Реферат: Міністерство освіти І науки України Слов’янський державний педагогічний університет

Міністерство освіти і науки України

Слов’янський державний педагогічний університет


І.А.Федь


Іконічна інтенція героїчного


Слов’янськ

«Канцлер»

2004

УДК 130.2

ББК 71.В

Ф 352


Федь І.А.

Іконічна інтенція героїчного: Монографія.- Слов’янськ: «Канцлер», 2004. – 204 с.


Рецензенти: Суханцева В.К. – доктор філософських наук, професор, декан філософського факультету, завідувач кафедри світової філософії і естетики Східноукраїнського національного університету ім. Володимира Даля.

Бровко М.М. – доктор філософських наук, професор Державної академії керівних кадрів культури і мистецтва.

Гуменюк Т.К. – доктор філософських наук, професор Національної музичної академії України ім. П.І.Чайковського.


^ Науковий редактор: доктор філософських наук, професор Воєводін О.П.


Монографія про сакральне диво ікони, іконічну інтенцію героїчного, які протидіють експансії редуціонізму. Автор послідовно проводить думку про те, що на основі сакрального мистецтва, яке утверджує традиції світової і української культури, можна вирішувати протиріччя сучасного світу і до певної міри будувати свій внутрішній світ за законами гармонії і краси. Книга для культурологів, мистецтвознавців, спеціалістів-естетиків, а також для тих, хто цікавиться проблемами сакральної культури.


ISBN 966-8596-06-4


© І.А. Федь, 2004

З М І С Т



^ ПЕРЕДНЄ СЛОВО 5

А
ІКОНА В ДУХОВНО-КОМУНІКАТИВНІЙ СИСТЕМІ УКРАЇНСЬКОЇ КУЛЬТУРИ 13

1. Екзистенційна діалектика іконічності 14

2. Естетичні аспекти іконографії 23

3. Онтологія іконічного буття українців та росіян 38

4. Специфічна своєрідність знакової символіки української іконографії 46

^ Б
ТРАНСЦЕДЕНТАЛЬНА СУТНІСТЬ ГЕРОЇЧНОГО
В КОНТЕКСТІ ФІЛОСОФІЇ СВЯТОСТІ 63

1. Піднесене в суспільному житті і характер конфлікту
в героїчній історії України 64

2. Образ героїчної ідеї
в суспільно-культурологічній думці 76

3. Філософсько-естетична інтенція героїчного світоглядних вимірах Григорія Сковороди та Карла Юнга 95

4. Ініціація як апріорний рушій іконічної інтенції
героїчного 108

^ КОРОТКІ ВИСНОВКИ 121

ЛІТЕРАТУРА 122


Світлій пам’яті

Володимира Івановича Мазепи –

наукового керівника та життєвого порадника

- присвячує

Автор


^ ПЕРЕДНЄ СЛОВО
Тема культурно-духовного наповнення людського буття є однією з таких світоглядних універсалій, які супроводжують людство протягом усієї його історії, пробуджують філософсько-естетичну рефлексію. Активним учасником вивищення, досконалення людини виступає сакральне диво ікони, іконічна інтенція героїчного, які протидіють експансії редуціоналізму, що орієнтує на повернення до найпримітивніших тваринних інстинктів, зменшення ролі людського в людині, спрощення її світу й інших чинників, завдяки яким людина залишається «недосконалою твариною» (Ф.Ніцше).

В ідеї ікони та іконічній інтенції героїчного співпадають кінцеві пункти абстрактного і чуттєвого пізнання. Вони являють собою таку естетико-культурологічну цінність, такий рушій, який виникає в результаті мислевого комбінування різних властивостей і якостей об’єкта і не слугує цілі пізнання чи якійсь іншій раціональній цілі. Будучи носієм сформульованих фарбою вищих духовних принципів, сприйняття яких стало актом прилучення до магічного чи філософсько осмисленого ритуалу, ікона виступає як зовнішня форма, що надає творчу інтенцію осягання законів Всесвіту. А ще трудність осмислення сакрального мистецтва полягає у тому, що до нього не можна ставитись сторонньо – тоді аналіз складного явища, яке займає чимале місце в історії людської культури, зведеться до профанації. Хоча не слід впадати в іншу крайність – перевищувати значення сакрального мистецтва в порівнянні зі світським. Отже, проблема наукового виміру означеної теми потребує від дослідника певного стану його душі – такого не вивченого і через те довільно трактованого феномену, локатор якого налаштований у бік культури народу, його гуманістичних традицій.

Означена проблематика з особливою гостротою постала на зламі тисячоліть, оголивши нерв трагічного розриву людини як цивілізаційно-культурної істоти з оточуючим природно-космічним універсумом. Названа колізія може бути вирішеною в межах інтенціональності мистецтва, коли об’єкт свідомості поза контекстом його реальних взаємозв’язків прихований в природі його «чистого буття» (онтології).

У цьому плані абсолютний міф про Героя постає самодостатнім художнім твором, а ікона виявляє свою спроможність не лише провокувати почуття «онтологічної недостатності», а й на цій основі попереджувати широкий спектр фіксації несподіваних форм та модусів психологічного переживання рецепієнта. Через те ікону, як і іконічну інтенцію героїчного слід аналізувати, виходячи з категорії буття, найбільш широкої, найбільш загальної, найбільш абстрактної категорії, завдяки якій не виникає сумнівів у реальному існуванні предмета, нехай він і носить трансцедентний характер. Це і є умовою існування ікони як культурно-естетичного феномену, як «артефакту» М.Мамардашвілі, що дозволяє людині осмислити своє існування як величний метафізичний експеримент, знаходячи у потоці життя піднесено-високий сенс.

У науковій проекції есхатологічна сутність сакрального мистецтва з його догматичним постулатом Боговтілення не буде мати логічної виваженості без врахування найбільш важливих етапів занурення людини у власну самість, у той стан, який став можливим завдяки міфологічної мандрівки Героя. Таким чином, онтологічний процес стає гносеологічним, а релігійне дійство, важливим елементом якого є ікона, підноситься від ритуалу до містерії ініціації. Назване тлумачення дає підстави розповсюдити іконічність на антропологічну проблематику екзистенційного існування людини. При цьому художні образи Героя стають архетипічними у класичному юнгіанському розумінні, а героїчне може фіксувати психологічні модуси іконічного.

Незважаючи на множинність форм та засобів іконічного, осмислення богоподібності людини від описаних К.Леві Стросом масок індіанських племен до складних східних концепцій міфотворчості Юань Ке, процеси його вичерпної буттєвої та рефлексивної кристалізації знайшли своє класичне втілення в межах європейської культури. Східні народи не мали іконографії в названій інтерпретації, оскільки не уявляли собі Абсолюту як носія людської подоби. З іншого боку, домінуючою ідеєю європейської культури, починаючи з Плотіна, було, як визначив О.Ф.Лосєв, розуміння людського обличчя як максимально виразної естетичної форми. У християнстві уявлення про людину, як створіння за образом та подобою Бога, дозволило узагальнити найскладніші проблеми буття та шляхи їхнього вирішення через ідею Абсолюту, через пошуки Божого Царства всередині себе, на «плацдармі» душі кожної особистості. Найбільш яскраво це проявляється у православній і, особливо, українській іконі, оскільки західноєвропейські держави втрачають автентичні іконографічні школи ще в добу раннього Середньовіччя. Теоретичною підвалиною такого процесу за умови відсутності як в українській, так і в російській (московській) традиції достатньої догматичної аргументації буде антеїзм української філософії, починаючи з доби Г.Сковороди. На думку Бичкова, для того, щоб ікона могла адекватно виконувати свої догматичні функції, їй необхідне, у першу чергу, не богословське, а філософсько-естетичне підгрунтя.

Сьогодні загальна ситуація у світі загострюється до критичної межі, формальними ознаками якої можуть бути, з одного боку, крах «великих ідеологій» утопічного оптимізму, з іншого – постмодерністський нігілізм «кризи трансцендентального дискурсу». Такий процес може бути пояснений нездатністю усталеного в філософсько-культурологічній думці дискурсу, який «відпрацював» і сьогодні не може відповісти на глобальні виклики нового часу. Людство раптом усвідомило, – констатував в “Бунті мас” Хосе Ортега-і-Гассет, - що мертві померли по-справжньому, і їхні думки вже не стануть нам у нагоді. Але є такі цінності, які не вмирають. До них належить сакральне мистецтво, як вічна і нетлінна істина. І хоча для подолання сучасної кризи всі не можуть повторити шлях Ісуса Христа, але можуть зважати на ті духовні цінності, які виробило християнство, і вивчати те мистецтво, яке називають сакральним. Таким чином, питання духовного удосконалення, що тривалий час були долею небагатьох, стають доступними для всіх. У такому контексті герой твору мистецтва може бути інтерпретований як фіксація найбільш важливих етапів міфологічного занурення у власний духовний світ, в якому антологічний процес є гносеологічним. Так, іконічна інтерпретація героїчного може бути «красою, що врятує світ», або адекватною відповіддю на екзистенційний жах кризи трансцендентального дискурсу.

Названі потреби осмислення і пошуки відповіді на могутній природний виклик майже повторюють викладені А.Тойнбі умови творення людської цивілізації. Такий процес, тільки більш складний, зважаючи на індивідуальні особливості людини, є дивом духовного народження, коли трансформація людини в особистість досягає грандіозного народження християнського «Нового Неба» і утвердження «Небесного Єрусалиму» як запоруки досконалого майбутнього. Аналогічно духовній алхімії, згідно якої за допомогою міфологічного «філософського каменя» перетворюються неблагородні метали в благородні, а недосконала людина – в досконалу, людина стає «правдивим чоловіком» (Г.Сковорода), вона здатна подолати будь-які випробування долі.

Через складність визначення есхатологічного наповнення іконографії як іконічної інтерпретації героїчного, сфера дослідження не дістала строгого та послідовного опрацювання у межах чисто філософської концепції, а, навпаки, стала предметом уваги окремих дисциплін – естетики, культурології, релігієзнавства тощо. Таким чином, ікона як вид мистецтва, ікона як культурно-історичне надбання, ікона як екзистенційне наповнення догмата Боговтілення до певного часу мислилися по-різному, виходячи з предмету пізнання мистецтва, культури, історії і т.і. В науці не було серйозної спроби зіставити аспекти тієї і тієї науки і віднайти риси сакральності, присутні в мистецтві, культурі і т.і.

Методологічна ситуація, що склалася, дозволяє стверджувати, що кожна із вищезазначених дисциплін виробила свої підходи до вивчення феномену ікони, які для нас можуть представляти лише допоміжний та фактографічний інтерес. Доцільно проаналізувати ці підходи, використовуючи дисциплінарний критерій як найбільш очевидний і доступний для класифікації.

Релігієзнавчі підходи є найбільш давніми історично, їх автори вважають, що ікона являє собою твір тільки ідециального мистецтва. Ортодоксальна православна церква наголошує, що саме поняття іконічності канонізоване правильниками, і через те ікона є незмінною від апостольських часів до сьогодення. Полемізуючи з названою точкою зору, дослідники, починаючи з Гіббона, простежують зміни в іконографічному осмисленні Абсолюту від символічно-алегоричних до антропоморфних образів, виходячи з конкретного історично-соціального поступу суспільства. Такі авторитети у галузі української ікони як Д.Степовик та російської Л.Успенський простежують шлях розвитку відповідних національних шкіл ікономалювання від зародження та найвищого злету до занепаду і постійної загрози виродження у живопис на релігійну тематику, явище, яке простежується в католицькому сакральному мистецтві. Названий процес можна пояснити не об’єктивними історичними умовами, а виключно недостатністю богословсько-догматичної аргументації.

Естетичні підходи є перспективними для вирішення поставлених вище завдань, оскільки феномен ікони, в принципі не може бути поясненим тільки догматичними та теологічними правилами, як і світ людини в повній мірі недосяжний для логіко-раціонального осягання. Полеміка з іконоборцями та постанови Сьомого Вселенського Собору канонізували ікону як частину літургії, базуючись у першу чергу на естетико-психологічній функції ікони. Звичайно, це не була ностальгія, туга за чуттєвим античним мистецтвом. Для з’ясування сутнісного смислу ікони як духовно-будівничого феномену, не можна обійтись без естетичного розмислу, тих критеріїв оцінки, які закладені в основних естетичних категоріях. А кінцевою метою цих підходів є встановлення логічних зв’язків між категоріями прекрасного, піднесеного, трагічного.

Окрім естетичних, у роботі основна увага надається культурологічним підходам. Дана група підходів при аналізі проблеми ікони дуже близька до естетичних, оскільки незмінним лишається категоріальний принцип, який обумовлює предмет дослідження. Тільки в цьому випадку категорії онтологізуються і набувають вигляду загально-культурних універсалій, надіндивідуальних дорефлексійних матриць світопереживання, що формують «семантичний інвентар культури» (О.Я.Гуревич). Показовим прикладом здійснення названого підходу до ікони як категорії культури є дослідження іконічності у сакральному мистецтві Є.Г.Яковлєва (Яковлев Е.Г. Искусство и мировые религии (Система искусств в структуре мировых религий) М.: Высшая школа, 1977. – 224с.*

Щодо власне філософського розгляду іконічності та феномена ікони, то в історії філософської думки дана проблема або являла собою складову частину загальнофілософської концепції мислителя (О.Ф.Лосєв), або виступала виразом світогляду того чи того філософа (К.Г.Юнг). Особливістю поглядів цього типу є недистанційоване ставлення до ікони, феноменологічний підхід до опису іконічної інтерпретації героїчного, відсутність ідентифікації з досвідом християнської ікони і наслідуваної традиції. Ішими словами, тут ми бачимо фіксацію універсальних екзистенціалів як безпосередніх чинників свідомості, де мова опису і її категорії збігаються, по суті, з психологічним переживанням реальності, що цими категоріями описується. Прихований психологізм, що лежить в основі екзистенціального опису, суттєво обмежував аналітичне поле даного підходу, звівши його лише до експлікації фрагмента міфологічної мандрівки Героя і, позбавивши методологічної обгрунтованості, поставив питання про аналіз цілісної свідомості як іконічності. Нарешті, третьою формою філософської рефлексії щодо феномену ікони виступає спроба представити її як цілісний світогляд, провести метофілософський аналіз трансцендентальних принципів побудови філософії іконічності. Вперше у митців православної орієнтації, починаючи з А.Рубльова, іконографія постає практичною філософією, яка не просто на зображенні фіксує «безмолвний ісіхазм умного деланія», але й робить власний іконічний досвід доступний для усіх віруючих. У такому випадку, за словами Дж. Кемпбелла, суспільство відкриває для себе нові, більш ефективні засоби ініціації і має можливість осмислити набутий досвід для апріорних відповідей на життєві виклики. Іконічна інтерпретація героїчного дозволяє піднести художній образ до архетипічного, людину до особистості, а народ – до нації.

Стратегічним напрямком даної праці є спроба дослідити феномен ікони як структурно-організовану форму раціональності й цілісного знання. Тактичні етапи при цьому будуть наступні:

По-перше, детально обгрунтувати необхідність вивчення ікони як форми філософського та доказового знання, що дозволить тлумачити іконічність героїчного не просто як факт історії мистецтва, а як метатекст європейської культури, одну з основоположних трансцендентальних матриць самоідентифікації європейської людини.

По-друге, іконічна інтерпретація героїчного архетипічними образами може допомогти вирішити не тільки названі проблеми ікономалювання, на які догматична аргументація не дала і не могла дати вичерпної відповіді, але і зрозуміти українські культурні здобутки від Г.Сковороди до Т.Шевченка як апокрифотворчі пам’ятки, що є не тільки мистецьким, але й релігійним осмисленням антропологічної катастрофи сьогодення та пошуком шляхів спасіння через самоактуалізацію особистості.

По-третє, вищеназвані аргументи самі по собі можуть показати лише силу та амбівалентність архетипічного образу. Завданням філософсько-естетичного аналізу буде осмислити умови, за яких гносеологічне знання містеричної ініціації стане онтологічним, тобто підніметься з сектанського до апокрифічного. На думку автора, перспективним у такому випадку буде пояснення культурно-естетичного феномену української ікони як софійності у межах компаративістського аналізу.

Методологічною основою даного дослідження послужили епістемологічні принципи ідеалізації системності та цілісності знання. Теоретичну основу роботи складають ті напрямки історії філософської думки, що акцентують онтологічні аспекти людського буття як первинність безпосередніх моделей світопереживання щодо концептуальних побудов у контексті домінуючої ролі наративних форм для конституювання людської історичної свідомості (П.Рікер). Крім того, автор відштовхується від тих філософських інтуіцій, які розглядали ікону як самостійну цілісну форму самоусвідомлення, що розвивалась паралельно філософії і була інтеризована останньою у вигляді взаєпов’язаних принципів (від Г.Палами до О.Ф.Лосєва).

Історико-філософською базою дослідження стали найбільш репрезентативні для іконічного мислення твори православних митців, мислителів Далекого Сходу, європейських філософів ХХ століття (Фрейд, Юнг, Хайдегер тощо).

І наостанок. Автор залишив два аркуша майже повністю білими (“О біле, ніби розписане” (Конфуцій), помістивши на них лише назву глав. Нам пригадався заключний епізод фантастичного роману середньовічного Китаю “Подорож на Захід”. Його автор У Чен-ень змальовує, як після важких перемог китайські монахи дісталися обійстя Будди, отримують замість священного канона чисті листки паперу.”Священні книги з білими сторінками, без письмових знаків, і є найсправжнішими та правильними книжками” [1, 392-393]. Такий елемент творчості китайських художників і поетів, поєднаних доктриною фенлю, яка містила у собі елементи буддизму з філософською основою даосизму, не погано дослідникові мати перед очима.




^ А
ІКОНА В ДУХОВНО-КОМУНІКАТИВНІЙ СИСТЕМІ УКРАЇНСЬКОЇ КУЛЬТУРИ


1. Екзистенційна діалектика іконічності
Ще з княжих часів українські митці полишили значний слід у європейському культурному просторі. В історії знані імена Аліпія Печерського, Андрія Русина, придворного маляра польського короля Ягайла (XV століття), художників XVIII століття Дмитра Левицького, Володимира Боровиковського, і хронологічно ближчих до нас киян Казимира Малевича та Олександра Екстер, харків’янина Володимира Татліна, херсонця Давида Бурлюка. І, звичайно, ж геніального Олександра Архипенка, який, без перебільшення, волхвував над простором.

Значних успіхів українське малярство досягло у царині іконопису, яке відігравало значну роль у формуванні ментальності української нації.

На цій вісі перебуває й гуманістично-кордоцентрична традиція вітчизняного філософствування, яка проходить такі, за В.Табачковським, етапи: “від Віталія з Дубно через Григорія Сковороду, Памфила Юркевича аж до Миколи Бердяєва й далі – “романтичного вітаїзму” інтелектуалів доби “розстріляного Відродження” 20-30-х років” [2, 23].

З огляду на мистецький і філософський фактор візьмемо на себе сміливість стверджувати, що в українців особливо виразно проявляється домінуюча риса характеру – сакральне почуття, формована століттями філософія святості. Ми сказали сакральне почуття є домінуючою рисою характеру українця, не відбираючи цієї вдачі у інших народів. Серед землян є типові представники сакрального почуття життя, не обов’язково це ті, хто звертається до ритуалу і культу як до останньої своєї надії, як до спасіння. Сакральне почуття життя носить кожен з тих, хто перебуває в пошуках смислу буття, справжнього і глибокого символу душі і усього іншого, що може підпасти під поняття екзистенційної діалектики.

Отже, порушена нами проблема носить загальнолюдський, гуманістичний характер, а це означає, що вирішення питання залежить від застосування історичного та логічного методу, тобто від здійснення наукового підходу.

Така вже людина: шукала себе, а знаходила Бога. Знаходила споконвічний пошук. Вона кожного разу повертала до завжди відкритого питання: як поєднати дух і тіло, виокремити в дусі тіло, а в тілі – дух. Звідси, мабуть, і, народжена в горнилі протистоянь та борінь портретна ілюстрація біблійного тексту, яку назвали іконою. Грецькою мовою слово (еікопп) має такі значення: “образ”, “портрет”, “зображення”,”мисленний образ”, “бачення”, “уподібнення”. Ідея ікони в потребі присутності Бога, уникнення порожнечі, яка у відсутності Бога заповнюється страхітливими химерами... Наведена думка має загальний характер, вона прийнятна як для віруючих так і для атеїстів, як і оця, сказана ніби від імені самого Бога: “Ти б не шукав Мене, якби Я не був у тобі” [3, 275].

Факти історії свідчать про те, що у часи Візантійської імперії, коли християнське мистецтво формувалося як цілісна концепція, під іконою розуміли будь-яке зображення Спасителя, Божої Матері, святих, ангелів, подій Святої історії незалежно від того, чи було це зображення скульптурним, чи належало до монументального, або станкового живопису. Тобто залучалися ті види мистецтв, у яких тілесність виражена досить яскраво. Це розуміння ікони у вузькому значенні. “Святі Отці, – стверджує Валерій Лєпахін, – вживали слово “ікона” в широкому значенні… Весь світ, що є творінням Божим, вони сприймали як Божу ікону, як витвір досконалого Художника”. І далі автор цікавого видання підтверджує сказане: “Апостол Павло називає Ісуса Христа Сина Божого “іконою Бога невидимого” (2, Кор.4,4). Людина, згідно зі Священним Писанням, сотворена Богом на Свій образ (у грецькому тексті “на ікону Свою”)… Церква – також ікона. Храм – ікона переображеного космосу. Єпископ – ікона Христа. Такі види церковної словесності, як тропар чи акафіст, проповідь чи житіє, є словесними іконами... Все – ікона, все іконічне”.[4, 6]

У пропонованій роботі ми будемо вживати термін “ікона” у вузькому розумінні.

Ікони створювалися досить своєрідно. Він починався пошуком деревини, нарізанням та шліфуванням з неї відповідного розміру дошок. Наступний акт нагадував містичне дійство поєднання з Богом. Художник довгий час перебував у пості, обмежував своє спілкування з мирянами, виключав близькість до жінки, благословляв його на труд священик. Тільки після цього богомаз мав право наносити на підготовлений матеріал вибраний Образ, чи зображення. Людина відчувала себе, за словами О.Ф.Лосєва, “у першу чергу творцем і художником на взірець тої абсолютної особи, творцем якої вона себе усвідомлює”[5, 94]. Сучасне тлумачення ікони обмежується молільним образом, який може бути мальованим, різбленим, мозаїчним тощо.

Через те ікона виконує роль центрального елемента церковної естетики, утверджує загальнолюдські принципи моралі і в той же час вона – інгредієнт культури того народу, який установив певний типаж іконопису. Народність ікони, чи краще – національні особливості іконотворчості, у поєднанні з канонічними вимогами набувають парадигмальних рис. З одного боку – обмеження, які спрямовані на максимальне приглушення тілесних особливостей предметів зображення, з іншого боку – відтворення моделі, якою виступає національний тип. У результаті відходу та наближення в Особі Бога втілюється божественне й людське.

З того часу, як православні ієрархи на Вселенському соборі у Константинополі (691-692) прийняли рішення про заборону скульптури в церквах східного обряду, мистецтво ікони на наших теренах пов’язане з живописом. Ікона підкоряється законам цього виду мистецтва, хоча й розставляє, як було зазначено, специфічні для себе акценти у змісті та формі. Разом з тим, дотримується вже усталеного: загальнолюдських моральних принципів, притаманних народу ознак, які вбачалися в ідеалі найважливіших його сутнісних рис. В іконі особлива духовна енергетика, золота жила історії, неповторна аура екзистенції.

Ікона у Візантійській імперії, як цілісний вид мистецтва, формується не раніше часів VII Вселенського Собору, який теоретично обгрунтовує її необхідність і виробляє певний канон (правильник), котрого повинні дотримуватись митці. Але це була ікона не в сучасному розумінні, навіть за назвою такою не була.

Дослідники, як правило, вказують на дві точки зору щодо проблеми походження ікони. Перша підтримується ортодоксальною церквою Російського Патріархату. РПЦ (Російська православна церква) стоїть на тому, що іконографічний образ створюється в апостольські часи та без особливих змін і продовжує існувати до наших днів. Пріоритет другої належить Гібону, автору “Історії занепаду й розпаду Римської імперії”. Гібон вважає, що ікона виникає не раніше доби Костянтина й поступово еволюціонує разом з розвитком християнського віровчення, відзеркалюючи всі його основні етапи та наявні проблеми. Англійський автор на численних прикладах доводить, що християни катакомбних часів взагалі не знали зображення Ісуса та й не могли його визнати з огляду на специфіку свого віровчення. Визнавали вони, скоріше, алегоричний чи символічний образ.

Добу аналізованого періоду найкраще досліджено на прикладі фресок римських катакомб. Основні назви фресок: “Звільнення Сусани від старців”, “Звільнення Іова з чрева кита”, “Даниїл з левами” тощо. Всі зазначені твори є не більше, як ілюстрація до поминальної молитви, яка читалася над небіжником. Катакомба Домицили, де й знаходяться ці фрески, історично є місцем поховання вищого духовенства. Тобто можна зробити висновок про літургійний характер фресок. Зображення Іісуса є символічними: найчастіше він постає у формі Доброго Пастиря, який несе на собі вівцю, що заблукала, або грає на лірі серед отари диких, чи в іншому місці – свійських тварин. І в першому, і в другому випадкові чітко простежується античний сюжет. У першому Іісус нагадує Гермеса – Орфея, історія зображення яких занурюється у язичницькі часи. Тому багато авторів християнської ікони означеного періоду нагадують манеру авторів фаюмських портретів, у стилі яких, на нашу думку, працював Євангеліст Лука. (Ми дотримуємося думки, що він таки був першоіконописцем).

Доіконоборська доба, починаючи з часів Костянтина, значно розширює свою мистецьку палітру. Це пояснюється великою кількістю неофітів, які переходять з елінізму до християнства і шукають у новій релігії звичні й традиційні для себе корені. Тому поруч з найбільш давніми алегоричними та символічними зображеннями Іісуса з’являються і його портретні образи. Одні з них передають його історичний образ з яскраво вираженими сирійсько-палестинськими рисами обличчя, інші – ідеалізований греко-римський образ у вигляді імператора. Також з’являються сюжетні ікони на головні християнські свята. Дослідники знаходять такі ікони на ампулах Монци (біля Мілана), подарованих біля 600 року Теоделинді – цариці ломбардів. Вони мають не тільки сакральну, мистецьку, але й історичну цінність, оскільки передають втрачені в добу іконоборства й мозаїки палестинських храмів специфічні особливості. На думку Д.Степовика, наявний матеріал не дає нам підстави вважати мистецтво доіконоборського періоду вивченим. Український дослідник пише, що ми, вивчаючи збережені пам’ятки, не можемо певно сказати, які саме були ікони доіконоборського періоду – наявного матеріалу тут явно недостатньо [6, 17].

Спрямованість ідеального поза межі наявного буття і в той же час фіксація його у зримих формах призводить до вододілу між віруюючими. Даоси в традиційному Китаї, іудеї, мусульмани, протестанти з усією рішучістю звинувачують шанувальників ікон у язицтві на тій підставі, що Бога не можна бачити, його не можна втілити влюдську подобу, натякнути на його образ можуть знаки й символи (хрест, виноградна лоза, квіти, дерева). І з цієї причини ікона нічим не відрізняється від язичницького ідола, а її шанувальників можна назвати не інакше, як ідолопоклонниками. Незважаючи на формальну подібність процесу іконоборства віруючих усіх мастей, який оформився у протиставленні Старого Заповіту Заповіту Новому, з чого, власне, і почалася ця “дискусія”, процес мав більш глибокі філософські підвалини. Йшлося про повернення до давньої дихотомії – розділення між духом і речовиною. Іконоборці фактично повертались до старої античної традиції дохристиянського елінізму [7, 45].

Гегель пояснює такий стан речей розбіжностями в поняттях. “Тут немає відповідності між тим, що є, і тим, чого хочуть, бо виставляється принцип необхідності: “це повинно бути”. Релігії, за Гегелем, залишаються при абстрактному розумінні Бога та духа; але й в епоху Просвітництва робиться спроба визнавати лише Бога-Отця; адже Бог-Отець сам для себе є дещо в собі замкнене, абстрактне, отже, ще не духовне, ще не істинний Бог... У християнській релігії сама в собі різноманітна єдина природа Бога, тотальність божественного духу знайшла своє одкровення у формі єдності” [8, 136]. Так, згідно Старого Заповіту, зміст скрижалей пророка Мойсея не давав можливості у будь-якій формі створити зримий портрет Бога-отця (“не сотвори собі кумира”). Захисники ж ікон виходили з догмату Боговтілення: Бог був невидимим і незображуваним до тих пір, поки Син Божий, Образ Отця не об’явив себе людям. Об’явити людям фізичні обриси Бога, які стануть темою іконописного тексту, не означає сотворити собі кумир, якщо вона (ікона) зобразила Бога або святих з любов’ю, яка грунтується на дусі істини, а не на прагненні відшукати подібність образа першообразу.

Згідно Святого Писання праведники та пророки не бачили Бога, а тільки чули його голос. На цій підставі забороняється зображувати Бога-Отця у вигляді літньої людини (сюжет Новозавітної Трійці), а ще й тому, що текст Біблії не фіксує фізичних обрисів Бога-Отця. Саме тому в сакральному мистецтві, яке базувалося на тексті Старого Заповіту, на перші місця виходять такі мистецькі види, будівельний матеріал яких – слово. У Божій обителі переважає вербальний мотив: церковний спів, проповідь, каліграфія тощо. Чому недотримання тяжіння до слова та панування тієї ж вербальності кваліфікується служителями церкви як сектантські забаганки, єресь? Пояснення знаходимо в контексті цитованого Євангліє від Іоана (1:14), яке досить конкретно характеризує Іісуса Христа: “І Слово стало тілом і перебувало між нами повне благодаті та правди, і ми бачили славу його, слава як Однонародженого від Отця”.

Інша справа Бог-Син. Іісуса не тільки чули, але й бачили тисячі людей, тому було цілком виправданим догматично створити його мистецький образ. І це закономірний перехід від моделі до портрету, від слова до картини-образу. Як бачимо, процес сходження небесної благодаті в грубу тілесну оболонку досить складний, тут є своя логіка релігійного культу й ритуального дійства, можна навіть з деякими засторогами стверджувати: створення ікони, а точніше, узаконення її в церковній відправі християн має філософсько-естетичну зумовленість. І хоча іконоборці не заперечували елементів сакрального мистецтва в архітектурі, в орнаменті, не цурались зображення дерев з фантастичними тваринами і птахами, підтримували проповідь і спів, та тим самим відходили від центрального, просякнутого гуманізмом (любов’ю), постулата Боговтілення: “Бог став людиною, щоб людина могла стати Богом” (У І.Франка є подібна думка про часи європейського Відродження: “Боги спустилися на землю, щоб до людей по-людськи заговорити й обожнилась людина”). Відмова від ікони, як ознаки сходження небесної благодаті, не могла бути компенсованою іншими видами мистецтва, бо порушувала літургійну традицію, той синтез елементів сакральної цілісності – храмовим ансамблем, літургійним дійством, і всім іншим, що сприяє створенню особливого типу комунікації, занурення душі в певний стан, залучення світу людини в позамежовий світ свідомості й пізнання. Проти гальмування церковної справи, збіднення філософії віровчення різко виступав папа Св.Григорій. Він писав імператору Льву Ісавру про те, що сопілки, байки та ліри, якими б вони не були популярними серед народу, здаються дрібницями й дурницями порівняно з шануванням ікон.

У суперечці, каже прислів’я, народжується істина. Істині давно вже пора було б народитися, з огляду на досить тривалий час суперечки. Та істина, яка б утверджувала одне й заперечувала інше, не може народитися, бо одні стануть на бік тих, хто надає перевагу високому перед низьким звуком, білому перед чорним кольором. За тим же принципом: хіба можна надавати перевагу шанувальникам іконотворчості Врубеля перед шанувальниками скульптуротворчості Донателло?

У спеціальній літературі, видання якої помітно збільшилося в останні роки (стало модним вірувати в Бога), побутує думка про те, що перша ікона Спасителя з’явилася в часи Його земного життя й називалася вона “Нерукотворний Спас”. Наводяться ніби переконливі свідчення про реальне збереження названої ікони аж до часів навали хрестоносців на Константинополь 1204р. Не відомо, чи бачив її один з активних шанувальників ікон І.Дамаскін (675-754), чи не бачив, але він у своєму творі “Три захисних слова проти тих, хто заперечує святі ікони” висловлюється непересічно. На його думку, ікона, як образ, є відтворенням божественного “архетипу”. Через те, коли людина поклоняється іконі, вона схиляється не перед матерією, а перед тим, хто зображений, бо ж шана переходить на першообраз: “Образ є подібність і приклад, і відображення чогось, він показує те, що на ньому зображене. Не у всьому ж зовсім подібний образ першообразові (моделі – І.Ф.), тобто, зображуваному, але одне є образ, а інше – зображення й різниця між ними досить зрозуміла, хоча те й інше уявляють одне і те ж” [9, 393].

Така діалектика втілення ідеального в реальне дає підставу визначному церковному мислителю й великому іконошанувальникові категорично, дещо навіть гордовито закинути своїм опонентам: “Не речовині кланяються, а творцеві речовини, який став речовиною (фізичною людиною – І.Ф.) заради мене й виявив благу волю жити в речовині та здійснив через речовину мій порятунок; і не перестану шанувати речовину, через яку здійснене моє спасіння”. І щоб ніхто не сумнівався в складності іконопізнання і що на те має бути Божа воля, І.Дамаскін завершує свою естетичну концепцію такою думкою: “Будь-який образ є откровення і свідчення прихованого” [10, 300]. І дійсно, будь-який образ, тим більше біблійний, то айсберг, незначна частина якого бовваніє над водою, решта повільно пересувається під океанською крижаною хвилею.

Діяльність іконоборців визначалась також найщирішими намірами: бо хіба то не знущання над кращими релігійними почуттями, коли закутують образ безмежного Бога в оболонку грубого фетишизму й таким чином позбавляють Його піднесеної духовності? Незважаючи на заборону ізоморфних та антроморфних зображень, які базувались не на естетичному, а на догматичному фундаменті, вони толерантно ставились до мирського мистецтва у храмі: орнаменту, зображення тварин, птахів, побутових сцен. Засудження шанувальників ікон полягало в тому, що їх звинувачувалось одночасно у двох єресях: несторіанстві і в монофіситстві. Перша стосувалася зображення Христа у вигляді людини і, відповідно, розділенню в ньому двох сутностей – людської та божеської. Друга єресь вбачалась у тому, що в ікону, на якій зображується незображувальне, митець “зливає” такі свої пристрасті, які не поєднуються, і з того виходить щось на зразок гримучої суміші. Названі єресі фактично є протилежними і тому звинувачення саме собою виходить з античної ідеї, в логіці якої присутнє прагнення звинуватити супротивника в запереченні як тези, так і антитези вихідного догмата. Саме