Реферат: Ряпосов Александр Юрьевич Режиссерская методология Мейерхольда. Режиссер и драматург: структура образа и драматургия спектакля

 

Москва

Режиссерская методология          /   Мейерхольд 

 

Ряпосов Александр Юрьевич - Режиссерская методология Мейерхольда.
1. Режиссер и драматург:
структура образа и
драматургия спектакля.

Суть предлагаемой книги очень проста. Приступая к работе над новой пьесой, любой режиссер обнаруживает в ее поэтике как черты, близкие своему творческому методу, так и моменты, чуждые собственной постановочной манере, и затем, при переносе литературного произведения на сцену, сходство драматургической поэтики и режиссерской методологии - постановщиком реализуется, а несходство - преодолевается. Есть основания полагать, что изучение режиссерской методологии Мейерхольда в ее взаимодействии с драматургической поэтикой автора - имеет значение, выходящее за пределы собственно мейерхольдоведения, и может представлять интерес и для исследователей режиссерского театра, и непосредственно - для режиссеров-практиков.
Теоретический аспект изучения взаимодействия двух методологий - режиссерской и драматургической - реконструкция концепций Мейерхольда, связанных со структурой действия его сценических композиций и таким новым для театроведения понятием, как драматургия спектакля; структурой образа, воплощаемого актером, ролью маски и амплуа; сущностью "театра синтезов", когда играется не характер как совокупность свойств, а посредством театра масок воплощается само свойство (не Дон Жуан - донжуанство, не Расплюев - расплюевщина, не Хлестаков - хлестаковщина); жанровыми характеристиками мейерхольдовских сценических построений.
Материалом для анализа выступает практика постановочной работы Мейерхольда над пьесами трилогии А.В. Сухово-Кобылина.
Выход в свет данной книги - лучший способ выразить безграничную благодарность моему Учителю, Галине Владимировне Титовой.
Огромное спасибо хочется сказать бессменному рецензенту всех моих писаний - Ларисе Георгиевне Пригожиной, а также выразить признательность двум другим моим рецензентам - это Лидия Владимировна Тильга и Николай Викторович Песочинский.
На разных этапах подготовки рукописи к печати текст читали Юрий Михайлович Барбой, Елена Викторовна Маркова, Ирина Яновна Дорофеева, Давид Иосифович Золотницкий, Лев Иосифович Гительман - высказанные ими советы и замечания оказались полезными и продуктивными.
В 1990-е годы начинается новый этап в изучении творчества Мейерхольда. Большинство выходивших в свет статей и исследований имеет теоретический характер, даже если речь идет об отдельных спектаклях [100; 56]. Современных исследователей более всего привлекает методология Мейерхольда - как в широком плане театральной эстетики [125; 118], так и в конкретике отдельных граней театральной системы режиссера - Мейерхольд и актер [78], Мейерхольд и художник [119; 66], Мейерхольд и драматург [56].
Нас интересует последняя из названных граней, ибо едва ли не впервые в литературе о Мейерхольде статья Е.А. Кухты ""Ревизор" у Вс. Мейерхольда и новая драма" специально посвящена взаимоотношениям режиссера с драматургией. Разумеется, этой проблемы касались многие из писавших о Мейерхольде, но она не становилась предметом специального изучения. В настоящем исследовании предпринимается попытка восполнить данный пробел. Содержание книги - изучение режиссерской методологии Мейерхольда в ее взаимодействии с драматургической поэтикой автора, в том числе - попытка понять, каким образом сходство двух методологий - режиссерской и драматургической - реализуется в ходе постановочной работы, а несходство - преодолевается.
Теоретический аспект исследования, как уже было сказано, - реконструкция концепций Мейерхольда, связанных со структурой действия его композиций - драматугией спектакля; структурой образа, воплощаемого актером, ролью маски и амплуа; сущностью "театра синтезов"; жанровыми характеристиками сценических построений.
Материалом для анализа выступает взаимодействие режиссерской методологии Мейерхольда с театром Сухово-Кобылина.
Если исключить "Дело" (Херсон, 1904), о котором почти ничего неизвестно, то Мейерхольд трижды обращался к драматургии Сухово-Кобылина (трилогия, Александринский театр, 1917; "Смерть Тарелкина", Театр ГИТИС, 1922; "Свадьба Кречинского", ГосТИМ, 1933). В исследовательской литературе сложилась традиция относить эти спектакли к различным этапам творчества режиссера и изучать их в соответствующем контексте. Однако возможен и другой подход, основанный на символистской концепции личности Мейерхольда-художника и предполагающий целостность его режиссерской системы. С этой точки зрения смена различных периодов в творчестве Мейерхольда представляется эволюцией соответствующих сценических принципов при сохранении сущности режиссерской методологии.
Спектакли по драматургии Сухово-Кобылина обнаруживают единство в подходе режиссера к литературному материалу и неизменность его творческих установок. Настойчивое обращение Мейерхольда к трилогии Сухово-Кобылина в разные периоды творчества говорит о том, что в методологии автора "Картин прошедшего" режиссер обнаружил черты, близкие своей постановочной манере. Вместе с тем очевидно, что эти спектакли не принадлежат к главным свершениям Мейерхольда, что-то не позволило "Смерти Тарелкина" стать вровень с "Великодушным рогоносцем", а "Свадьбе Кречинского" с "Ревизором".
Направленность предлагаемого взгляда на материал - от режиссера к драматургу. При этом театр Сухово-Кобылина понимается как заложенная в нем сценическая программа - совокупность авторской поэтики, структуры актерского театра, которой следовал драматург, и потенциальных "сюжетов" для режиссерского театра, - и рассматривается как бы глазами Мейерхольда. С этой точки зрения спектакли, поставленные режиссером по пьесам из трилогии в разные периоды (традиционалистский, конструктивистский и последний, относящийся к 30-м годам), видятся историко-эстетическими вехами единого театрального сюжета.
Задача реконструкции спектаклей не ставится: они достаточно полно описаны в литературе и даны лишь в той мере, в какой демонстрируют преломление названных концепций в реальной практической работе режиссера; в том ракурсе, который позволяет увидеть, как Мейерхольд пытался преодолевать возникающие несовпадения драматургической поэтики и собственной постановочной манеры.
Суть проблемы взаимодействия двух методологий - драматургической и режиссерской - сформулирована Мейерхольдом в символистский период творчества. "Новый Театр вырастает из литературы. В ломке драматических форм всегда брала на себя инициативу литература". "Содержание художественного произведения - душа художника". Налицо стремление режиссера не просто ставить ту или иную пьесу, но воплощать на сцене художественный мир автора. Наиболее яркий пример - не "Ревизор", но "весь Гоголь". Однако содержанием спектакля в режиссерском театре не может быть "душа автора" - им является душа режиссера. Поэтому окончательная формула такова: "всеми средствами надо помочь актеру раскрыть свою душу, слившуюся с душой драматурга, чрез душу режиссера" [61, I, 123, 126, 127].
Так, с одной стороны, декларируется независимость театра от литературы, с другой - необходимость постижения особенностей поэтики того драматургического материала, который кладется в основу сценической композиции. Коллизии взаимоотношений двух художественных миров - авторского и режиссерского - определяют мейерхольдовский спектакль как результат подобного творческого процесса.
Действует эта система и на этапе традиционализма. Настойчиво отстаивая суверенитет сцены, Мейерхольд вместе с тем повторяет: "Репертуар - сердце всякого Театра. [...] Репертуар это уже Театр" [61, I, 181]. С 1923 года логическим продолжением подобной установки является закрепленный Мейерхольдом за собой статус "автора спектакля". "Весь Мейерхольд" взаимодействует теперь с художественным миром того или иного драматурга.
В 1917 году Мейерхольд впервые в режиссерском театре поставил всю трилогию Сухово-Кобылина, и можно было предположить, что режиссер будет нацелен на воплощение "всего Сухово-Кобылина", что каждый из трех спектаклей окажется пронизанным единством художественного мира автора. Но в литературе о Мейерхольде эти постановки не случайно описываются как отдельные, самостоятельные спектакли [93, 214-217] - сценической трилогии у Мейерхольда не получилось. Одна из причин, по-видимому, крылась в том, что пьесы имели различную жанровую природу, а значит исключалось единство сценической жанровой характеристики. Кроме того, на момент начала работы режиссера над трилогией входящие в состав "Картин прошедшего" пьесы имели разную театральную судьбу: если "Свадьба Кречинского" шесть десятков лет с триумфом шла на русской сцене, то говорить всерьез о востребованности театром второй и главным образом третьей части трилогии не приходится, что также затрудняло единство постановочного подхода.
Мейерхольд поставил трилогию на излете традиционалистского этапа своего творчества. Начало традиционалистских исканий режиссера принято связывать с двумя спектаклями 1910 года - "Шарф Коломбины" и "Дон Жуан" - и "кризисом символизма" (А. Блок). В это время принцип стилизации уступает место другому режиссерскому методу - гротеску.
Стилизация как постановочный подход была выдвинута в противовес методу режиссера-натуралиста, понимаемому Мейерхольдом как способ работы раннего МХТ. Режиссер-натуралист, по Мейерхольду, занимался в ходе постановочной работы анализом драматического произведения: целое дробилось на части, исследовались связи между ними и т.д. На этом пути, считал Мейерхольд, было сделано немало частных открытий, но утрачивалась гармония целого. Стилизация предполагает отбор деталей, выражающих квинтэссенцию смысла и стиля. Но, как стало ясно в эпоху традиционализма, "стилизация, сводя богатство эмпирии к типически единому, обедняет жизнь". Отбирая главные, "символические" смыслы, "стилизация еще считается с некоторым правдоподобием", "стилизатор еще является аналитиком <по преимуществу>", ибо идет к общему от частичного, конкретного. Гротеск - "метод строго синтетический" - игнорирует детали, стремясь сразу передать суть изображаемого. "Без компромисса пренебрегая всякими мелочами, <гротеск> создает (в "условном неправдоподобии", конечно) всю полноту жизни" [61, I, 225]. Но это не означало, что со стилизацией было покончено: теперь она использовалась как прием.
Никуда не исчезала и символистская ментальность Мейерхольда. Режиссерский метод Мейерхольда неотрывен от личности Мейерхольда-художника, формировавшейся в лоне символизма и никогда не порывавшей с символизмом - понимаемом, разумеется, в самом широком смысле - как тип мышления, как совокупность мироощущения, мирочувствования, мировосприятия, представлений о мире и воззрений на него. Поэтому стилизация и гротеск не столько следовали друг за другом, сколько преобразовывались, трансформировались и продолжали постоянно сосуществовать в постановочной манере Мейерхольда и в последующие времена (особенно гротеск, легший в основание театральной системы режиссера).
Приверженность Мейерхольда символизму и в периоды, выходящие за рамки собственно символистского этапа его творчества, проявляется, по крайней мере, в двух аспектах: как верность режиссера главной теме своего искусства (коллизиям человека и рока, в которых человек выступает марионеткой в руках судьбы); и в особой интерпретации понятия "символ".
В эпоху традиционализма Мейерхольд провозгласил отказ от идеи театра-храма и переход к идее театра-балагана, от театра мистерии - к театру игры.
Тем самым режиссер двинулся в направлении, противоположном тому, которое предлагал автор концепции "соборности" Вяч. Иванов, ратовавший за замену "идеалистического" символа "реалистическим". Первый, по мнению Иванова, был занят "игрой" - поиском прежде никем не испытанного душевного состояния и воплощением его в символ, то есть в такую словесную форму, которая путем ассоциативного соответствия была бы способна вызвать в воспринимающем аналогичное душевное состояние. Второй, "реалистический" символ, призван открыть для художника путь к таинству подлинного бытия, дать ему возможность прикоснуться к первореальности [44]. Поворот Мейерхольда от мистерии к игре переключил внимание режиссера с символа творящего на символ творческий, способный пробудить в зрителе ассоциации, на которые рассчитывал художник. Мейерхольд ищет такие средства сценической выразительности, которые были бы способны, подобно магии слов французских поэтов-символистов (их и имел в виду Иванов, отвергая "идеалистический" символ), достичь творческого результата во взаимоотношениях сцены и зала.
Монография опирается на труды современников Мейерхольда Б.В. Алперса, Н.Д. Волкова, А.А. Гвоздева, С.С. Мокульского, А.В. Февральского, на фундаментальные исследования К.Л. Рудницкого, Д.И. Золотницкого, П.П. Громова, на конструктивные положения современных книг и статей о Мейерхольде.
В той части исследования, где речь идет непосредственно о взаимоотношениях Мейерхольда и драматургии Сухово-Кобылина, предшественником в разработке указанной проблематики является Е.К. Соколинский, что очевидно из названия его кандидатской диссертации "Проблема гротеска и сценическое истолкование драматургии А.В. Сухово-Кобылина в советском театре" (Л., 197. Несмотря на подход к гротеску с общеэстетической точки зрения, под действие которой попадают как Сухово-Кобылин, так и театральные постановки его пьес, в этой диссертации очевиден примат драматурга (речь идет о "сценическом истолковании" драматургии, как и в других публикациях [103; 104]).
Среди литературы, посвященной драматургии Сухово-Кобылина, необходимо назвать классические работы Л.П. Гроссмана, С.С. Данилова, К.Л. Рудницкого, И.М. Клейнера, а также - фундаментальные исследования Е.С. Калмановского и В.А. Туниманова.
В книге использованы труды М.М. Молодцовой и Т.Р. Зингера о комедии масок, работы общеэстетического плана - С.С. Аверинцева, М.М. Бахтина, В.Я. Проппа, И.А. Тертерян и др., большой пласт периодики.

^ ЧАСТЬ I. "СВАДЬБА КРЕЧИНСКОГО":
ХОРОШО СДЕЛАННАЯ ПЬЕСА

В схеме развития русской драмы (приложение к статье "Русские драматурги", 1911) Сухово-Кобылин 1850-х годов отнесен Мейерхольдом к авторам бытового театра, к драматургам "плеяды Островского" [61, I, 187]. Место, которое режиссер условного театра отводит в своей классификации "Свадьбе Кречинского" (в пятидесятые годы была написана только она), вызывает удивление.
Не повезло комедии и в мейерхольдовской характеристике 1915 г.: "Окиньте стремительным взором течение драматургии второй половины прошлого века. Море второстепенного заслонило собою все [...]. "Борис Годунов" Пушкина уступил дорогу трилогии графа А.К. Толстого, Островский разделил успех с Потехиным и Красовским [...], Гоголь представлен был одним "Ревизором", да и то публика поспешила часть своего внимания оторвать от него в сторону Сухово-Кобылина (да не того, кто так ярко сказался в "Смерти Тарелкина", а того, кто так доступен в "Свадьбе Кречинского")" [61, I, 286].
В доступной сценичности "Свадьбы Кречинского" ее современники как раз и видели "большой драматический талант" [72] Сухово-Кобылина, предрекая пьесе "почетное место между русскими комедиями" и неизменный "успех на всякой сцене" [20]. Были сформулированы и основания столь оптимистических прогнозов. "Мы видим в комедии Сухово-Кобылина умно сложенную пьесу для занимательного и успешного сценического представления" [132]. "Действительно, редко встретится пьеса, в которой бы так хорошо, непрерывно, просто, без всяких запутанных сцен, развивалось действие, где интерес не прерывается ни на минуту, где все так строго соображено, где оправдывается, по-видимому, каждый выход, где каждое движение, каждая фраза имеет свою цель" [20]. Называлась и традиция, которой следовал автор при написании своей "умно сложенной" или "умно слаженной" [115, 63] пьесы: "Свадьба Кречинского" - "построена на особого рода сложной интриге", сюжет ее взят "из общего всем народам сценического запаса" и она "вообще держится на общей почве французской комедии" [115, 57, 60]. Имелась в виду школа Скриба. "Место действия пьес Скриба - театр", говорил Легуве, в них заложена "подлинная театральность" (Цит. по: [4, 15, 16]).
Исключительная сценичность драмы, выполненной в технике хорошо сделанной пьесы, не могла не заинтересовать Мейерхольда, когда он в 1916 году приступил к подготовительной работе над комедией Сухово-Кобылина. Сразу обнаружилось соответствие "хорошо сделанной" "Свадьбы Кречинского" его традиционалистским установкам. Стало ясно, что в бытовую "плеяду Островского" он записал драматурга зря.
В традиционалистский период творчества особое внимание Мейерхольда привлекают первичные элементы театра - маска, жест, движение, интрига.
Последняя является стержнем композиции хорошо сделанной пьесы, которая выступает "не только исторически определенной "школой композиции", но и прототипом постаристотелевской драматургии, схожей с драмой с замкнутой структурой" [75, 423]. Хорошо сделанная пьеса вбирает в себя главные принципы построения классической трагедии: подражание действию законченному, целому, имеющему определенный объем; приоритет действия по отношению к характерам; правило единства действия; перипетия и узнавание как главные части фабулы - и т.д. Именно интрига хорошо сделанной пьесы представляет собой сконцентрированное выражение законов компоновки фабулы, делающих последнюю, по формулировке Аристотеля, хорошо составленной.
Устойчивый интерес Мейерхольда к интриге как композиционной основе сценического действия связан с особенностями понимания режиссером законов театра. Для традиционализма Мейерхольда характерны суверенность сценического искусства, противопоставление литературы для чтения - литературе для театра, беллетриста, пишущего для сцены - подлинному драматургу. Освободить современную сцену от засилья "литераторов" поможет, считал Мейерхольд, культивирование пантомимы, использующей сугубо театральные средства выражения - маску, жест, движение, интригу. В пантомиме интрига как "взаимосплетение последовательности внешних препятствий и внешних способов их преодоления, сознательно вносимых в действие драмы заинтересованными персонажами" [59, 14], имеет свою специфику. В качестве объекта, вокруг которого выстраивается система действий и
контрдействий, выступает обычно некий предмет (кубок с ядом или шарф - в "Шарфе Коломбины").
Умение написать пантомиму как раз и отличает, по Мейерхольду, драматурга от беллетриста, сочиняющего для театра. Призыв учиться драматургическому мастерству на законах пантомимы не означал, конечно, что режиссер был намерен навсегда лишить автора возможности писать произносимый со сцены текст. Но "ему дозволено будет дать актеру слово лишь тогда, когда будет создан сценарий движений" - "слова в театре лишь узоры на канве движений" [61, I, 211-212].
Восприятие Мейерхольдом драмы как сценария для театральной игры, опирающегося на предмет как орудие действия, сближает "хорошо скроенную" (определение режиссера) пьесу с техникой собственно хорошо сделанной драмы. Как справедливо замечал Л.П. Гроссман, именно для школы Скриба свойственна композиция, основанная на предмете как искусственном факторе интриги (письмо, потерянная безделушка, стакан воды и т.д.) [34, 69]. А вот положение Мейерхольда из статьи 1921 года: "Единственно правильный путь строения сценария: движение рождает возглас и слово. Эти элементы, воссоединяемые в процессе сценической композиции, создают положение, сумма же положений - сценарий, опирающийся на предметы - орудия действий. Так, потерянный платок - приводит к сценарию "Отелло", браслет - к "Маскараду", бриллиант - к трилогии Сухово-Кобылина" [61, II, 28].
Подобные сценарии широко практиковались в студии на Бородинской. Так в сезоне 1913/14 гг. была показана трехминутная пантомима на тему "Отелло", сходу придуманная и тут же разыгранная учениками Мейерхольда для гостя студии на Бородинской - футуриста Маринетти, который и предложил в качестве основы для импровизации сюжет шекспировской трагедии [19, II, 313 ].
Важнейшее место в театральной системе Мейерхольда занимает музыка. Начало процесса "омузыкаливания драматического театра" [105, 332] - в символистских опытах: музыка движений в пластике актера и музыка как основа чтения стиха "Смерти Тентажиля". Традиционалистский этап насквозь музыкален: стихия танца, на которой построена пантомима "Шарф Коломбины"; "балет в Александринке" (А. Бенуа) "Дон Жуан" и "опера без музыки" (И. Соллертинский) "Маскарад".
В ходе "омузыкаливания драматического театра" происходит изменение сценической формы: "самая структура спектакля
трансформируется под натиском силы музыки" [105, 322]. Любопытна в этом смысле ранняя, не осуществленная Мейерхольдом трактовка третьего акта "Вишневого сада" по аналогии с законами симфонической музыки. Режиссер выделяет лейтмотив акта, "основную тоскующую мелодию с меняющимися настроениями в pianissimo и вспышками forte (переживания Раневской) и фон - диссонирующий аккомпанемент - однотонное бряцание захолустного оркестра и пляска живых трупов (обыватели)" [61, I, 118]. Опыт работы над постановкой опер "Тристан и Изольда" Р. Вагнера (1909) и "Электра" Р. Штрауса (1913), музыкальная композиция которых основана на системе лейтмотивов, позволил Мейерхольду расширить сферу применения подобных принципов структурирования сценической формы (режиссер просит А.К. Глазунова ввести в музыкальную партитуру "Маскарада" темы Неизвестного и Арбенина) [19, II, 476].
Техника хорошо сделанной пьесы предполагает умение автора в первом акте "терпеливо и изобретательно разместить все нити будущей интриги" [128, 29], чтобы последующие события были и подготовлены и одновременно неожиданны. Сюжетные линии при этом прочерчиваются обычно так: в определенном месте пьесы небрежно и как бы без явной цели возникает слово или фраза, смысл которых пока не вполне ясен и раскроется лишь в "момент театрального эффекта" (Э. Легуве, цит. по: [4, 17]). Если вспомнить, какую важную роль в развитии событий подобной пьесы играют предметы и вещи как искусственные факторы интриги, то неизбежно возникает аналогия с принципами музыкальной композиции, в основу которой положен лейтмотив - "относительно краткий музыкальный оборот [...], неоднократно повторяющийся в ходе развития произведения и служащий обозначением или характеристикой определенного лица, предмета, явления, эмоции или отвлеченного понятия" [52, 207].
Конечно, говорить о музыкальных принципах построения "Свадьбы Кречинского" можно только метафорически, и И.М. Клейнер явно увлекался, превращая Сухово-Кобылина в Вагнера, когда писал: "Композиция "Свадьбы Кречинского" подобна партитуре [...]. Выражаясь музыкальным термином, все здесь оркестрировано. В основе пьесы звучит главная тема - лейтмотив, а побочные подтемы - как аккомпанемент" [51, 110]. И все же подобные аналогии возникают не случайно.
В построении "Свадьбы Кречинского" "лейтмотивный" принцип наиболее очевиден в главной сюжетной линии - интриге с булавкой.
В первом действии она вскользь упоминается Атуевой в разговоре с Лидочкой о Кречинском: "Как он наш солитер обделал - это прелесть!" (1, V). Во втором акте бриллиантовая булавка и ее стразовая копия участвуют в коллизиях пьесы уже непосредственно как предметы в руках действующих лиц. И здесь же, по аналогии с тем, как лейтмотив в музыке может дробиться на отдельные элементы, самостоятельно выполняющие функции сквозной характеристики, тема солитера варьируется Сухово-Кобылиным в репликах "Эврика!", "Так ли?.. Верно ли?..", "Не ошибаюсь ли?" и, наконец, в утверждении "Не сорвется!", подготавливая эффектную сцену третьего действия, где произносится знаменитое "Сорвалось!!!". В завершающем комедию эпизоде булавка как вещественный фактор интриги позволяет автору в последний раз дать действенную характеристику персонажам: благородный поступок Лидочки, возвращающей солитер Беку, и слова Кречинского "А ведь это хорошо! Опять женщина!".
"Театральным симфониям" Мейерхольда свойственно включение в сценическую композицию эпизодов, носящих "ярко выраженный характер интермедии" [24, 80]. Эпизод с прибиванием колокольчика, открывающий "Свадьбу Кречинского", похож на интермедию - тут законченная комедийная сцена, с финальным падением с лестницы усердного, но не вполне трезвого Тишки. Это не просто эффектное начало комедии. Мотивы, на первый взгляд, вставного эпизода прорезают первые восемь явлений.
Колокольчик как непременный, по мнению Атуевой, атрибут светской жизни так или иначе присутствует в исходной ситуации. Муромский возмущен самим фактом наличия в его доме данной вещи: "Да что ж, здесь в набат бить?..". Столь ничтожный, казалось бы, предмет спровоцировал столкновение между отцом Лидочки и ее теткой и втянул их в острую перепалку насчет обычаев света и приличий, свойственных бомонду. На фразе Муромского "Да провались он, ваш бом..." - раздается звучный удар, возвещающий о приходе кого-то из посторонних, и скандал разгорается с новой силой. Явившийся с визитом Нелькин продолжает тему: "Ну, Анна Антоновна, какой вы резкий колокольчик-то повесили...". И, наконец, с восьмым явлением совпадает первый выход Кречинского, который совершенно неожиданно для Атуевой поддерживает ее оппонентов: "Анна Антоновна! а что это у вас за вечевой колокол повесили?". Скоро, впрочем, выяснится, что у этого знатока светского обихода особая позиция по данному вопросу.
Вступительные восемь явлений первого действия пьесы можно рассматривать как увертюру, в которой проигрываются основные мотивы последующих событий комедии. Тема падения Тишки с лестницы как финал неудачной попытки повесить колокольчик отзывается в споре старших домочадцев о необходимости ради будущего Лидочки дать бал, не скупиться: на фразу Атуевой "Мы не нищие" следует ответ Муромского "Так будем нищие...". Лидочка, рассказывая Анне Антоновне о признании в любви, сделанном накануне Кречинским, вдруг чувствует безотчетную тревогу: "Ах, тетенька, мне плакать хочется".
Мотив падения оживает вновь из-за нападок Атуевой на столь любезного сердцу Муромского Нелькина:
Атуева. [...] Ведь непременно подцепит Лидочку вальсировать! Танцует плохо, того и гляди, ляпнется он с нею со всего-то маху - ведь осрамит!
Муромский (вспыхнув). Сами-то... широко очень плывете... Не ляпнуться бы вам со всего-то маху.
Атуева. Ну, уж не ляпнусь.
Муромский (уходя). Посередь-то высшего общества не сесть бы в лужу.
Атуева. И в лужу не сяду!
Муромский (уходя). То-то, не сядьте.
Атуева. Не сяду... не сяду.
В финале пьесы станет ясно, что все в этом семействе и ляпнулись, и в лужу сели. Не зря "ударяли в набат", только никем он вовремя услышан не был. А потому придется и Лидочке плакать, и нищими они будут. Последнее реализуется во второй части трилогии - в "Деле".
Мотив падения существует в "Свадьбе Кречинского" и как отголосок ее главной темы. Из рассказа Федора мы знаем, что в былые времена его хозяин придерживался следующего жизненного правила: "я бабьих денег не хочу; этих денег мне [...] не надо" (2, I). В ситуации собственно пьесы "бабьи" деньги Кречинский и хочет, и они ему - остро необходимы. Вопрос заключается лишь в том, "форсировать или не форсировать" получение приданого Лидочки.
Такая композиция комедии дает режиссеру возможность выстраивать сценическое действие не по событиям и характерам, а по лейтмотивам и темам - вариациям ведущих мотивов.
Подобно тому, как со времен традиционализма Мейерхольд противопоставляет литературу для чтения собственно драме, перестает его
устраивать и так называемый "интеллигентный актер", культивируемый Художественным театром. Альтернатива ему - актер как таковой, актер-cabotin. "[...] чтобы спасти русский театр от стремления стать слугою литературы, необходимо во что бы то ни стало вернуть сцене культ каботинажа в широком смысле этого слова". Если "нет cabotin'а, нет и Театра, и, наоборот, как только Театр отказывается от основных законов театральности, так он тотчас же чувствует себя в силах обойтись без cabotin'а". Культ каботинажа направлен на осознание самодовлеющего значения актерской техники. "Cabotin - странствующий комедиант. Cabotin - сородич мимам, гистрионам, жонглерам. Cabotin - владелец чудодейственной актерской техники. Cabotin - носитель подлинного искусства актера. Это тот, при помощи которого западный театр достиг своего расцвета (испанский и итальянский театры XVII века)" [61, I, 210-211]. Мейерхольд рассчитывает добиться аналогичного результата, возвращая искусству сцены память об утраченном мастерстве подлинно театральных эпох.
Композиции хорошо сделанной пьесы свойственно законченное замкнутое построение не только всей драмы, но и составляющих ее частей: "в каждом акте действие развивается по восходящей и имеет определенную завершенность" [75, 424]. Пользуясь формулировками Аристотеля, можно сказать, что и в пределах акта действие существует как целое, имеющее начало, середину и конец, обрамленное завязкой и развязкой. Но это утверждение справедливо и для меньших по отношению к акту частей хорошо составленных фабул. Эффекты и неожиданные развязки, характерные для данной драматургической формы, как правило, совпадают именно с началами и концами законченных кусков действия - от небольшого эпизода до всей драмы в целом. Выразительные средства, необходимые для того, чтобы произвести на зрителя требуемое впечатление, черпаются авторами хорошо сделанных пьес из арсенала приемов, накопленных театральной традицией, и рассчитаны на актера, природные данные и техническое мастерство которого позволят ему исполнить их с должным блеском.
Сухово-Кобылин "выкраивает" композицию своей комедии в полном соответствии с указанным законом построения хорошо сделанной пьесы. Вернемся еще раз к сцене с колокольчиком, открывающей "Свадьбу Кречинского":
Атуева (выходит из левой двери, осматривает комнату и отворяет дверь на парадную лестницу). Тишка! эй, Тишка!
Тишка (за кулисами). Сейчас-с. (Входит в ливрее, с широкой желтой перевязью, нечесаный и несколько выпивши.)
Атуева (долго на него смотрит). Какая рожа!..
Ремарка на выход Тишки сопровождается комментарием Сухово-Кобылина: "Автор находит неизбежным заметить, что предосудительное во всяком случае состояние Тишки нисколько не есть грубо-пьяный вид, который, к сожалению, нередко воспроизводится и на сцене, а только некоторая приятная настроенность организма, выражающаяся усердием исполнить свой долг, плоды которого, однако, бывают горьки, певучестью речи, едва заметным поискиванием равновесия и, главное, невозмущаемым спокойствием духа супротив вспыльчивости и трезвой раздражительности Анны Антоновны". Таким образом, комический эффект этой сцены может быть достигнут, если актер найдет тон и пластику, способные выразить "приятную настроенность организма" Тишки и образующие контрапункт с оценкой его "предосудительного состояния" в заключительной реплике Анны Антоновны "Какая рожа!..".
Эпизод завершается ремаркой: "Тишка свертывается с лестницы; она падает". Все это вызывает шум и переполох:
Атуева (кричит). Боже мой!.. Батюшки!.. Он себе шею сломит.
Тишка (очутившись на ногах, улыбается). Никак нет-с, помилуйте.
Благополучно закончившееся падение с лестницы представляет собой трюк в духе лацци commedia dell'arte и при воспроизведении его на сцене предполагает наличие у исполнителя соответствующей техники - техники, которой Мейерхольд-актер вполне владел. Свидетельством тому может служить описание С.А. Ауслендером инцидента, случившегося в квартире одной из актрис вскоре после премьеры "Балаганчика": "<Мейерхольд> взобрался по складной лестнице к самому потолку и пластом грохнулся на пол. Даже актрисы испугались, а оказалось просто ловкий трюк" (Цит. по: [19, I, 281]).
Честь поставить точку в "увертюрной" истории с колокольчиком принадлежит Кречинскому, который, согласно ремарке к восьмому явлению, "входит бойко, одет франтом, с тростью, в желтых перчатках и лаковых утренних ботинках". Выход главного героя комедии хорошо подготовлен и вместе с тем в нем есть неожиданность, потому что Кречинский и оправдывает и обманывает связанные с ним ожидания. "По прямой водевильной логике [...] этот фат и искатель приданого,
каким - впрямую и от противного - уже представила его нам перебранка Муромского и Атуевой, неминуемо должен быть втянут в затянувшийся спор о колокольчике и либо польстить своей стороннице Атуевой, либо подлизаться к мнению Муромского. Кречинский не делает ни того ни другого, - он солидно являет серьезную осведомленность эксперта, он беспристрастен и объективен" [88, 103-104]:
Кречинский (идет к колокольчику, все идут за ним и смотрят). Да, велик, точно велик... А! да он с пружинкой, a marteau... знаю, знаю!..
[...]
Атуева (утвердительно). Это мне немец делал.
Кречинский. Да, да, он прекрасный колокольчик; только его надо вниз, на лестницу... его надо вниз.
Муромский. Ну вот оно! как гора с плеч...
Избрав для себя роль третейского судьи, Кречинский находит устроившее всех эффектное и эффективное решение. При этом ему удается избежать жесткой логической ловушки "либо ... либо ...", заменив ее гибкой формулой "и то ... и другое ...", тем самым парадоксально соединяя несоединимое.
Помимо знаменитого "Сорвалось!!!" есть в комедии и другая сцена, не менее известная и считавшаяся выигрышной всеми исполнителями роли Кречинского - финальный эпизод первого действия. Здесь герой комедии в качестве жениха Лидочки рисует Муромскому картину их будущих совместных деревенских хлопот по хозяйству: это и устройство скотного двора, и приобретение тирольской породы. Последняя идея вызывает у Муромского сомнения:
Муромский. Да ведь она того... нежна очень...
Кречинский (целуя руки у Лидочки). Нет, не нежна.
Муромский. Право, нежна.
Нелькин (подходит быстро). Что? что это? Кто нежна?
Кречинский (оборачивается к Нелькину). Скотина!
Существует множество описаний игры в этой сцене самых разных актеров, выступавших в роли Кречинского, но для нас наибольший интерес представляют те, где описан Кречинский - В.П. Далматов.
Эпизод, а вместе с ним и весь первый акт Далматов завершал так:
"Входит Нелькин, слышит последние слова <Муромского "Право, нежна">.
- Что? Что это? Кто нежна? - обеспокоенно спрашивает он.
Далматов быстро оборачивается к нему и, смерив его с ног до головы, нагло, прямо в упор смотря в его лицо, отчеканивает:
- Скотина!.." [137, I, 478].
Не менее эффектно заканчивал Далматов и второе действие комедии, только место Нелькина теперь занимал Расплюев, пораженный неразрешимой для него загадкой: как удалось Кречинскому и деньги получить, и сохранить бриллиантовую булавку? Расплюев исходит их соображений здравого смысла, а они - вполне укладываются в рамки формальной логики: или - деньги, или - бриллиант. "Гончая ты собака, Расплюев, - говорит ему Кречинский, - а чутья у тебя нет... Эхх ты!".
Далматов играл сцену так: "подходя к нему (Расплюеву. - А.Р.) вплотную, произносил: "Гончая ты собака, Расплюев", - и щелкнув пальцами у его носа, продолжал: "а чутья у тебя нет..." И со словами "Э-эх ты!.." - ударял его по лбу бумажником" [137, I, 501].
Как видим, Далматов применял такие традиционные сценические средства, как жест, движение, пластическую позу, игру с вещью, точно выверенную паузу и репризно поданную фразу.
Режиссура Мейерхольда - искусство пластическое; слову, произносимому тексту отведена отраженная роль. Основы такого подхода складываются в символистский период творчества под влиянием, с одной стороны, идей Метерлинка, с другой - под воздействием философско-эстетических воззрений Ницше, преломленных сквозь призму интерпретаций Вяч. Иванова и Георга Фукса.
Метерлинк не доверяет слову, его способности выразить состояние души, отдавая предпочтение молчанию [65]. Мейерхольд разделяет это недоверие: "Слова еще не все говорят". Среди выразительных средств, предназначенных для передачи тончайших душевных движений, первое место режиссер отводит пластике: "Ж