Вадим» (1832-1834 гг.).

Но описанное выше относится к плодам достаточно планомерных занятий живописью, мелкой пластикой (например, лепка из воска) и лишь преддверие разговора на выбранную тему – попытка проследить, как в трех картинах мира – портрет, пейзаж и натюрморт – выявляются способы и особенности словесности Лермонтова-поэта.

Сразу же оговорюсь, что это действительно подход к теме тайнописи словом, ведь тайна – это явление, тождественное необъяснимости, предел, который не может перейти разум, в творчестве чудо рождения замысла, труд души. Акт творчества есть путь от замысленного через преображение к образу. И именно путь – не текст и не личность творца и не вехи его реальной жизни, хотелось бы приоткрыть, взяв материалом именно поэзию Лермонтова. Хотя многие, его творчество изучающие, склоняются к мнению, что его проза, а не поэзия – абсолютная, не требующая доказательств высота отечественной литературы. Все же в сознании поколений он поэт.

И еще одно замечание. Употребляя слово «способы», я толкую его не столько в значении действия или системы действий, сколько в значении дара, способности.

В качестве теоретического посыла сошлюсь на труды Б.М. Энгельгардта, отечественного литературоведа, исследователя словесности, в частности, теории символа.

Одна из основополагающих идей Энгельгардта сводится к утверждению «внутренней свободы художника», его умения «подчиниться имманентной закономерности развития поэтической темы».1 Оставаясь человеком, личностью со всеми своими векторами судьбы, автор не должен терять основу особого, личностного отношения к материалу творчества, но выработать формы теоретического сознания. Энгельгардт характеризует эту способность как следствие конфликта «я» и внешнего мира, действительности. Он намечает несколько типов этого противостояния (три); один из них – резиньяция. Не что иное, как примирение «я» и «не я». Этот тип конфликтной ситуации составляет «внутреннюю основу всякого подлинно идеалистического миросозерцания и его высшей формы – религиозного-созерцания жизни».2 Приняв мир и жизнь в их «идеальном значении», художник способен создать великие ценности, так как идеальное есть абсолютное. Он становится провидцем, каким мы воспринимаем Лермонтова. На его лирике лежит отпечаток «священной творческой тоски» (Андрей Белый), «огненной тоски» (Валерий Брюсов). И это не байронизм, не поза скептика или эстета, даже не грусть, которая пронизывает многие поэтические произведения позапрошлого века. Трагический элемент есть следствие жгучей борьбы в Лермонтове индивидуализма и универсализма, того же «я» и мира как двух пракатегорий бытия. Осознанно или бессознательно поэт создает образцы религиозного творчества, в котором, безусловно, существует и реалистическая стихия действительно происходящего, особенно в «минуты роковые» (смерть Пушкина, кончина отца, кавказские сражения...).

Жан Кокто сказал: «... поэты не выдумывают. Они свидетельствуют».3 Поэтические свидетельства Лермонтова известны с 1828 года, он начал «марать стихи» в свои четырнадцать лет. Исследователь наследия Лермонтова С.Н. Дурылин отмечает такую особенность его творческого поведения: во-первых, не считал себя литератором, никогда не отдавался весь поэтическому творчеству (из воспоминаний друзей-современников); во-вторых, мог писать, находясь в шумном обществе, заточении, на прогулке, используя обрывки бумаги. Шан Гирей рассказывал о стихах, написанных на оберточной бумаге с помощью вина, печной сажи и спичек – узнику Лермонтову друзья приносили хлеб и вино. Можно вспомнить, например, историю создания «Нищего». После посещения монастыря, во время приготовления трапезы Лермонтов, стоя на коленях, на клочке серой бумаги записывает строки стихотворения и тут же вручает его Е. Сушковой. А вот как создается дивный стих «Тучки небесные». Поэт в салоне С. Карамзиной подходит к окну и, глядя на Летний сад и Неву, создает это философско-поэтическое обращение к небесным странникам – облакам. Они существуют и подчиняются иным, не земным, законам, они свободны от человеческой страстности.

Словом, поэту не нужны были уединения, кабинет, особое время года. Думается, эти факты биографии свидетельствуют об удивительной способности отдаваться глубине своего внутреннего мира, интуиции, господствующему в этот момент порыву, индифферентному к действительности.

Посмотрим, как преломляются бытийственные стихии в портретах, созданных Лермонтовым в поэзии. Стихотворение «Нет, не тебя...», как и знаменитый «Сон», есть пример поразительной полифони­ческой структуры совмещения трех портретов. Она, которая блистает красотой, здесь и сейчас существующая; та, «подруга юных дней», по сути, существующая в метафизическом пространстве, и поэт, который страдает пылко любя. Это автопортрет, к нему восходит весь стихотворный лирический ряд. К его разговору сердцем, к его памяти, про­шлому, тайне угаснувшего огня души. Вершина смысла стиха, его горняя вершина – поиск любви. Не просто земной, несовершенной и мимолетной, но любви всеобъемлющей, любви как источника светлой радости, как мечты моей созданья. Нет молитвенных слов, как нет слов молитв в таких лермонтовских стихах, как «В минуту жизни трудную...» («Молитва»), «Пророк», «Это случилось в последние годы мо­гучего Рима» (не окончено), «Ветка Палестины», «Я, Матерь Божия...», «Ангел», «Мой дом», «Ребенку»... Но ключевые слова лермонтовской лексики: ангелы, Бог, звезды, небо, крест, молитва, образок или образ, небеса, божество, тайна и тайное, Божья рать, святыня...

Пейзажная лирика поэта многообразна и пронизана, как правило, не солнцем или лунным, умиротворяющим светом, но тайной думой о вечности и бренности, о несовершенстве человека, чуде присутствия Всевышнего во вселенной. Приведем стихотворение, написанное по случаю наступавшего 1840 года («Первое января»), которое рассматривалось советскими литературоведами как социально обличительное. Но смысл его – внутреннее мирочувствование поэта, который «наружно погружаясь в ... блеск и суету», прислушивается к святым звукам и воскрешает в памяти детство и дивный русский пейзаж. Как очарованный странник, он плачет и любит, и душа его расцветает, приемля мир. Но «Божий мир», а не тот обман, который подменил мечту, «на праздник незванную гостью». И понятен горький трагический гнев поэта, звучащий в финальных строках. Пейзаж чудным цветком помещен внутрь стихотворения, он трансформируется в мироощущение автора; его живописная прелесть – лишь подножье, основа темы поиска духовного идеала.

Предметный мир лирики, названный мною натюрмортом, – это еще один пример тайнописи, содержащей поиск Лермонтовым духовного. В стихотворении «Поэт» («Отделкой золотой блистает мой кинжал...») звучит монолог поэта, его обращение к кинжалу и перечисление достоинств оружия. Это нравственные постулаты верности долгу, бескорыстия, отваги. Автор живописует образ булата как искусный художник, но не картина (в духе великих фламандцев) – поэтическая забота Лермонтова. Стихотворение обращено к поэзии, к творцу «могучих слов». Высокое предназначение пиита попрано, как и божественность Слова. Забыт стих, который, «как Божий дух носился над толпой». Лермонтов выходит на свою тему маскарада, он продолжает:


...Нас тешут блестки и обманы;

Как ветхая краса, наш ветхий мир привык

Морщины прятать под румяны.


Его стихотворение, открывающееся образом предметным, «мертвой натурой», воспаряет в духе, облекается философской мыслью и чувством власти Слова, слов, нужных толпе, «... как чаша для пиров, как фимиам в часы молитвы».

Молитвенной интонацией пронизано стихотворение «Ветка Палестины». И снова это вопрошение человека, мыслящего библейскими образами. Его чувства полны печали о быстротечности всего земного.


...пальма та жива ль поныне?

Все также ль манит в летний зной

Она прохожего в пустыне Широколиственной главой?

Или в разлуке безотрадной

Она увяла, как и ты,

И дольний прах ложится жадно

На пожелтевшие листы.


Но чья-то заботливая, «набожная рука» перенесла эти «пожелтевшие листы» в иной край. В нашем сознании возникает уже не мертвая натура, а символ молитвенного чувства.


Заботой тайною хранима,

Перед иконой золотой

Стоишь ты, ветвь Ерусалима,

Святыни верный часовой!

Прозрачный сумрак, луч лампады

Кивот и крест, символ святой...

Все полно мира и отрады

Вокруг тебя и над тобой.


Петр Петрович Перцов (1868-1947), литературный критик, поэт, искусствовед в «Литературных афоризмах» необычайно проницательно отмечает сыновнее чувство Лермонтова к Богу и при этом отсутствие ветхозаветного страха, приниженности твари дрожащей. Он пишет: «Это – поэт Воскресения, христианин насквозь, хотя он ничего не говорит о Христе»*.

Такое умолчание, нежелание во весь голос славословить чудо Творца, и есть, по-моему, художественная тайнопись, особенность поэтического творчества Михаила Юрьевича Лермонтова.


Литература:


1. Энгельгардт Б.М. Феноменология и теория словесности. 2005. С. 398.

2. Там же.

3. Кокто Ж. Эссеистика: Трудность бытия ; Опиум ; Дневник незнакомца // Жан Кокто : в 3 т. М., 2005. Т. 3. С. 331.

4. Сочинения М. Ю. Лермонтова. Полн. собр. в одном томе. СПб., 1910.

5. Лермонтов М.Ю. Сочинения: в 2-х т. М.: Правда, 1988.

6. Торжественный венок: М. Ю. Лермонтов: слово о поэте. 1837-1999. М., 1999.

7. Захаров В.А.. Предвосхищение. Молитвенная память. М.,2004.

8. Лермонтов. (Альбом). М.: Л., 1964.

9. Белый А. Символизм как миропонимание. М., 1994.

10. Дурылин С. Н.. Как работал Лермонтов. М., 1934.


^ ОПЫТ АНАЛИЗА СТИХОТВОРЕНИЯ ЛЕРМОНТОВА «ГУСАР»

НА ЛИТЕРАТУРНОМ, БИОГРАФИЧЕСКОМ И ИСТОРИЧЕСКОМ ФОНЕ


Ольга Миллер (Санкт-Петербург)


Гусары как ни один вид кавалерийских войск окружены романтическим ореолом. Отблески этого ореола дожили и до наших дней: вспомним хотя бы фильмы «Гусарская баллада», «О бедном гусаре замолвите слово». Но во времена Лермонтова этот ореол блистал в полной мере. С гусарами связывалось представление о безумной храбрости, боевых подвигах, независимости от гражданского начальства, полковом братстве, безрассудных кутежах. Действия гусаров в войне 1812 года, стихи и проза Дениса Давыдова кружили головы.

Пушкин-лицеист был в дружеских отношениях с гусарами лейб-гвардии Гусарского полка, стоявшего в Царском селе и был настолько увлечён «гусарской романтикой», что хотел после выпуска вступить в гусарский полк, но отец ему не позволил.

Первым певцом гусаров был, конечно, Денис Давыдов. Его кредо:


    Я люблю кровавый бой!

    Я рождён для службы царской!

    Сабля, водка, конь гусарский,

    С вами век мне золотой!, – 1


по свидетельству современника в начале столетия разделяли девять из десяти офицеров лёгкой кавалерии. Подобные настроения отразились и в поэзии молодого Пушкина:


    Мне бой знаком – люблю я звук мечей;

    От первых лет поклонник бранной славы,

    Люблю войны кровавые забавы

    И смерти мысль мила душе моей.2Глава «Фаталист» считается самой главной для понимания судьбы и жизни Печорина. В этой главе выражается основа мышления главного героя, и решается проблема его борьбы с праздностью. Правда, поведение Печорина в этой главе, можно сказать, единственное полезное, что он сделал в романе. Но это не означает, что его решение в «Фаталисте» даёт ему возможность уйти от своей судьбы и ведёт его к какому-то полезному поведению в дальнейшем. Ведь решение это обусловлено всем его предшествующим поведением и, в то же время, определяет его дальнейшую жизнь.

Как уже сказано выше, события «Фаталиста» тесно связаны с предыдущими и последующими событиями. Теперь мы обратимся к отношению к решению судьбы в «Фаталисте», к упоминаниям о судьбе в главах «Княжна Мери» и «Бэла».