Реферат: Ополняющих тенденций: критики советских метанарративов и попыток возродить прерванные (во всяком случае в официальной культуре) дискурсы исторического авангарда

Марк Липовецкий (Колорадо-Боулдер): Трансформации русского постмодернизма: От взрывной апории к взрывному гибриду


1. Взрывная апория

Постмодернистский дискурс формируется в русской культуре конца 60-х-70-х годов (в основном, в андеграунде и в эмиграции) на пересечении двух, на первый взгляд, взаимодополняющих тенденций: критики советских метанарративов и попыток возродить прерванные (во всяком случае в официальной культуре) дискурсы исторического авангарда. Итогом этого процесса становится структура дискурса, которую иначе как паралогической не назовешь. Понятие «паралогии» было введено Лиотаром для характеристики нового типа легитимации, формирующегося в современной культуре - в постмодерной ситуации отсутствия диктата глобальных метaнарративов1. При этом, по Лиотару, паралогия не ведет к консенсусу между несовместимыми языковыми играми, поскольку такой консенсус нарушил бы гетерогенность постмодернистской культуры. Ее главная цель - обострить чувствительность к различиям и усилить нашу способность терпимо воспринимать несоизмеримое2.

Дело, по-видимому, в том, противоположные интенции постмодернизма оказываются направлены на типологически однородные культурные феномены. Бинарность, лежащая в основании, соцреализма и сформированной им культуры, бросается в глаза и не требует длительных доказательств3. Логика бинарных катахрез, не столь очевидна в русском историческом авангарде, но достаточно давно выявлена исследователями в качестве порождающих механизмов этого дискурса4. И если деконструкция советской бинарности актуализировала в русском постмодернизме тернарные модели, восходящие к Пушкину и Чехову (не случайно воспринятыми многими постмодернистами как своего рода предтечи5), то наследование авангарду (подкрепленное жесткой конфронтацией с официальной культурой) обнажало в русском постмодернизме черты бинаризма, характерные для «дуальной структуры» русской культуры (по Ю.М.Лотману и Б.А. Успенскому6).

Показательно в этом отношении и проницательное замечание самого Лотмана, относящееся к самому началу посткоммунистического периода: «…процесс, свидетелями которого мы являемся, можно описать как переключение с бинарной системы на тернарную. Однако нельзя не отметить своеобразие момента: сам переход мыслится в традиционных категориях бинаризма.»7 Эта характеристика может быть отнесена и к русскому постмодернизму в целом.

Эти характеристики приводят нас к пониманию паралогии русского постмодернизма как основанной на совмещении как бинарных, так и тернарных (или деконструирующих бинарность) взаимоисключающих стратегий:

(а) Типичная для европейского постмодернизма стратегия подрыва бинарностей в России приобретает особое значение, так как вступает в противоречие с доминантной дуальностью (метафизической парадигмой) русской культуры. Русский постмодернизм настойчиво формирует семиотическое «место встречи» между философскими и эстетическими категориями, принципиально несовместимыми и несоизмеримыми в “классическом“, авангардистском, а также реалистическом и соцреалистическом типах сознания. Для осуществления этой задачи стороны более или менее устойчивых в культуре бинарных оппозиций или оппозиционные дискурсы (как правило это различные версии оппозиции свое/чужое, космос / хаос , присутствие/отсутствие) настойчиво стягиваются в единое смысловое пространство - сюжета, мотива, характера, словесного образа, стихотворной строки, абзаца или даже фразы. Однако поскольку, как мы убедились выше, литературоцентричная культура предполагает особые отношения между текстом и трансценденцией, то и сам этот процесс столкновения антитетичных смыслов попадает в русском постмодернизме в поле трансцендентальных означающих. Здесь даже сопряжение противоположностей, даже обнажение их внутренних связей и сходства либо не снимает их непримиримости, сохраняя их иррациональную – в чистом смысле, религиозную конфликтность; либо же приводит к формированию нового, гибридного и неустойчивого, но тоже внутренне конфликтного - трансцендентального означаемого (что, в сущности, может быть истолковано как поражение постмодернизма).

(б) Вот почему в отличие от западного постмодернизма, в русском аналоге отношения между сведенными в единое смысловое пространство сторонами традиционных оппозиций, своим и чужим, не разрешаются в неиерархической игре различаний. Нет, в русской постмодернизме противоположности (категорий, дискурсов и т.п.) не стираются, а преумножаются – и продолжают вести борьбу за доминирование. Их взаимоотношения порождают цепочку семантических взрывов - которая либо приводит к аннигиляции бинарностей, либо ведет к стабилизации конфликта: непрерывное взаимное разрушение противоположных дискурсов складывается в особого рода «узор», вызывающий парадоксальные мифологические ассоциации. Однако противоречие остается неразрешенным и, в сущности, не разрешимым: свое не принимает чужое, чужое не ассимилируется в свое; поэтому возникающие сочетания неустойчивы и проблематичны, сохраняют взрывной характер, это никогда не стазис, а напряженное кипение, превращающее конфликт в норму.

Эту модель, казалось бы, можно сравнить с таким тропом, как оксюморон. Однако, как справедливо замечает М.Эпштейн, оксюморон «демонстрирует сам процесс взаимоуничтожения противоположных понятий. Они соединяются для того, чтобы обнаружить ничтойность друг друга, а значит и ничтойность того, что их объединяет» (2000: 68)8. Во этой модели как раз не происходит оксюморонного взаимоуничтожения противоположных понятий, сведенных в единое семиотическое пространство. Оксюморонная «ничтойность» замещается здесь либо риториками и ритуалами насилия, сплетающими воедино антагонистические категории и дискурсы; либо эффектом непрерывной флуктуации смысла между противоположными, несовместимыми понятиями и категориями. В результате нарратив разворачивается как непрерывный процесс перекодировки одних и тех же значений, в свете остающихся не примиренными оппозиций. При этом каждая новая перекодировка наслаивается на предыдущую: именно таким образом формируется новый, хотя никогда не окончательный, смысл. Эти постоянные перекодировки строят постмодернистский текст как систему итераций (смещающих повторов), оформляющих «пустой центр» - отсутствие или опустошенность центрального, примиряющего или же снимающего противоречия (трансцендентного) смысла.

Наиболее близкое соответствие паралогическая риторика русского постмодернизма находит в описании апории как центрального тропа деконструкции, предложенном Дж. Хилисом Миллером и П. де Маном9. Однако, хотя, по Хиллису Миллеру, в этом разрыве (Деррида называет его différаnce) выражается насилие присущее письму (и сохраненное в этимологии слов, связанных с письмом) – все-таки апория, по существу, ненасильственна и привлекательна именно возможностью противоположных и несовместимых интерпретаций. Но представим себе апорию, в которой все возможные интерпретации, эксплицитно реализованы, знают друг о друге и воинственно атакуют друг друга – иначе говоря, связь между ее элементами основана на обоюдном риторическом насилии. Добавим, что это, как правило, апория трансцендентального, поскольку в нее включены почти исключительно трансцендентальные означающие. Именно присутствие насилия в апории или же апорийная реконструкция трансцендентального означаемого отличают русский (возможно, и восточно-европейский) постмодернизм от западных аналогов. Мы назовем такую структуру взрывной апорией или паралогическим компромиссом.

Проясним предложенную концепцию некоторыми иллюстрациями. Так, в «Москве-Петушках» пространственные полюса: Кремль и Петушки - явно противопоставлены как юдоль страдания, столица Антихриста (по интерпретации Д. Бетеа10) и Эдемский сад, как Вавилон и Новый Иерусалим (по интерпретации В.Туманова11), и путь героя прямо описывается в этих категориях: «Он благ. Он ведет меня от страдания - к свету. От Москвы - к Петушкам»12; «Петушки - это место, где не умолкают птицы ни днем, ни ночью, где ни зимой, ни летом не отцветает жасмин. Первородный грех, может, он и был, - там никого не тяготит» (38). Однако вся сюжетная динамика поэмы ведет к конфликтному и физически невозможному совмещению этих полюсов в финале поэмы, главах с парадоксальными названиями «Петушки. Вокзальная площадь», «Петушки. Садовое кольцо», «Петушки. Кремль. Памятник Минину и Пожарскому» и наконец «Москва - Петушки. Неизвестный подъезд». Именно в этих главах происходит трагическая эпифания героя, завершающаяся сюжетно не мотивированной, но (пара)логически неизбежной смертью как результатом этого невыносимого компромисса/взрыва.

Аналогичным образом, в романе Битова «Пушкинский дом» все характеры четко поляризированы: с одной стороны дед Модест Платонович Одоевцев (сила личности, укорененной в прошлом, модернистская аутетентичность и внутренняя свобода), с другой - Митишатьев (сила безличности, укорененность в текущем мгновении, апофеоз симуляции, пародийная «сверхчеловечность»). Все остальные герои группируются «попарно» в соответствии с этой полярностью: дядя Диккенс-отец Левы, Альбина - Фаина, Бланк - Готтих. Но центральный герой, Лева Одоевцев находится в «середине контраста»: он совмещает в себе качества, идущие от противоположных полюсов, но не находит между ними примирения и постоянно мечется между ними. Показательно, что Левушка не принят ни с той, ни с другой стороны: с точки зрения деда он представляет симулятивную реальность, с точки зрения Митишатьева он вызывающе аристократичен своей причастностью к подлинной реальности культуры. В этой двойной кодировке - секрет образа Левы, да и всего романа Битова в целом, весь сюжет которого может быть прочитан как прямое разворачивание этой апории в широком культурно-историческом масштабе. Интересно, что Битов достаточно сознательно ориентируется на логику апории – см. главу «Ахиллес и черепаха: Отношения автора и героя».

Как мы доказывали в ряде других работ, принцип взрывной апории или паралогического компромисса вплоть до конца 1990-х годов остается моделью, объединяющей разные направления (концептуализм и необарокко) и разных представителей русского постмодернизма: Пригова, Рубинштейна, Сорокина, Пелевина, Толстую, Петрушевскую, Вик. Ерофеева, Т. Кибирова, и других13.


2. «^ Конец постмодернизма»

Примерно в конце 90-х- начале 2000-х в русской культуре одновременно проступили две, казалось бы, взаимоисключающих тенденции. Во-первых, постмодернистская поэтика стала неотъемлемой частью культурного мейнстрима14. Во-вторых, как о свершившемся факте, критики и литераторы заговорили о «конце постмодернизма»15.

Поразительным образом многие авторы, пишущие о «конце постмодернизма» в России, рассматривают постмодернизм как особого рода авангард, устремленный к тотальному контролю (а по мнению Курицына, даже добивающийся его) над всем культурным пространством; авангард, декларирующий радикальную новизну и тайно, под покровом критики утопических дискурсов, создающий собственную утопию равенства и братства. Иными словами, постмодернизм воспринимается не как критика модерной цивилизации (в их советском преломлении), не как попытка ее преобразования, не как целенаправленная попытка построить эстетику, философию и этику без трансцендентального означаемого, вне метафизики присутствия (религиозного абсолюта, «объективных законов истории», метанарративов модерности) – а как авангардное утверждение новых трансцендентальных означаемых: абсолютную игру, абсолютную свободу и абсолютный релятивизм. Можно сказать, что именно в этом постмодернизм подошел к своему кризису, исчерпав шоковые эффекты как раз к середине-концу 90-х годов. Однако затухание этой броской, но, в сущности, лишь одной из составляющих постмодернистского дискурса, создало – или, по крайней мере, могло создать условия для того, чтобы на первый план выдвинулся конструктивный аспект постмодернизма, отложившийся, как мы пытались доказать выше, в логике взрывных апорий, уже в полной мере раскрывшей свои возможности не только в качестве механизма критики трансцендентальных означаемых, но и в качестве инструмента построения внетрансцендентных, ориентированных по отношению к пустому центру, смысловых конфигураций и философских стратегий.

Причем, не только в России. Так, известный историк «международного постмодернизма» Д. Фоккема считает, что первый этап в европейском и американском постмодернизме –сосредоточенный, по его мнению, на преодолении и деконструкции модернистских метанрративов под девизом “anything goes” - ориентировочно завершается в 1980-м году, когда выходит «Имя розы» У.Эко, Джон Барт в статье «Литература восполнения» во многом пересматривает свой ранний (1967) постмодернистский манифест «Литература истощения», и разворачивается дискуссия между Лиотаром и Хабермасом, приведшая к корректировке тезиса о легитимации паралогией как о череде непримиримых языковых игр. Существо нового этапа, «позднего постмодернизма», ученый определяет так: «ясно, что к 1995-му году завершается процесс, первые признаки которого появляются за 10-15 лет до этого времени: в большей части современной, включая авангардную, литературы внетекстовая (референциальная) реальность была заново признана».16 Фоккема видит проявления этой тенденции в усвоении постмодернизмом, по крайней мере, пяти новых «типов письма, которые в совокупности манифестируют конец постмодернизма или, по крайней мере, значительно его модифицируют»: это феминистическая литература, историографическая метапроза (термин Л.Хатчин), постколониальное и автобиографическое письмо, а также "проза, фокусирующаяся на культурной идентичности".17

Однако, остается ли постмодернизм постмодернизмом, если отказывается от представления о сконструированном, текстуальном характере того, что называется реальностью? По-видимому, нет. И в этом явный недостаток типологии Фоккемы. Впрочем, при ближайшем рассмотрении выясняется, что названные ученым «типы письма», а главное то, как они разворачиваются в постмодернистской литературе, на самом деле скорее расширяет поле постмодернистского анализа, чем подрывает постмодернизм. Все они сосредоточены не столько на проблеме «реальности», сколько на проблеме идентичности – личной, национальной, гендерной, исторической, культурной – и на тех многообразных текстах культуры и социума, который ее, эту идентичность, постоянно переписывают. Таким образом, все эти дискурсы разными способами обнажают и обыгрывают текстуальность и сконструированность того, что казалось незыблемой «самостью» - тем самым не отказываясь, а углубляя понимание «реального» как «интертекстуального».

В русской литературе эта «цезура» между первой и второй фазой постмодернизма, по-видимому, приходится на середину-конец 90-х (точнее, на 1996-1998—е годы, когда появляются «Generation П» Пелевина, «Голубое сало» и «Москва» Сорокина). Несмотря на то, что в 2000-е не наблюдается убыли ни среди постмодернистских текстов, ни среди постмодернистских авторов18, надо отметить, что специфика момента определяется прежде всего тем, что, столкнувшись с рынком, русский постмодернизм, пожалуй, впервые испытал соблазн популярности и, соответственно, вольной или невольной ориентацией не на элитарного – а точнее, образованного, интеллигентного и либерального - а на массового (более массового, чем прежде) читателя-зрителя. Если до поздних 90-х типично модернистское и авангардное презрение русских постмодернистов с андеграундным опытом к коммерческому успеху и вкусам массового читателя никак не позволяло адресовать им знаменитый призыв Л.Фидлера «пересекать границы и перекрывать рвы» между высокой и массовой культурами, то начиная успех у широкого читателя романов Пелевина, Сорокина, Толстой, Акунина, позволяет говорить об очевидном выходе постмодернистского дискурса за пределы «элитарной» культуры.

Постмодернистские техники, к сожалению, явно пригодились и в том мощном процесс эстетизации и реставрации советской культуры, который многими аналитиками был расценен как важнейшая тенденция последнего десятилетия19, нашедшая отражение прежде всего в визуальных искусствах (ТВ сериалы и кино) и получившая ироническое название «старых песен о главном», которые Л. Рубинштейн, язвительно определил как «наш неизбежно специфический местный извод постмодернизма»,20 а мы предлагаем назвать «пост-соц» (постмодернизм+ соцреализм).

При этом оказалось, что именно концептуальный инструментарий, необходимый для постмодернистского анализа социально-культурных идентичностей, остается в русской культуре предметом острого дефицита – несмотря на широкое усвоение постмодернистской поэтики. Об этом еще 2001-м году об этом, возможно, первой наиболее отчетливо сказал Е. Деготь, обозначив редукцию или полное отсутствие по крайней мере четырех важнейших дискурсов: мультикулкьтурализма, постколониализма, феминизма, и «дискурса национальной идентичности».21 Деготь называет именно те «модели письма», которые Д. Фоккема считает, наряду с историографической метапрозой и новым автобиографизмом, определяющими для позднего постмодернизма: феминизм, постколониализм и дискурс, сфокусированный на культурной идентичности. Она совершенно права, когда говорит об агрессивном неприятии не только «широкими слоями», но и культурной, в том числе и постмодернистской, элитой этих важнейших идеологий и порожденных ими дискурсов.

Отсюда вопрос: насколько русский постмодернизм оказался готов к тому, чтобы продуктивно анализировать болезненные и взрывоопасные вопросы идентичности? Самому серьезному испытанию в этот период подвергается способность русского постмодернизма, с одной стороны, вступать в диалог и формировать эффективные гибриды с, мягко говоря, неблизкими культурными моделями; а с другой, способность сохранять при этом свое лицо и искать свою собственную стратегию, сопротивляться этим моделям и их поглощающей и подчиняющей силе, подкрепленной, к тому же, их устойчивой популярностью в массовом сознании.

3. Неоконсервативный поворот и «негативная идентичность»
Вопрос о постмодернизме после 1999 года неизбежно приобретает политическую окраску в силу тех трансформаций, которые претерпело постсоветское общество в течение этого периода. По мненип Б.Дубина и Л. Гудкова, примерно с 1999-го года в обществе ощутимо усиливаются «мотивы неотрадиционализма, в том числе в православном духе. Укрепляются изоляционистские тенденции, ксенофобия, направленная как внутрь, так и вовне страны (антизападная и особенно антиамериканская риторика). Идет мифологизация, архаизация национальной истории как на официально-государственном уровне... так и в газетно-журнальной публицистике, массовом кино и телевидении. Приходится говорить о нарастании и даже рутинизации контрмодернизационных тенденций, идей и символов в российском обществе, усвоении или имитации их различными политическими силами, кругами публичных интеллектуалов, адаптации их в повседневных практиках массмедиа»22.

Одним словом, и в риторике власти, и в массовых «чаяниях и ожиданиях» произошел поворот от радикально-модернизирующих стратегий к домодерным моделям социального единства и стабильности (национальное, т.е. кровное родство, единая религия, различные социальные «семьи» - от армии до мафии), скрепленным образом врага, «псевдохаризматическим лидером» (Л. Гудков) и соответствующими мифами и ритуалами. Этот сдвиг всей дискурсивной палитры отчетливо напоминает переход от революционаристской культуры к сталинской культуре, описанный В. Паперным как скачок от Культуры 1 к Культуре 2: в литературе 1990-х, пожалуй, первым эту трансформацию зафиксировали В. Сорокин и А. Зельдович – как авторы сценария (1997) и фильма (2001) «Москва»23.

В этом парадоксальном процессе на первый план выдвигается особый механизм массовой социально-культурной идентификации, который, как показывают Гудков и Дубин, сформировавшись в поздней советской культуре и закалившись в перестроечные и ранние постсоветские годы, стал доминировать в культуре последних лет, в сущности, и определяя общий знаменатель «массовизации» - тот горизонт, где массы встретились с элитами. Гудков подчеркивает связь этого механизма, названного им «негативной идентификацией» или «негативной идентичностью», с советскими мифологиями врага, порождающими «самоконституцию от противного»24. Именно постсоветские перемены сделали негативную идентичность «массового человека» важным политическим фактором в качестве «электората» и культурным фактором в качестве «покупателя», определяющего коммерческий успех того или иного арт-продукта. Между тем, несомненно, сам этот тип складывается в советскую и особенно в позднесоветскую эпоху.

Вовлеченность этого субъекта в процесс модернизации и вообще в модерные формы социальности носит, по мнению Б.Дубина, весьма специфический характер: «в сегодняшней России других уровней “общего“, символически объединяющего людей, кроме телевизионного, кажется, нет. Это, можно сказать, общество телезрителей, ожидающих известного и привычного, и общество оно ровно в том и ровно настолько, насколько объединяет людей, снова и снова смотрящих на жизнь через телевизионный экран и опять видящих на нем “одно и то же”.»25. Это описание симулятивной идентичности вызывает самую прямую параллель с “Generation П» Виктора Пелевина – в особенности, с трактатом Че Гевары – что наводит на соображения о постмодернистской природе постсоветского неотрадиционализма.26

Вот почему Б. Дубин и Л. Гудков рассматривают постмодернистские дискурсы как особую, рафинированно-интеллектуальную форму «негативной идентичности». Так, Дубин полагает, что весь спектр постмодернистских дискурсов в России может быть редуцирован до категории “стеба“: «Стиль свелся к стебу (обстоятельство, точно подмеченное в то время [первая половина 1990-х гг.] Б. Кузьминским). Видимо, на эту ситуацию и было не без кокетства спроецировано заемное обозначение «постмодернизм». Так, на нынешние и здешние условия, соединяющие в обществе, в культуре черты домодерного и раннемодерного периодов развития, оказались без достаточного основания и необходимой рефлексии, то есть – чисто стилизаторски или, если угодно, пародически, перенесены отдельные характеристики постмодерной эпохи»27. Еще резче высказывается на эту тему Л.Гудков28.

Отсюда, разумеется, напрашивается вывод о том, что постмодернистские дискурсы сыграли существенную роль в торжестве «негативной идентичности» над другими формами идентификации, и, в конечном счете, подготовили неоконсервативный поворот, который, казалось бы, обозначил конец постмодернистского карнавала, а на самом деле предоставил новые возможности для постмодернистского цинизма. Этот взгляд находит как подтверждения, так и опровержения в постмодернистских социокультурных практиках.

Мысль об ответственности постмодернистских умонастроений за культурно-политический поворот путинской поры обычно обосновывается тем, что последний был во многом осуществлен благодаря использованию постмодернистских по своей природе политтехнологий – иначе говоря, благодаря пиару.29 Как писала С. Бойм: «Первое, что поразило меня в августе 2002 года в Москве, этот то, что, несмотря на различие взглядов среди «культурного сообщества» по многим вопросам, все сходятся в одном. Верят во всемогущество РR»30. Описывая «стиль РR», утвердившийся в России 2000-х, С. Бойм напоминает, что пиар – отнюдь не постмодерный феномен, и его происхождение восходит к расцвету модерности – к 1920-м годам.31 Однако, в контексте «общества телезрителей» манипуляция медийными мифологиями приобретает новый масштаб, становясь чуть ли не главным политическим инструментом. С. Бойм, впрочем, не исключает постмодернистские дискурсы из той комбинации, которая сформировала постсоветский «стиль РR»: «В данном (российском) случае интересным образом сливаются формы традиционной паранойи, конспиративное мышление, апокалипсизм, смешанный с цинизмом, и некоторые формы постмодернистского мышления, которые поощряют этот апокалипсизм и связанное с ним отсутствие дифференцированности, подавая его под модным дискурсивным соусом.»32

Оборотной стороной«деидеологизации», характерной для «стиля PR», является радикальное неприятие тех норм, которые обыкновенно описываются как западная «политкорректность». По определению С. Бойм, именно «политкорректность», оказалась главным (хотя и большей частью невидимым) оппонентом «культурного сообщества». На этом фоне утверждается совершенно парадоксальный вариант политкорректности, которая защищает свободу ксенофобии и дискредитирует проявления оппозиционного (т.е. собственно политкорректного) мышления как дурной тон.33 Ярчайшим примером такой риторики стала кампания по продвижению на премию «Национальный бестселлер» 2002 года романа А. Проханова «Господин Гексоген», – успешно осуществленная издательством Ad Marginem («родиной» постмодернистского дискурса в постсоветской России) и рядом критиков, до скандала с «Нац. бестселлером» занимавшими близкую постмодернистской идеологии позицию. Показателен и скандал вокруг выставки «Осторожно, религия!»34.

Как видно из этих – а можно привести немало сходных – примеров, в культуре 2000-х постмодернистское противостояние бинарным оппозициям трансформируется в квази-деидеологизацию, на деле означающую подрыв прежде всего либеральных дискурсов и «эстетические» симпатии к экстремистским феноменам, домодерного или тоталитарного направлений. Примечательно, что эта политкорректность навыворот нередко использует постмодернистскую маску иронии, как бы подмигивая читателю: ведь это же “стеб”, разве можно воспринимать все, что происходит всерьез? Характерный пример этой стратегии - сенсационно успешный «Брат 2» (2000) А. Балабанова35, ставший не только знаменем ксенофобии новой волны, но и одобренный тонкими ценителями постмодернистской эстетики (от Б. Парамонова до М. Ямпольского).

4. Взрывная гибридизация

Kaк видим, неприязнь Л. Гудкова и Б. Дубина и других либеральных интеллектуалов по отношению к постмодернизму не безосновательна. Русские постмодернистские дискурсы не сложились, да и не могли сложиться в постмодерность как «радикализованную модерность» (А. Гидденс), но выступают в роли «заместителей» прерванных или редуцированных дискурсов модернизации. Именно опустошение и вытеснение дискурсов модерности, и связанных с ними категорий либерального социального проекта, историзма, индивидуальной свободы, рационализации общественного пространства, глобализации и, главное, обновления и раскрепощения социума, - доминируют как в массовом сознании, так и в культурно-идеологической политике 2000-х, и суммируется в представлениях о негативной идентичности и соответствующей ей культуре36. Однако то, что постмодернистские дискурсы берут на себя отдельные функции дискурсов модерности еще не означает, что первые насильственно вытеснили последних. Вытеснение, как показывают сами исследователи негативной идентичности, произошло благодаря поглощения модернизационного нарратива перестроечных времен архаическими, домодерными мифами сильного вождя, великой истории, духовного наследия, крови и веры, истока и традиции (в том числе и – советской). Одним словом, если сегодня в России произойдет «цветная революция», то она окажется коричневого цвета.

В развитие взгляда Дубина и Гудкова, напрашивается гипотеза о том, что сама дискурсивная среда текущего периода организована по принципу постмодернистской паралогии. Пустой центр представлен отсутствующими или опустошенными дискурсами модерности, а в качестве полюсов апории выступают домодерные дискурсы, с одной стороны, и постмодерные, с другой. Притом, и те другие функционируют в режиме «переработки» уже существующих символов и моделей идентичности. Только если в постмодерных дискурсах утилизация авторитетных моделей подчинена принципам итерации, продуцирующей смещение, неадекватность символа самому себе, и в этом смещении ищущем новые смыслы; то домодерные дискурсы стремятся к полному формальному «клонированию» сакрального образца, минимизируя или не замечая неизбежно возникающее смещение, и тем самым тяготея к эклектическому эпигонству37, неспособному, впрочем, замаскировать симулятивный, театральный, а часто и просто клоунский характер «возрождаемых» традиционалистских дискурсов и идентичностей.

Рискну утверждать, что именно эта дискурсивная модель и формирует мейнстрим постсоветской культуры 2000-х. Существуя в этом мейнстриме, постмодернизм не может себе позволить уклониться от куда более тесного, чем прежде, взаимодействия с домодерными дискурсами. Вернее, может – но такой путь обретает его на маргинализацию. Типичный для постмодернизма 70-80-х паралогический компромисс между дискурсами модерности, модернизма (как критики модерности) и постмодерности сегодня тоже существует, но показательно, что работающие в этом направлении яркие авторы (Ю. Мамлеев, Ю. Буйда, Е.Радов, Вик.Ерофеев, М. Сухотин, Н. Байтов, И.Клех, Ю. Андрухович, В.Ильянен, И. Масодов, А. Башаримов и некоторые другие) часто остаются изолированными как от массового читателя, так и от критического резонанса. Единственное, пожалуй, исключение представляет Михаил Шишкин, автор сложных и многоуровневых романов «Взятия Измаила» и «Венериного волоса», завоевавших соответственно Букеровскую премию и премию «Национальный бестселлер».

Пристальное внимание к домодерными (архаическими) дискурсами оказывается императивом участия постмодернистского автора в «массовизованной» культуре 2000-х. Взаимодействие же между постмодерными и неотрадиционалистскими дискурсами во многом облегчается тем, что и те, и другие отражают (хотя и в противоположных вариантах) «кризис идеи прогресса», «эрозию принципа реальности» и медийную «фабулизацию мира – превращение мира в сказку», а главное, реагирует на кризис рациональных представлений о социуме и истории и вызванную им «демифологизацию демифологизации»38. Все эти факторы кризиса модерности в полной мере приложимы к постсоветской ситуации, что позволяет домодерным и модерным дискурсам формировать более или менее устойчивые гибриды на месте взрывных апорий – этот процесс представляется центральным для эволюции русского постмодернизма в 2000-е.

Но есть, как минимум один вопрос, по которому домодерные и постмодерные дискурсы не смогут сойтись: это вопрос о Другом. Другой демонизируется и непрерывно продуцируется негативной идентичностью (домодерной в своей основе) в качестве «контр-я», в качестве единственного о-пределения «мы» и повода для насилия, отождествляемого с осуществлением власти; тогда как граница между «своим» и «чужим», противоположение «моего» и «нашего» - «другому» и «чуждому» настойчиво подвергается проблематизации и деконструкции в любом сколько-нибудь осознанном постмодернистском дискурсе. Именно поэтому гибридизация постмодерных и архаических дискурсов в культурных практиках последних лет всегда испытывается именно вопросом о Другом – именно на этом поле гибридизация оборачивается острым конфликтом, в котором неизбежно либо архаика подавляет постмодерный дискурс, превращая последний лишь в десемантизированную оболочку; либо постмодернистская проблематизация другости одолевает ностальгический ретродискурс, превращая, предположим, комфортный симулякр «России, которую мы потеряли» в дестабилизирующую аллегорию современности (вариант Б.Акунина).

Иначе говоря, хотя апория в позднем постмодернизме и трансформируется в гибридизацию, взрывной характер этого дискурсивного механизма не снимается, а скорее локализируется вокруг фигуры Другого. Но чем взрывной гибрид отличается от взрывной апории? Во взрывной апории происходит постоянная и последовательная перекодировка значений в свете противоположных сторон бинарной оппозиции. Взрывной гибрид как бы стабилизирует эту флуктуацию смысла, стремясь к внутренне противоречивому, часто химерическому или монструозному, но единству. Другое здесь помещено внутрь своего, и наоборот. Только, конечно, если с точки зрения домодерных дискурсов Другое, присутствующее внутри «своего», воспринимается как болезнь, вирус, инфекция; то постмодерный дискурс склонен переосмыслить «свое» время, пространство, язык и идентичность как композит «других» знаков и значений39. Эффект гибридизации, таким образом, связан с признанием Другого не только как внешнего оппонента или докучного соседа, но и как составляющую собственной идентичности. Более того, благодаря этому эффект Другой открывается или, вернее, производится не вне, а внутри Своего. Сама же идентичность (неважно, «своя» или «другая») при этом лишается монолитности, расщепляется на множество фрагментов «других» идентичностей, находящихся в постоянном, конфликтном взаимодействии. Эта модель гибридизации распространяется и на культуру в целом, и на субъекта, и на структуру дискурса.

Если принять гипотезу о гибридизации постмодерных и домодерных дискурсов как о двигателе мейнстрима 2000-х и взглянуть с этой точки зрения на постмодернистскую литературу и кино последних лет, то можно выделить две наиболее сильные и наиболее продуктивные тенденции.

Первая тенденция - это подчеркнуто остраненный, иногда квазиреалистический и даже квазидокументальный, иногда метафорический и аллегорический анализ странных и внутренне конфликтных гибридов архаики и постмодерных дискурсов, зафиксированных авторами в культуре и социальном опыте современности. Эти гибриды, как правило, воспринимаются писателями и персонажами как химеры и фантазмы, но тем не менее именно они воплощают не зависящую от сознания и восприятия автора или героя реальность, а вернее, фантастический текст реальности. Отсюда – просто для краткости – эту тенденцию можно обозначить как «постмодерный реализм» , при полном понимании отличия моделируемой постмодернизмом «реальности» от моделей традиционного социального реализма (или позднего романтизма). Эта тенденция начинает оформляться уже в «Чапаеве и Пустоте» и в «Generation П», но сдвиг от взрывной апории к взрывному гибриду все-таки осуществил Сорокин-кинодраматург. Именно в своих киносценариях – в первую очередь к фильму «Москва» (сценарий –1997) А. Зельдовича, «Копейке» И. Дыховичного40 и «4» И. Хржановского41 Сорокин средствами относительно традиционного нарратива (традиционного относительно его прозы) стал создавать мощные развернутые метафоры фантасмагорического мира, образованного переплетением и сращением элементов постмодерного сознания с архаикой. Этим же путем идут и авторы «новой драмы» и, в особенности, братья Пресняковы, выводящие на сцену персонажей, пораженных «символической афазией» (С. Ушакин) и компенсирующих отсутствие какого бы то ни было языка социальной коммуникации языком насилия, в котором постмодернистский спектакль власти и «идентичности» гибридизируется с архаическими представлениями о сакральном42. Нечто подобное создает в своем кинематографе и В. Тодоровский – начиная со «Страны глухих» и по-новому продолжая эту тему в «Любовнике» и «Моем сводном брате Франкенштейне».

Особую подсистему в этой тенденции представляют собой автобиографические и мемуарные повествования – в особенности, Льва Рубинштейна, Г.Брускина43, М. Безродного, Д. Галковского, А. Гениса, А. Гольдштейна, А. Жолковского, Д. Пригова, А. Сергеева, и многих других. Большая часть этих текстов написана либо профессиональными критиками-литературоведами, либо писателями, никогда не отделявшими занятий литературой от рефлексии по ее поводу. При этом практически во всех этих книгах происходит ревизия традиционной (модернистской) концепции личности как некоей бессознательной целостности. «Мемуаристы» 1990-х анализируют свой личный опыт литературоведчески - как конгломерат влияний, «чужих слов», осколков чужих сознаний, метанарративов и анекдотов. И если перед нами все-таки возникает образ «Я», то это непр