Реферат: Шестаков В. Очерки по истории эстетики

Шестаков В. Очерки по истории эстетики

ОГЛАВЛЕНИЕ

2 ГЛАВА. Средние века

Из всех периодов развития эстети-
ческой мысли средние века изучены, пожалуй, сла-
бее всего. В обзорах по истории эстетики этой эпохе
уделяется самое незначительное внимание. Подоб-
ное отношение к эстетической мысли средневековья
чаще всего—дань традиции.

Известно, что уже начиная с XVII в. на сред-
ние века стали смотреть как на «простой перерыв
в ходе истории, вызванный тысячелетним всеобщим
варварством» (1, 21, 287). Этот взгляд господст-
вовал и на протяжении всего XVIII в. В особенно-
сти просветители, борясь с религией и пережитками
средневековья, выступали против этой эпохи в це-
лом. Даже для Гегеля средневековье представля-
ется торжеством черной ночи, эпохой «бесконечной
лжи». Подобное отношение к средним векам исто-
рически, конечно, имело свою логику. Однако та-
кой подход к средним векам и их культуре не мог
стимулировать изучение эстетической мысли этой
эпохи.

Классики марксизма-ленинизма выступили про-
тив одностороннего понимания средневековья. Они
опровергли общепринятый взгляд на этот период,
обратив внимание «на большие успехи, сделанные
в течение средних веков: расширение культурной
области Европы, образование там в соседстве друг
с другом великих жизнеспособных наций, наконец,
огромные технические успехи XIV и XV веков»
(там же).

Специальные работы по истории средневековой
эстетики появились сравнительно недавно. Среди
них — исследования де Брюина «Очерки по сред-
невековой эстетике» (три тома), «Эстетика средних
веков» (168, 169). Средневековью посвящен второй
том «Истории эстетики» В. Татаркевича (230, 2).
Несколько статей по этим проблемам содержатся
в сборнике работ итальянских авторов «Периоды и
проблемы истории эстетики», вышедшем в 1959 г .

Среди работ советских авторов по средневеко-
вой эстетике следует назвать статью М. П. Баскина
«Об эстетических теориях европейского средневе-
ковья» (27), содержательное введение В. П. Зубо-
ва к разделу средневековья в первом томе «Исто-

84

рии эстетики. Памятники мировой эстетической
мысли», книгу И. Н. Голенищева-Кутузова «Сред-
невековая латинская литература» (58), в которой
даются литературные портреты некоторых средне-
вековых мыслителей, в частности Иеронима, Авгу-
стина, Григория Великого. Характерные признаки
средневековой культуры раскрываются в книге
А. Я. Гуревича «Категории средневековой культу-
ры» (63). В 1975 г . вышел сборник «Из истории
культуры средних веков и Возрождения» (77).

За последние годы в отечественной литературе
появились публикации текстов, относящихся к сред-
невековой эстетике. Некоторые сочинения предста-
вителей раннего средневековья опубликованы в
издании «Памятники средневековой латинской лите-
ратуры» (129. 130), музыкальные трактаты — в книге
«Музыкальная эстетика западноевропейского
средневековья и Возрождения» (120). Все это по-
зволяет констатировать тот факт, что в изучении
средневековой эстетической мысли наметился опре-
деленный положительный сдвиг.

^ Раннее средневековье
Западная патристика

Вплоть до IV в. господствующим
направлением в философии оставался неоплато-
низм, представителями которого были Плотин, Пор-
фирий, Прокл. Последний представитель античного
неоплатонизма, Прокл, умер в 485 г . В последую-
щие годы стала превалировать христианская фило-
софия — патристика.

Философские и эстетические учения патристики сыграли
важную роль в развитии средневековой эстетики.
Представителями новой духовной куль туры, нового
мировоззрения, которое пришло на смену античной
культуре и античной мысли, были «отцы церкви».
Такое мировоззрение, связанное с развитием христианской
религии, было целиком подчинено интересам христианской
церкви. Но вме сте с ним в средневековую эстетику
перешло многое из богатейшего наследия античной
эстетической мысли,

85

Отношение к античной культуре — один из
сложнейших вопросов, с предельной остротой сто-
явших перед патристической мыслью. И как боль-
шинство действительно сложных и важных вопро-
сов культуры он не получил однозначного ответа.
«Отцы церкви», воспитанные на лучших образцах
греческой культуры и философии, способствовали
сохранению многих традиций этой культуры. Одна-
ко они довольно часто выступали с критикой и
осуждением языческой философии и искусства, ко-
торые оказывались в резком противоречии с хри-
стианской философией и моралью.

В этом отношении показательной фигурой был
Иероним (340—420). В юности Иероним получил
прекрасное образование: он обучался у известного
римского грамматика Элия Доната, а затем у ри-
тора Мария Викторина. Иероним был «мужем трех
языков», он прекрасно владел греческим, латин-
ским и древнееврейским языками. Сам о себе
Иероним говорил: «Я — философ, ритор, грамма-
тик и диалектик, иудей, грек и латинянин».

Будучи христианином, Иероним читал и перево-
дил античных авторов —Вергилия, Цицерона,
Плавта, Горация, Сенеку, Теренция, Светония.
Любовь к античной философии и литературе застав-
ляла его метаться между преклонением перед ан-
тичной культурой и ее фанатическим отрицанием.
Известна легенда о сне, в котором Иерониму явил-
ся небесный судия и сказал ему: «Ты цицерониа-
нец, а не христианин». В ответ Иероним дал
обещание не читать античных авторов, но не вы-
полнил этого обещания, о чем не без ехидства сви-
детельствует идейный враг Иеронима Руфин. «Ци-
церонианство» Иеронима было свидетельством
тесной, хотя и противоречивой, связи патристики
с традицией античной культуры. Эта связь сущест-
вовала и в области эстетики, она во многом опре-
деляла отношение «отцов церкви» к искусству и к
решению основных эстетических проблем.

О жизни одного из видных «отцов церкви», Ав-
релия Августина (354—430), мы узнаем из авто-
биографической «Исповеди», в которой он описы-
вает мучительные искания своей юности.

86

Родился Августин в Северной Африке, в семье
римских граждан. В молодости он испытал влия-
ние различных философских Школ и религиозных
верований. Первоначально он увлекся Цицероном,
а затем манихейством, учившим об извечном дуа-
лизме добра и зла, света и тьмы. В последующем
Августин отрекся от этого учения, хотя и сохранил
его трагический пафос. В 383 г . Августин покидает
Африку и едет в Рим. Здесь он усиленно изучает
сочинения Платона, Аристотеля, Цицерона. На сле-
дующий год Августин получает должность учителя
риторики в Милане, где в 387 г . и принимает хри-
стианство. В 388 г . Августин возвращается в Се-
верную Африку, получает сан священника, а позд-
нее становится епископом в г. Гиппоне.

В «Исповеди» Августин рассказывает не только
о своих философско-религиозных, но и об эстети-
ческих исканиях. В частности, он говорит об уте-
рянном им юношеском трактате «De pulchro et
apto», состоявшем из двух-трех книг. Идеи трак-
тата не были утрачены, и Августин довольно по-
дробно излагает их в своей «Исповеди».

Название этого трактата можно перевести толь-
ко весьма условно, потому что в русском языке нет
адекватного понятия для термина «aptum». В из-
вестной мере смысл этого термина передается сло-
вом «соответственный».

В трактате Августин противопоставил два поня-
тия: «прекрасное» и «соответственное». В своей
«Исповеди» он писал: «Что же такое прекрасное?
И что такое красота? Что влечет нас в вещах, ко-
торые мы любим, и связывает с ними? Если бы
в них не было красы (decus) и изящества (spe-
cies), они никак не ,могли бы привлекать нас к се-
бе. И я замечал и видел в телах, что одно есть сво-
его рода целое, и потому прекрасное (pulchrum),
другое же является подобающим потому, что удач-
но (apte) сообразуется с чем-то другим, как, на-
пример, часть тела со своим целым или обувь —
с ногой и т. п. И эта мысль пробилась в душе
моей из глубины сердца, и написал я книги «О пре-
красном и соответственном»...» («Исповедь», IV
13,20).

87

В понимании Августина прекрасное —некое со-
вершенное целое, соответственное же — это какая-
то отдельная часть, которая удачно соответствует
целому. Прекрасное ценно само по себе, в соответ-
ственном же присутствует момент пользы, целесо-
образности. Прекрасное, считает Августин, являет-
ся подобающим само по себе, соответственное —
лишь применительно к чему-нибудь. Прекрасному
противостоит «постыдное и безобразное», тогда как
противоположностью соответственного является
«нелепое».

Таким образом, Августин выделяет из прекрас-
ного момент пользы, целесообразности, относитель-
ности, т. е. понятие «соответственное». Если такая
поляризация была совершенно невозможна в ан-
тичной эстетике, где практические и утилитарные
цели органично включались в сферу красоты, то
средневековая эстетика начинает именно с этого
разделения.

Центральным пунктом эстетики Августина яв-
ляется также понятие «единство». Чем более со-
вершенна вещь, тем больше в ней единства. У Ав-
густина понятие «единство» служит средством
преодоления увлечений манихейским учением о тра-
гической раздвоенности мира, об извечной борьбе
света и тьмы. Прекрасное едино, потому что и само
бытие едино. В неоплатоническом учении о «един-
стве» Августин видит выход из противоречий юно-
шеского периода. Отсюда — его восторженное вос-
певание красоты идеальных чисел и признания кру-
га как идеальной геометрической фигуры.

Число у Августина является идеальным выра-
жением равенства. Этим объясняется сила и зна-
чение числа в искусстве. «Прекрасные вещи,— го-
ворит Августин в трактате «О музыке»,— нравятся
благодаря числу, в котором, как мы уже показали,
обнаруживается стремление к равенству. Ведь ска-
занное обнаруживается не только в красоте, отно-
сящейся к слуху, или в движении тела, но также и
в зримых формах, где оно уже чаще обозначается
как красота» («О музыке» VI 17, 38).

Следовательно, прекрасное у Августина — про-
явление «числового равенства». Он широко пользо-

88

вался понятиями пифагорейской эстетики, напри-
мер термином numerus — число. Он применяет этот
термин в своем учении о пяти видах ритмов, среди
которых выделяются не только собственно музы-
кальные ритмы, но и «судящие», «хранимые в па-
мяти» и т. д. Это позволяет полагать, что «ритм»
в системе эстетики Августина — более широкое по-
нятие, связанное с познанием и переживанием
эстетических пропорций.

Представляет большой интерес учение Авгус-
тина о контрастах. По его словам, мир создан как
«прекраснейшая поэма, украшенная некими анти-
тезами» («О граде божием» XI 18). Причем, как
говорил сам Августин, под термином «антитеза»
подразумеваются не украшения речи, не красота
слов, а красота вещей. Он считал, что именно «по-
средством противопоставления противоположностей
слагается красота мира сего» (там же).

Главная историческая заслуга Августина в об-
ласти эстетики заключается в том, что," излагая
концепции античной эстетики, он ознакомил средне-
вековье с основными течениями и традициями
античной культуры.

Подобную же роль в истории эстетической мыс-
ли сыграл и Боэций (480—524), из философских и
эстетических сочинений которого мы узнаем об ан-
тичном наследии. Боэций специально переводил фи-
лософские произведения античных авторов, в част-
ности Аристотеля, Никомаха, Евклида, Птоле-
мея. Этот просветительский пафос, свойственный
Боэцию, по достоинству оценили уже его современ-
ники. Не случайно Кассиодор в послании, написан-
ном от лица остготского короля Теодориха, говорит
о деятельности Боэция: «Так ты вошел в школы
афинян, далеко находясь от них, так к сонму оде-
тых в греческие плащи ты приобщил тогу, дабы на-
ставления греков сделать учением римским... Ты
передал потомкам Ромула все замечательное, что
даровали миру потомки Кекропа. Благодаря твоим
переводам итальянцы читают музыканта Пифагора
и астронома Птолемея, сыны внимают знатоку
арифметики Никомаху и геометру Евклиду, тео-
лог Платон и логик Аристотель спорят на языке

89

Квирина, и механика Архимеда ты вернул сицилий-
цам в обличий римлянина» (129, 138).

Философское наследие Боэция огромно. Им на-
писано около 17 трактатов, среди которых сочине-
ния по музыке, арифметике, логике. При нем впер-
вые сформировалась система «семи свободных ис-
кусств», которая легла в основу средневекового об-
разования. До Боэция был известен «тривиум»
(грамматика, риторика, диалектика). Он вводит
еще четыре дисциплины математического характе-
ра, которые обозначает термином «квадривиум»
(арифметика, геометрия, музыка, астрономия).

Творчество Боэция было как бы связующим зве-
ном между двумя культурами: античной и средне-
вековой. Именно благодаря ему средневековые
философы могли изучать достижения античной
мысли.

В период раннего средневековья особенно остро
ощущалась потребность в систематизации и клас-
сификации эстетической терминологии, унаследо-
ванной от античности. Эту задачу взял на себя
Исидор Севильский, который в своей знаменитой
«Этимологии» описывает происхождение и дает
определение основных понятий тогдашней науки,
входящей в состав так называемых свободных ис-
кусств. В частности, Исидор дает определение по-
нятия прекрасного. Он говорит о трех основных
видах красоты: благолепном (decorum), благовид-
ном (speciosus) и благообразном (formosus). По
его словам, благолепное обнаруживается в движе-
нии тела, благовидное — в облике, благообразие —
в натуре или форме.

Таким образом, эстетика раннего средневековья,
которая представлена патристикой, пыталась асси-
милировать наследие античной эстетики, приспосо-
бить его к новым потребностям художественной
жизни. Именно поэтому произведения Августина и
Боэция стали источником знаний об античной фи-
лософии и эстетике для всего средневековья. Что
же касается того нового, что внесла патристика
в эстетику, то оно было связано с пониманием пре-
красного как сочетания гармонии (или пропорции)
с ясностью света.

90

Выдвинутый Августином тезис о том, что пре-
красное есть «соответствие частей вместе с некоей
приятностью цвета», прочно вошел и в эстетику
зрелого средневековья и имел широкое хождение
на протяжении всего этого периода. Он встречает-
ся у Климента Александрийского, Василия Вели-
кого, Григория Нисского, Боэция. Фактически та-
кое понимание прекрасного представляет собой не-
которое эклектическое сочетание пифагорейского
и стоического понимания красоты.

Ареопагитики

На развитие всей средневековой
эстетики большое влияние оказал выдающийся па-
мятник философской мысли раннего средневе-
ковья — Ареопагитики.

Ареопагитиками называют обычно четыре про-
изведения— «О божественных именах», «Таинст-
венное богословие», «О небесной иерархии» и
«О церковной иерархии», которые были представ-
лены на Константинопольском соборе 532 г . как
якобы сочинения Дионисия Ареопагита, полумифи-
ческого деятеля раннего христианства, сподвижника
апостола Павла. Эти произведения были канонизи-
рованы и оказали значительное влияние на фор-
мирование средневековой философии. Однако ав-
торство Дионисия вызывало сомнения уже у дея-
телей Возрождения.

Основная идея Ареопагитик состоит в приспособлении
неоплатонизма к христианству. От античного
неоплатонизма Ареопагитики заимствуют идеи
антиномичной диалектики, которые проявляются прежде
всего в учении о боге. В Ареопагитиках мы не находим
однозначного и положительного определения божества.
С одной стороны, утверждается, что бог есть сущее,
свет, благо, бытие, красота, разум и т. д. С другой
стороны, говорится, что бог есть ни свет, ни благо, ни
красота, ни сущее, ни бытие. Иными словами, бог
является всем, что существует, и одновременно
ничем из того, что существует. «Бог пребывает во всем
и вне всего»

91

Этот антиномизм проявляется и в вопросах эсте-
тики, которые широко освещаются в Ареопагити-
ках, в особенности в трактате «О божественных
именах». Здесь дается развернутое учение о пре-
красном, в котором, как и в области теологии, есть
элементы антиномического мышления. Действи-
тельно, красота здесь носит относительный харак-
тер, прекрасное является «гармонией всего и все-
общим соединением», «неразрывной связью всего
сущего», «согласованностью и дружбой» всех ве-
щей. Тем не менее прекрасное оказывается чем-то
совершенно абсолютным, единым, безотноситель-
ным к чему-либо другому. «Прекрасное же, как
всепрекрасное, есть вместе с тем сверхпрекрасное,
всегда сущее, одинаково прекрасное, не возника-
ющее и не уничтожающееся, не возрастающее и не
убывающее, и не в одной части прекрасное, а в дру-
гой безобразное, и не когда-либо прекрасное и ко-
гда-либо не прекрасное, и не прекрасное лишь в от-
ношении одного, а в отношении другого нет ...и не
изящное для одного и уродливое для другого. В са-
мом себе и в согласии с самим собой оно всегда
единообразно прекрасное, возвышенно излучая из
себя глубинную красоту всего прекрасного» («О
божественных именах» IV 7).

В Ареопагитиках, как видим, дается два раз-
личных ответа на вопрос о сущности прекрасного.
В одном случае утверждается, что красота абсо-
лютна, едина, в другом — что она относительна,
многообразна, изменчива. Оба эти определения
одинаково истинны, они относятся к разным типам
красоты: божественной и земной. Между этими
двумя типами красоты существует определенная
иерархия. Божественная красота является более
высокой, она источник всякой красоты, находящей-
ся в материальных вещах.

В Ареопагитиках содержится идея об эманации
прекрасного. Красота материального мира является
отблеском божественной красоты, излучающей
из своих глубин всю красоту чувственных вещей.

В этом отношении красота подобна свету. Арео-
пагитики содержат глубокую символическую ана-
логию между светом и красотой. Красота, как и

92

свет, проистекает из одного источника. «Пресуще-
ственно-прекрасное есть причина слаженности и
блеска во всем сущем; наподобие света источает
оно во все предметы свои глубинные лучи, созида-
ющие красоту, и как бы призывает к себе все су-
щее, отчего и именуется красотой, и все во всем
собирает в себе» (там же). Следовательно, кра-
сота имеет световую природу. Прекрасное — это
прежде всего свет, блеск. Символика света глубоко
разработана в Ареопагитиках, и именно эта идея
привлекала к себе внимание не только мыслите-
лей, но и художников средневековья, которые часто
пытались разрешить проблему освещения в церков-
ной архитектуре по рецептам неоплатонической ме-
тафизики света.

Учение о прекрасном, развиваемом в Ареопаги-
тиках, включает в себя, помимо метафизики света,
учение о любви (эросе). Это опять-таки идея, заим-
ствованная из неоплатонизма. Красота познается
не посредством разума, она — предмет любви, эро-
са. «Прекрасное есть начало всего как действую-
щая причина, приводящая целое в движение, объ-
емлющая все эросом своей красоты. И, в качестве
причины конечной, оно есть предел всего и предмет
любви (ибо все возникает ради прекрасного)» (там
же).

Таким образом, концепция прекрасного, разви ваемая
в Ареопагитиках, включает в себя следую щие элементы:
1) идею об эманации красоты, 2) учение о свете и 3)
учение о любви. Все эти элементы были заимствованы
из античной эстети ки, из неоплатонизма Плотина и
Прокла. В этом отношении мы не находим в Ареопагитиках
ничего принципиально нового. И тем не менее Ареопагитики
дали новое понимание красоты как синтеза идей
неоплатонической эстетики с христианством. В этом
сочинении было достигнуто сложное соединение
онтологии, гносеологии и эстетики. Тео логическая мысль
Ареопагитик органически вклю чает в себя эстетику как
необходимую ступень познания. И наоборот, эстетика
оказывается уче нием о божественной красоте и постижении бога,

93

Ареопагитики оказали огромное влияние на
средневековую эстетику как Востока, так и Запа-
да. К эстетическим идеям Псевдо-Дионисия обра-
щались Иоанн Скот Эриугена, Ульрих Страсбург-
ский. Ареопагитики были известны и на Руси; со-
временник Андрея Рублева, митрополит Киприан,
перевел их на славянский язык. Интерес к этому
сочинению сохранился и в эпоху Возрождения,
комментарием эстетики Псевдо-Дионисия занимал-
ся Николай Кузанский и флорентийские неоплато-
ники во главе с Марсилио Фичино.

Византийская эстетика

В связи с успехами в изучении
культуры и искусства Византии за последние деся-
тилетия в историко-эстетических исследованиях на-
метился глубокий интерес к византийской эстети-
ке. Как у нас в стране, так и за рубежом появился
ряд серьезных исследований в этой области. Среди
них работа английского византолога П. Михелиса
«Эстетический подход к византийскому искусству»
(1953), в которой вся история мирового искусства
рассматривается в плане взаимоотношений двух
эстетических категорий: прекрасного и возвышен-
ного. Античное искусство, по мнению Михелиса,
символизирует прекрасное, византийское искусст-
во— возвышенное. Несмотря на желание выйти за
пределы описательного искусствознания и прочесть
историю византийского искусства в контексте веду-
щих эстетических концепций, работа Михелиса, сво-
дящая все многообразие византийского искусства
к одной категории, является весьма условной и схе-
матичной.

Более удачный исторический подход намечен
в книге Г. Мэтью «Византийская эстетика» (1963).
Здесь византийская и античная традиции в эстети-
ке не противопоставляются, а, напротив, сопостав-
ляются, уводятся одна из другой.

В отечественной литературе эстетике Византии
посвящена специальная глава в книге В. Н. Лаза-
рева «История византийской живописи», целый ряд
содержательных статей Г, А. Кошеленко, С. С. Аве-

94

ринцева. Сравнительно недавно опубликована со-
держательная книга В. В. Бычкова «Византийская
эстетика» (1977) (36). Вышла в свет хрестоматия
«Памятники византийской литературы IX — XIV»,
в которую также вошли и философско-эстетические
тексты (128). Все это позволяет рассматривать
историю византийской эстетики как новую, активно
развивающуюся область историко-эстетического
знания.

Византийская эстетика в гораздо большей сте-
пени, чем западноевропейская, была тесно связана
с античной традицией. Это во многом объяснялось
языковой общностью, тем, что античная философ-
ская литература, написанная на греческом языке,
была гораздо более доступной и популярной, чем
на Западе. Поэтому в Византии не было такого
резкого неприятия античной, языческой традиции,
которая была на Западе, где такие раннехристиан-
ские писатели, как Киприан или Тертуллиан, обли-
чали как нечто греховное и «развратное» античную
литературу и искусство. Византийские писатели бо-
лее терпимы к античной традиции, они пытаются
усвоить и переработать ее в соответствии с потреб-
ностями новой художественной культуры. В этом
отношении большой интерес представляет собой со-
чинение Василия Великого «О том, какую пользу
могут получить молодые люди из языческих книг».
Здесь в противовес безоговорочному осуждению
языческой культуры мы фактически находим реа-
билитацию языческих, т. е. античных, авторов.

В своих сочинениях Василий Великий пытался
сочетать две традиции в понимании красоты, иду-
щие от античности: стоическую и неоплатоническую.
От первой он заимствовал представление о красоте
как «взаимной соразмерности частей». От второй
он наследовал представление о том, что прекрасны
не только сложные, но и простые вещи, в которых
не может быть пропорции. Пытаясь синтезировать
их, Василий Великий говорил, что соразмерность
и пропорцию можно находить и в восприятии про-
стых и однородных вещей. Так, можно говорить о
пропорциях в свете, если иметь в виду не взаимо-
отношение его частей, но его отношение к органам

95

зрения. Здесь, таким образом, Василий Великий
выступал как прямой продолжатель традиций
позднеантичной эстетики. Такое же положительное
и терпимое отношение к античной культуре мы
находим и у брата Василия —Григория Нисского.
В своих «Надписаниях к псалмам» Григорий воз-
рождает элементы пифагорейской эстетики, в ча-
стности представление о «гармонии сфер».

От поздних эллинистических авторов в визан-
тийскую эстетику переходит пристальный интерес
к психологическим аспектам искусства, к пробле-
мам восприятия искусства, различным способам
познания и переживания красоты. Одной из цент-
ральных проблем византийской эстетики на протя-
жении всего ее развития была проблема образа.
Эта проблема многозначно интерпретировалась в
Ареопагитиках, она приобрела особую остроту в
связи с иконоборческими спорами. В Ареопагитиках
сам мирообъемлющий порядок называется «образом
богоначальной красоты». Здесь также формируется
представление о многозначности образа, говорится
о двух типах образов: «подобных» и «неподобных»,
т. е. несходных, обозначающих истину в знаках и
божественных символах. Византийская эстетика
остро поставила вопрос о соотношении об-
раза и первообраза, изображения и предмета изоб-
ражения. Уже Василий Великий фиксировал вни-
мание на неадекватности изображения и прооб-
раза в живописи и санкционировал ее как вполне
естественную. «И они (живописцы), когда спи-
сывают с изображения, весьма далеко уклоняют-
ся от оригиналов, что и естественно» (206, 31,
493 А).

Особенно остро проблема образа встала в связи
с иконоборчеством. Хотя причины иконоборческого
движения носили главным образом экономи-
ческий и религиозный характер, тем не менее в
спорах ико ноборцев и иконопочитателей получи-
ли отражение некоторые эстетические пробле-
мы. Иконоборцы по лагали, что образ должен быть
единосущ первообразу, т. е. тождествен ему по
сущности, являться его идеальной копией. Но поскольку
первообраз представляет собой идею божественного
начала, то

96

он не может быть изображен с помощью антропо-
морфных образов.

По-иному подходили к проблеме образа иконо-
почитатели. Они настаивали на различении образа
и первообраза, доказывая, что изображение боже-
ственного архетипа должно быть тождественно ему
не «по сущности», а только «по имени». Иоанн Да-
маскин, выступивший с защитой иконопочитания
в своих проповедях «Против отвергающих святые
иконы» (XVI), говорит: «Не во всем же совершен-
но подобен образ первообразу, то есть изображен-
ному, но одно есть образ, а другое — изображенное,
и различие их совершенно ясно, хотя и то и другое
представляют одно и то же» (80, 1, 336). Букваль-
но то же самое говорит и Феодор Студит в своих
«Опровержениях иконоборцев» (IV 428): «...всегда
первообраз будет называться первообразом, равно
как изображение — изображением, и никогда одно
не перейдет в другое... Царем называется, напри-
мер, также и изображение царя, и однако царя —
не два» (там же, 338).

Эта трактовка соотношения образа и первооб-
раза основывалась в конечном счете на понимании
условного характера изображения. Образ понимал-
ся как сложная художественная структура, как
«неподобное подобие».

Важный аспект в византийской эстетике — при-
стальный интерес к психологическому аспекту в ис-
кусстве. Вся византийская литература наполнена
описанием того непосредственного, чуть ли не эк-
статического воздействия произведений искусства
на психику человека. Уже у Григория Нисского мы
находим рассказ о том, что живописное изображе-
ние заклания Исаака Авраамом своей живостью
«доводит до слез». Патриарх Фотий видит назна-
чение поэзии в том, чтобы «вполне мистически и
совершенно приоткрывать [завесу над] сокрытой
истиной» (80, 1, 338). Византийский писатель XI в.
Михаил Пселл в своем описании икон почти повто-
ряет Псевдо-Лонгина, утверждая, что живопись
воздействует на него подобно «удару грома». «Я и
вообще ценитель икон,— пишет Пселл в «Пись-
мах»,— но одна из них особенно поражает меня

97

неописуемой красотой, она, словно удар молнии,
лишает меня чувств и отнимает у меня и силу в
[земных] делах и разум. Я не вполне уверен, что
это изображение подобно своему сверхъестествен-
ному божественному оригиналу, но твердо знаю,
что смешение красок отображает природу плоти»
(80, 1, 338—339).

Таким образом, византийская эстетика разви-
вает концепцию непосредственного, иррациональ-
ного по сути своей воздействия искусства. Идея
озарения противопоставляется здесь концепции по-
дражания.

Для эстетики Византии характерен интерес
к зрительному восприятию как средству образного
познания истины. Прославление зрения, визуаль-
ного восприятия — одна из популярных идей визан-
тийской эстетики на всех ее этапах. «Из чувствен-
ных наших органов самое ясное представление об
ощущаемом имеет зрение»,— говорил Василий Ве-
ликий. Другой византийский писатель, Никифор из
Константинополя, говорит по этому поводу: «Час-
то, что ум не схватывает с помощью выслушанных
слов, зрение, воспринимая не ложно, растолковы-
вает яснее» (206, 30, 133 А).

С этой концепцией зрительного восприятия свя-
зана еще одна чрезвычайно интересная концепция,
которую мы совершенно не встречаем в западном
средневековье,—это теория фантазии. Для визан-
тийских мыслителей фантазия рассматривалась как
одна из познавательных способностей, такая же
необходимая, как чувство или разум. Это обраще-
ние к фантазии мы встречаем уже у Феодора Сту-
дита, который писал: «Одна из пяти сил души есть
фантазия; фантазия же может быть представлена
некоторою иконою, ибо и та, и другая содержат
изображения. Следовательно, не бесполезна икона,
уподобляющаяся фантазии» (206, 99, 1220 ВС).
Очень интересно о «фантастиконе души» писал
Григорий Палама, который видел в нем нечто сред-
нее между чувством и разумом: «Фантастикон ду-
ши воспринимает образы от чувств, отделяя их от
предметов и эйдосов... Он содержит в себе для
внутреннего использования ценности даже при от-

98

сутствии самих предметов и делает их видимыми
для себя (в образах)... Фантастикой является гра-
ницей ума и чувства... и ум, постоянно вращаясь,
перерабатывает образы, многообразно диалоги-
зируя, аналогизируя, силлогизируя» (206, 150,
1132).

Значительной фигурой в истории византийской
эстетики был известный писатель и философ Ми-
хаил Пселл. Его перу принадлежит мемуарное со-
чинение «Хронография», содержащее сведения по
истории Византии, энциклопедический трактат
«О всяческой науке». В этих сочинениях он широко
пропагандировал античную философскую литера-
туру, в особенности «божественного» Платона.
В полемике с монахом Иоанном Ксифилином, позд-
нее ставшим патриархом, Пселл писал: «Нет, не
отдам Платона, святейший и мудрейший (отче)! Он
мой, о земля и солнце — воскликну и я, словно
трагик на сцене. Ты поносишь мои долгие чтения
диалогов, мое любование его слогом и преклоне-
ние перед доказательствами. Но почему же не
бранишь ты великих отцов? Ведь и они метали сил-
логизмы...» (128, 15).

В сочинениях Михаила Пселла мы находим ха-
рактерное для византийцев воспевание визуального
восприятия. Для него живопись — универсальная
модель и образец всякой науки и литературного
творчества. Не случайно в предисловии к трактату
«О всяческой науке» Пселл пишет: «В словесном ис-
кусстве... я подражаю живописцам, не сразу пишу
законченный словесный образ и не с первой, как
говорят, буквы создаю поучение или опровержение,
но делая сначала общий набросок и как бы наводя
легкую тень, вставляю таким способом украшения
и ввожу подобие, соответствующее изображаемому
лицу» (128, 153).

Не случайно в византийской литературе об ис-
кусстве был популярен жанр экфрасиса, содержа-
щий описания памятников. В этом жанре исполне-
но «Описание картин» писателя VI в. Прокопия
Газского, посвященное описанию эллинистических
картин. Широкую известность получил трактат
Прокопия Кесарийского «О постройках» (VI в.),

99

в котором содержится красочное описание Софии
Константинопольской. В этом сочинении подробное
описание конструкции памятника сочетается с опи-
санием того психологического воздействия, которое
оказывали мозаики, «блеск украшений», освеще-
ние храма. В XII в. Никита Хониат пишет сочине-
ние «О статуях Константинополя», в котором глав-
ное внимание уделяется символике скульптурных
изображений. Таким образом, эти, а также целый
ряд других литературных памятников свидетельст-
вуют о живом интересе эстетической теории к ре-
альным произведениям искусства, о тесной связи
теории с художественной практикой, особенно с жи-
вописью и архитектурой.

Византийская эстетика создает новую систему
категорий, отличную от античной. Она в меньшей
степени уделяет внимание таким категориям, как
гармония, мера, прекрасное, которые лежали в ос-
нове античной эстетики. Гораздо большую попу-
лярность в системе идей, получивших распростра-
нение в Византии, имела категория возвышенного,
в особенности в том виде, как она была сформули-
рована Псевдо-Дионисием (возвышенное как «вы-
ражение величия души»). Эта категория в наи-
большей мере соответствовала психологизму визан-
тийской эстетики и искусства. Как справедливо от-
мечает В. В. Бычков, категория возвышенного
«стала как бы переходной категорией от эстетиче-
ских понятий античности к понятиям средневековья
и не просто очередной дополнительной категорией
к уже существующему ряду. Она явилась как бы
своеобразным «коэффициентом трансформации»,
преобразующим одну систему категорий в другую.
Любая классическая категория — «мера», «гармо-
ния», «прекрасное» и т. п. — у византийцев (начал-
ся этот процесс еще у Плотина ) несет на себе от-
печаток возвышенного в указанном смысле, рас-
сматривается под углом возвышения, возведения
человека над человеческой эмпирией. Этим подчер-
кивалась психологическая окраска новой системы
эстетических категорий. В результате и в самой
системе категорий на первое место выдвигаются
понятия «образ» и «символ», а не «прекрасное»,

100

«гармония», «мера» античности, хотя и они, как и
все античное наследие, всегда были важны и зна-
чимы для византийцев» (37, 51—52).

Также как и византийское искусство, эстетика
Византии оказала сильное влияние на русскую ху-
дожественную культуру. Сочинения византийских
философов переводились на русский язык, а прие-
мы и правила византийской иконописи, описанные
в «Ерминии», тщательно изучались русскими ху-
дожниками.

^ Зрелое средневе