Реферат: Педагогические взгляды Л.С.Ауэра
Федеральное Агентство по культуре и кинематографии РФ
УральскаяГосударственная консерватория
им.М.П.Мусоргского
Кафедраструнных инструментов
ПЕДАГОГИЧЕСКИЕВЗГЛЯДЫ Л.С. АУЭРА
Реферат по музыкальной педагогике
Исполнитель:
аспирант IIкурса
Федорова К.А.
Научный руководитель:
доцент УГК Федорович Е.К.
ЕКАТЕРИНБУРГ2005
Содержание:
I. Введение ………………………………………………………3
IIТворческий путь Л.С.Ауэра………………………………… 4
III.Педагогическиевзгляды Л.С. Ауэра………………………. 9
IV. ШколаЛ.С.Ауэра…………………………………………. 15
V.Воспоминаниясовременников и учеников………………..22
VI.Заключение…………………………………………………26
VII.Библиографическийсписок……………………………….27
Введение
Современнаяскрипичная школа широко использует педагогическое наследие Л.С.Ауэра. Ведущиепедагоги старшего поколения, заложившие основы русского скрипичного искусства, в своем большинствеявляются его воспитанниками.
В летопись музыкального искусства Ауэр вошел и как выдающийся артист –художник и как крупнейший преподавательскрипичной игры.В данной работе рассматриваютсяпедагогические принципы Л.С. Ауэра, а именно: техническая сторона процесса,психологический фактор, описываются методические труды, рассуждения о стиле,упоминаются воспоминания учеников и современников.
II. Творческий путь Л. С. Ауэра«Общееэстетическое чувство и чувствительность того времени, в котором мы живем,наша собственная современная восприимчивость к тому, что истинно и приемлемо вобласти музыкального стиля, является единственным критерием оценки, которую мыможем прилагать к исполнениюартиста
Л.С.Ауэр
Леопольд Ауэр родился в небольшом венгерском городкеВесприме 7 июня 1845 года. Музыке, в частности игре на скрипке, он началобучаться с самого детства. Первым педагогом был первый скрипач маленькогооркестра, который по воскресениям и праздничным дням играл в католическойцеркви небольшого города, где родился Ауэр. Примерно через 2 года родителиотправили маленького Ауэра в Будапешт к профессору „Ридлею Конэ. Затем в1857-1858 годах он обучался в Вене у Якоба Донта. Завершил Ауэр свое образование в Ганновере у Иозефа Иоахима в 1863-1864годах. Несмотря на кратковременность занятий с Иоахимом, они сильно повлияли надальнейшую жизнь и деятельность Ауэра.
Завершивкурс обучения Ауэр уехал в Лейпциг, где состоялся его дебют с Ф.Давидом,педагогом Иоахима, в прославленном зале Гевандхауза. После этого перед нимоткрылись блестящие перспективы. Подписав контракт на место концертмейстера,Ауэр уезжает в Дюссельдорф, где работает вплоть до начала австро-прусской войны. Затем на некоторое время он переселяется в Гамбург, где исполняет обязанностиконцертмейстера оркестра и квартетиста.
Здесь оннеожиданно получает приглашение занять место первого скрипача во всемирноизвестном Квартете братьев Мюллер. Один из них заболел, и они были вынужденыобратиться за помощью к Ауэру, чтобы не потерять уже запланированных концертов. В квартете Ауэр работает уже вплоть до отъезда в Россию. В мае 1868 года вЛондоне Ауэр участвует в цикле камерных концертов, устроенных лондонским обществом“MusicalUnion». Здесь он знакомиться с А.Рубинштейном,пианистом из Петербурга. Эта встреча и была тем обстоятельством, котороенепосредственно послужило причиной приглашения Ауэра в Петербург. Несколькомесяцев спустя Н.Заремба заключает с ним контракт на 3 года на должностьпрофессора по классу скрипки исолиста Русского Музыкального Общества. И вот, всентябре 1868 года Ауэр прибывает в Петербург .
Наторжественном обеде, который обычно устраивался среди профессоров ипреподавателей в начале учебного года, Ауэра попросили «сыграть что-нибудьиз своего репертуара». И когда он исполнил их просьбу, все горячоаплодировали ему. На что он скромно ответил: " Я удостоился чести быть приглашенным преподаватьв императорскую Петербургскую консерваторию и сознаюсь, что не так опытен инедостаточно подготовлен для этой трудной деятельности. Но я молод, энергичен идаю слово, что употреблю все силы, чтобы достичь совершенства в своей игре исделаться должным руководителем начинающих скрипачей."([1], с.З). Потомвремя показало, что он полностью сдержал свое слово.
В РоссииАуэр прожил почти полвека. С первого же дня пребывания здесь его полностью захлестывает бурная художественная жизнь России тех лет.Именно здесь Ауэр сформировалсяокончательно как исполнитель и как педагог. Он вел многостороннюю и кипучуюмузыкальную деятельность: постоянно гастролировал в качестве скрипача идирижера по России и зарубежным странам, одновременно он был профессоромскрипичного класса и руководил классом квартетного ансамбля в Петербургскойконсерватории, выступал в сонатном ансамбле с А.Есиповой, в трио с Есиповой иА.Вержбиловичем, а также в 1872-1908 годах был придворным музыкантом и солистоморкестра балета Мариинского театра.
Ауэр,совершая ежегодные гастрольные поездки, объездил почти всю Россию, не пропускаядаже небольшие провинциальные городки. Это свидетельствует о том, что онпродолжил в своей концертной деятельности просветительские традиции, которыебыли присущи также лучшим представителям русского исполнительского искусства. Его программы отличались образцовым исполнением, и быливсегда строго выдержаны. Это способствовало воспитанию художественного вкусапублики и распространению серьезной музыки в широких кругах слушателей.
Однако сначала его выступлениявстречали и отрицательную оценку, особенно со стороны кучкистов — А.Бородина,Ц.Кюи. Думается, это происходило оттого, что по прибытию в Петербург Ауэрпримкнул к консерваторцам, группировавшимся вокруг А.Рубинштейна. Это было какраз в тот период ожесточенной борьбы, расколовшей русскую музыкальнуюобщественность на два противоборствующих лагеря. Но не смотря на это, кучкистывысоко отзывались об Ауэре, как квартетисте, считая его в этой области«непогрешимым авторитетом». Еще одним исключением являлась дружбаАуэра с П.И.Чайковским.
Если говорить об исполнительском репертуаре Ауэра,то в первую очередь нужно сказать, что он был выдающимся истолкователемклассической музыки. Его исполнения сонат и партит И.С.Баха, концерта иквартетов Бетховена вызывали всеобщий восторг и уважение к интерпретации. Этобыли те произведения, которые Ауэр изучал в классе Иоахима. Наряду с ними былитакже изучены концерты Шпора, Гольдмарка, Бруха, Молика, которые впрочем невстретили успеха у публики и остались лишь в учебном репертуаре Ауэра. Какутверждают исследователи, современники ценили в Ауэре его художественный вкус итонкое ощущение классической музыки, В его игре постоянно отмечались строгостьи простота, умение вжиться и передать исполняемое произведение в соответствии сего характером и стилем. В этом в большой мере сказалось воспитание, полученноеАуэром у Иоахима. Скажу также, что несмотря на вышеизложенное, висполнительском репертуаре Ауэра, как утверждают исследователи, совсем не былопроизведений Моцарта. Может быть, они имели место быть в его учебномрепертуаре.
Наряду сэтим Ауэр был горячим пропагандистом современной русской музыки, первымисполнителем некоторых произведений которой он являлся. Композиторы этихпроизведений высоко ценили мастерство и художественность игры Ауэра. Срединих Чайковский, написавший специально, для Ауэра «Меланхолическую серенаду»,Глазунов и Аренский, Танеев со своей «Концертной сюитой». Близкий друг Чайковского Н.Д.Кашкин писал про первое исполнение Ауэром в Москвеконцерта Чайковского: «Скрипичный концерт Чайковского слышали в Москвемного раз и от прекрасных исполнителей; но г. Ауэр, выступивший с ним в тотвечер, совершенно увлек публику виртуозным блеском и теми новыми оттенками,которые он сумел вложить в этопроизведение»(цит. По: «Артист», февраль, кн. 2, № 34, с.227).Своей интерпретацией Ауэр создал художественную традицию, которая живет донаших дней, как лучшая традиция русской скрипичной школы.
Ауэр былодним из тех исполнителей, которые усиленно пропагандировали творчество Брамса,плохо принимавшееся в XIX веке. Он играл его «Венгерские танцы»(варанжировке Иоахима), сонаты и квартеты, в дальнейшем написал свою знаменитуюкаденцию к Концерту и не раз включал в программы своих выступлений, а позже и врепертуар своих учеников. С большой симпатией он относился к произведениямА.Вьетана, таким как «Баллада и полонез», «Цыганка», "Reverie", его Концертам.
Виртуозная литература в программахАуэра занимала весьма скромное место. В молодости он исполнял "MotoPerpetuo" Паганини, затем некоторые фантазии и Концерт Эрнста,пьесы и концерты Вьетана.
К сожалениюникто сейчас не может похвастаться тем, что слышал музыкальные произведения в исполнении этого замечательного скрипача, поэтому составить мнение об его игре мыможем только по воспоминаниям его современников. В своей игре Ауэр стремился, прежде всего, к выразительности и художественнойзаконченности передачи музыки, он обладал «небольшим по силе, но певучим,мягким, серебристым тоном, высоким изяществом техники, виртуозным исполнениемдвойных нот, хроматических гамм и трелей. Исполнению Ауэра были присущи теплотаи чарующий лиризм»([1], с. 6). А.Униковская, скрипачка-любительница,которая занималась у Ауэра в детском возрасте, писала в своих«Воспоминаниях»: «Его понимание красоты музыки и скрипичной игрыбыло такое глубокое и тонкое, чистота' звука, верность интонации, благородствофразировки создавали из каждой сыгранной им фразой такое чудеснейшее звуковоеизваяние, совершенное по своей форме и по внутреннему содержанию, что хотелосьтолько одного: играть, как он» (цит. По: А.Униковская,«Воспоминания»).
Современники по достоинству оценивали игру Ауэра:«У него нет силы и энергии Венявского, феноменальной техники Сарасате, ноу него есть не менее ценные качества: это необыкновенное изящество иокругленность тона, чувство меры и в высшей степени осмысленная музыкальнаяфразировка и отделка самых тонких штрихов; оттого его исполнение отвечаетсамому строгому требованию» (цит. По: «Русский музыкальныйвестник», 1880 г., № 25, с. 3). Даже кучкисты после 1900 года болеевосторженно отзывались об игре Ауэра: «Серьезный и строгий художник…одаренный способностью к блеску и грации… вот что такое Ауэр»(цит. По :«Новоевремя», 1901 г., № 9208, с. 4). «К сожалению никто сейчас не может похвастаться тем, что слышалмузыкальные—произведенияв исполнении этого замечательногоскрипача, поэтому составить мнение об его игре мы можем только по воспоминаниямего современников.
Через всюжизнь Ауэра красной нитью проходит любовь к камерной музыке. Как ужеупоминалось выше, он почти постоянно играл в ансамбле с А.Есиповой, которыйрадовал ценителей музыки в течение многих лет. Кроме этого он много раз играл сА.Рубинштейном; в 80-х годах исполнил весь цикл Бетховенских сонат сфранцузским пианистом Л.Брассеном; в 90-е годы этот же цикл был исполнен сд'Альбером. Также Ауэр играл и в других фортепианных ансамблях: с С.Танеевым,В.Сафоновым, молодым С.Ляпуновым, И.Гофманом, Р.Пюньо.
Говоря оквартете РМО можно отметить, что с приходом Ауэра изменился стиль квартета.Выдающуюся роль сыграл ансамбль в деле пропаганды русского классическогокамерного искусства. Ауэр писал, что „каждое новое камерное произведениедля рояля и струнных инструментов неизменно исполнялось нашим квартетом,который впервые исполнял его перед публикой“ (цит. По: Л.Ауэр, „Средимузыкантов“, с. 75).Большая часть квартетов П.И.Чайковского, А.П.Бородина, А.С.Аренского, Ц.А.Кюи, А.Г.Рубинштейна была в Петербургесыграна впервые квартетом РМО. Дело даже не в официальных премьерах, а в том,что только в интерпретации этого квартета они получили подлинное раскрытиесвоего содержания.
Теперь несколько слов о дирижерскойдеятельности Ауэра. В течение нескольких сезонов он был главным дирижеромсимфонических собраний РМО, он же был одним из организаторов симфоническогооркестра при РМО, который к сожалению просуществовал всего 2 года. Наряду сэтим Ауэр занимался пропагандой симфонической музыки русских композиторов всвоих поездках не только по России, но и за рубежом.
III.Педагогические взгляды Л.С.Ауэра»Концертная деятельность Ауэра — скрипача-солиста,камерного исполнителя и дирижера — оставила глубокий след в истории музыкальнойкультуры России. Но как бы ни были велики заслуги Ауэра-исполнителя, главноезначение его- в области музыкальной педагогики"([1], с. 8). Ауэрпринадлежит, наряду с К.Ю.Давыдовым и братьями Рубинштейн, к виднейшим представителямрусской музыкальной педагогики в области инструментального исполнительства. Сочетая с лучшими достижениями мировогоискусства, Ауэр развил национальные традиции русской скрипичной культуры. Онрасширил творческие и виртуозные возможности скрипичного исполнительства;созданное Ауэром утвердило мировое значение русской скрипичной школы.
Школа Ауэра сложилась не сразу. За первые 30 лет имбыли выпущены исполнители, занявшие видное место в русском музыкальном мире. Ноони не получили широкой международной известности. Это А.Краснокутский, бывшиймногие годы первым ассистентом класса Ауэра в консерватории; в 1879 году онстал старшим преподавателем, а с 1888 года- профессором. Это Ф.Григорович,концертирующий скрипач, некоторое время играл в Русском квартете. Наибольшуюизвестность получил С.Коргуев, один из крупнейших после Ауэра профессоровПетербургской консерватории; Э.Крюгер и В.Вальтер - многолетние концертмейстерыМариинского театра; И.Набалдян — ассистент Ауэра. Это он подготавливал Ауэрутаких учеников, как Эльман, Цимбалист, Хейфец и др.
В начале1900-х годов Ауэр выпустил артистов мирового класса во главе с М.Эльманом,Е.Цимбалистом, Я.Хейфецем, М.Полякиным, Цецилией Ганзен. Ауэр коренным образомпересмотрел свои педагогические методы. Он объединил все лучшее, что могла датьтогда зарубежная и русская педагогика. А главное, он основывался наиндивидуальном подходе к ученику: «Я никогда не стремился формировать моихучеников согласно своим собственным узким эстетическим воззрениям, но толькоучил их широким, общим принципам вкуса, на основе которых мог бы развиваться ихиндивидуальный стиль»([1], с. 13).
Педагогика Ауэра складывалась подвоздействием той обстановки, в которой ему пришлось работать в России- общениес выдающимися русскими музыкантами, композиторами, исполнителями, критиками,вследствие чего формировалась эстетика Ауэра, его художественное мировоззрение.
Большой интерес вызывают оценки и характеристики Ауэра,даваемые им ученикам. На экзаменационных листках против той или иной фамилииученика Ауэр записывал иногда словесную характеристику. Пометки его большейчасти очень скупы, всего в несколько слов. Некоторые не имеют существенногозначения, другие же, наоборот, привлекают меткостью суждений и даже позволяютуяснить кое-что во взглядах Ауэра на ряд важных моментов в педагогике. (Всепоследующие данные заимствованы из «Книг председателя», из архива Петербургскойконсерватории.) В отзывах Ауэра прежде всего бросается в глаза то, насколькобольшое значение придавал он прилежанию, старательности, труду. Сам великийтруженик, он и в учениках чрезвычайно ценил трудолюбие. Труд он считалнеобходимым качеством для достижения настоящего успеха, без которого никакоедарование, по его мнению, не может развиваться. Обязательно Ауэр фиксирует какпротекала работа в классе, много ли работал, аккуратно ли посещал класс ученик: о М.Пиастро — «Выдающийся талант и очень хорошо работает». Наоборот, когдаАуэр не видит настоящей работы и ученик перестает посещать класс, онотказывается от такого ученика, требуя его исключения из класса: «Небрежна ихалатное отношение к занятиям. Отказываюсь!» — пишет он об С.Макстман.Чрезвычайно большое значение придавал Ауэр возрасту учеников. Возраст,превышающий 20 лет, кажется ему слишком солидным для того, чтобы можно былорассчитывать на большую артистическую карьеру ученика. Характеристики Ауэрасвидетельствуют со всей очевидностью о том, какое большое внимание уделял онздоровью ученика. Подобно Шпору и Иоахиму, Ауэр считал, что трудмузыканта-исполнителя требует физического здоровья, выносливости и крепкихнервов. Он пишет о М.Лившице: «Одаренный, но болезненная натура во всех отношениях». Так постепенно изэтих встает образ Ауэра-педагога, необыкновенно чутко, разносторонне ипридирчиво оценивавшего своих учеников, их способности, физическое и интеллектуальноеразвитие, нервно-психическое состояние.
B основе педагогикиАуэра лежало высокое эстетическое понимания задач и целей артистическойдеятельности скрипача. Настоящий скрипач-художник, по утверждению Ауэра,«Способен властвовать над огромнейшей аудиторией с величайшей магическойсилой… подобно всем другим художникам, деятельность которых обращена кмассе»([1], с. 92).
В своем понимании выразительныхвозможностей скрипичной игры он исходил из реалистических традиций русскоймузыкальной культуры, с ее подходом к скрипке, как кэмоционально-выразительному инструменту. «Заставить скрипкуговорить», — говорил Ауэр. Этим он показывал, что скрипка выше всехинструментов, так как она ближе всех подходит к человеческому голосу. В этомзаключалось принципиальное отличие от подхода к скрипке, культивировавшегося взарубежных школах. Здесь господствовала тенденция к чисто инструментальнойтрактовке скрипичного звука с характерным для нее подражанием различныммузыкальным тембрам
Ауэрпринадлежал к типу тех педагогов, которые в процессе обучения техническуюсторону подчиняли художественным целям. Естественно, что при таком подходе ктехнике скрипача в центре классной работы Ауэра всегда находилась музыка. Унего всегда выработка разных технических приемов игры никогда не отрывалась отконкретного живого музыкального содержания. Будучи большим артистом, Ауэр знал,а главное понимал, что не пальцы делают музыку. Он полностью разделял мнениеА.Рубинштейна: «Игра на инструменте — движение пальцев, исполнение — движениедуши».
В педагогике XIX века делается упор на механизацию,вырабатывается новая методика преподавания на основе этого. Преподаваниесосредоточивается главным образом на различных способах развития пальцев. В связи с этим широко распространяется специальнаяинструктивная литература. Из-за этого складывается новое пониманиевиртуозности, так как работа над техникой и работа над музыкой стали пониматьсякак легко разъединяемые процессы. Качество исполнения начинаетрассматриваться не с точки зрения выявления индивидуальности артиста, а с точкизрения суммы определенных приемов и спортивных достижений.
Ауэр отрицательно относился кподобному пониманию исполнительского мастерства и понимал, что техника имастерство в искусстве не синонимы. «Основой исполнительского мастерстваявляется идейное содержание. Техника, вытекающая из идеи, требующей своего выражения, составляет сущность исполнительскогомастерства»([1], с. 15). Ауэр считал, что чрезмерная вера в универсальнуюсилу техники вытесняет в сознании скрипача главное — выявление на инструментевысокого дара музыкальной речи. Скрипач должен проникнуть в дух произведения.«Общение между духом музыки и исполнителем должно быть непосредственным:оно не должно осложняться попыткой исполнителя выразить музыку с помощью рядачужих приемов»([1], с. 100). Понимание Ауэром техники скрипачаперекликается со словами И.Крамского: "… великие техники меньше всего обэтом думали, что муку их составляло вечное желание только передать ту суммувпечатлений, которая у каждого была своя, особенная. И когда это удавалось,когда на полотне добивались сходства с тем, что они видели умственным взглядом,техника выходила сама собой"(цит. По: М.Курбатов, «Несколько слов охудожественном исполнении на фортепиано»).
Но из этого совсем не следует, что Ауэр полагал,будто овладение техникой игры может произойти «само собой». Этомуслужит доказательство: методические работы воспитанников Ауэра, написанные, поих словам, «на основе его уроков». Это книга И.Лесмана «Скрипичнаятехника и ее развитие в школе профессора Л.С.Ауэра», книга В.Вальтера«Как учиться игре на скрипке». Еще один воспитанник Ауэра П.Долгов,Учившийся у него с 1910 по 1911 год, пишет об этом: «При изучениитехнических приемов Леопольд Ауэр учитывал индивидуальность ученика, принималво внимание особенности природного механизма его рук. Он считал нормальнымитакие приемы, при которых наиболее естественно и свободно достигаются наилучшиерезультаты». Таким образом мы видим, что развитию технической стороны Ауэруделял далеко не последнее место _Но оно ни в коем случае не становилосьизолированным процессом, оторванным от живой музыки.
Важнейшим элементом педагогики Ауэра был психологический фактор. По этому поводу он писал: «Еще никогдане придавали достаточного значения психологической работе, мозговой активности,контролирующих работу пальцев. Между тем, если данное лицо не способно ктяжелому умственному труду и длительной сосредоточенности, то сложный путь ковладению столь трудным инструментом, как скрипка, является простой потерейвремени».
Не менее важное значениепридавал Ауэр и способностям, необходимым для «достижения задуманногодела», то есть посвящению себя игре на каком-нибудь струнном инструменте.Из совершенно необходимых качеств на первом месте, по мнению Ауэра, стоит«изощренный слух „Тот, кто не обладает им, напрасно тратит время,сосредоточивая все свои помыслы на музыкальной карьере“([1], с. 31). Также Ауэр считал, что музыкальный слух поддается усовершенствованию, но для этоговсе же необходимы какие-то зачатки этого качества. Но даже при этом ученикдолжен постоянно контролировать свою работу и быстро продвигаться, благодаряполному вниманию к даваемым советам. Наряду с этим не менее нужным качествомявляется чувство ритма_ „Чем богаче наградила природа молодого музыкантатонким чувством слуха и четким ритмом, тем больше он имеет шансов длядостижения намеченной цели“([1], с. 32). Третьим, одним из важных качествявляется физическое строение руки, кисти, мышц, а также пальцевая эластичностьи сила. По мнению Ауэра, встречаются руки, отказывающиеся подчинятьсятехническим требованиям. Определенное физическое строение руки, кисти и мышцявляется важным фактором при овладении инструментом. Но пальцевой эластичностиможно добиться и не имея идеального строения кисти и пальцев. Возьмем, к примеру, Д.Ф.Ойстраха: унего не особенно тонкие пальцы, но он при этом превосходно интонирует даже всамых верхних позициях, где и с тонкими пальцами неудобно играть. А насчет силыв пальцах, вот что он сам пишет: „Что касается меня, то мои руки настолькослабы и строение их столь неблагоприятно, что если я не играю на скрипке втечение нескольких дней подряд и затем берусь за инструмент, мне кажется, что япотерял способность играть“([1], с. 46). Несмотря на это, Ауэр былзамечательным скрипачом; то, что у него слабые руки, совсем не мешало емупревосходно играть и поражать слушателей своим серебристым тоном.
Самое важное качество,необходимое подающему надежду ученику, — это „любовь профессионала ко всеммелочам своего искусства. Он должен обладать интуитивной, инстинктивнойспособностью к схватыванию всех технических тонкостей, к восприятию всехоттенков музыкальной мысли“([1], с.32).
Постановка правой руки,которую Ауэр применял в своей педагогической практике, получила название»постановки русской школы". Она обогатила звуковую палитру скрипача иявилась важнейшим завоеванием современного скрипичного искусства. Характеризуяспособ держания смычка русской школы Флеш указывает, что для этого способатипичны «очень небольшое расстояние между указательным и средним пальцами,слабое натяжение волоса и прямое положение трости смычка». «Исходя изсвоего опыта, я пришел к безоговорочному заключению, что именно этот способдержания смычка дает возможность достичь с наименьшей затратой энергии наилучших звуковых результатов»(цит. По: Flecsh С«Die Kunst des Violinspiels» — Berlin, 1923, Bd. 1,8.51).
При том, что Ауэр придавалважное значение постановки правой руки скрипача, он тем не менее никогда нерассматривал звукоизвлечение как чисто технологическую проблему. «Вопросзвукоизвлечения, — я признаю это с самого начала, — не зависит, прежде всего,ни от волоса смычка, ни от канифоли, ни от перемен смычка на струнах, ни отизменений позиций пальцев левой руки. Все это не имеет абсолютно никакогозначения, когда дело доходит до извлечения кристально прозрачного скрипичногозвука. Чтобы достигнуть тона подобного качества, ученик не только долженпожертвовать необходимым для этого временем, но он должен также быть готоввложить в разрешение этой проблемы всю свою сообразительность, всю психическую и душевную сосредоточенность, на которуюспособен»([1], с. 21).
Одной из отличительных черт ауэровской школы нужно считать чрезвычайнуюжизненную активность игры, характерную для всех его учеников. Ученики Ауэрабыли все разные, но ни один не был равнодушным, холодным в игре. Ауэрвоспитывал у учеников высокий академизм в смысле требовательности к себе и кискусству, но не терпел холодного, абстрактного академизма, убивающего живуюдушу музыки. Не менее яркой чертой его школы является артистичность. Ауэрвоспитывал артистов-исполнителей, для которых искусство пишется всегда сбольшой буквы. Он не терпел обыденщины, сниженных требований. Музыка висполнении ауэровских учеников редко теряла свою идейную ихудожественно-воспитательную функцию -Его школа была буквально вскормленареалистической эстетикой XIX века и благодаря этому сохранила свое глубочайшеезначение и для наших дней.
IV. ШколаАуэра«Прогрессивнаяшкола скрипичной игры»
«Моя школаигры на скрипке»
Профессия педагога-музыканта бесконечно сложна, иредко кому удается овладеть в полной мере всеми ее областями. Одни педагогиоказываются более сильны в области воспитания техники у своих учеников, другие- в формировании их артистической индивидуальности. Первых можно было быусловно назвать «педагогами-учителями», вторых- «педагогами-артистами». Ауэрпринадлежал ко второй категории. Все, кто учился у Ауэра, в один голос говорят,что технической стороной игры ученика он обычно не интересовался. Техника,приемы игры, трудные места в изучаемом произведении должны были бытьподготовлены учеником до прихода в класс или самостоятельно, или в классеадъюнкта.
Чем же объяснить подобный метод? Только нежеланием Ауэра обратить внимание на техническую сторону? Или, можетбыть, тем, что у него в классе были ученики, уже не нуждавшиеся в техническихпояснениях и опеке педагога ?
Не нужно думать, что в периодрасцвета ауэровской педагогической деятельности у него занимались тольковыдающиеся скрипачи; во все времена Ауэр наряду с талантливыми учениками брал ксебе в класс и очень средних по дарованию скрипачей. Для Ауэра важны былискорее профессиональная пригодность исполнителя, его трудолюбие, и он охотнозанимался с теми, кто, по его мнению, мог стать крепким профессионалом,-будь тосолистом, оркестрантом, ансамблистом или педагогом. К чести Ауэра, нужнодобавить, что он занимался с «середняками» не менее внимательно и ответственно,чем с одаренными людьми. Таковы свидетельства оставшихся в живых егосовременников, имевших возможность наблюдать его уроки. Да и по приводимым вышеотзывам отчетливо видно, насколько различен был уровень его учеников, и вместес тем ясно, как ревниво следил Ауэр за тем, чтобы ученики приходили аккуратно вкласс, как внимательно всматривался он в каждого и как следил за успехами всехбез исключения.
Школа Ауэра может служитькрасноречивым примером плодотворности художественного метода воспитанияучащихся. То, что Ауэр требовательно ставил перед учениками исключительновысокие художественные задачи, мобилизовало все их творческие и техническиеспособности, заставляло их искать и находить приемы, с помощью которых онимогли решить эти задачи. Ученик был все время в состоянии творческойактивности, и поневоле его аппарат переставал быть для него самоцелью:исполнитель привыкал подчинять техническую сторону игры художественнымимпульсам, а вслед за тем приходило и артистическое владение своим аппаратом.
Не занимаясь с учениками сам технической работой, Ауэр вместе с тем былчрезвычайно придирчив к технической стороне исполнения. Он требовал от учениковнапряженной работы над техникой, над каждым ее элементом, настаивал на том,чтобы владение аппаратом было абсолютно безукоризненным. Ведь в класс Ауэра ссомнительно выученными местами произведения прийти было невозможно. Высочайшаятребовательность отличала Ауэра во всем, в том числе и в отношении ктехнологии. Другое дело, что его методы, приемы работы над техникой уже не могутудовлетворить. Характерно, что в созданных им педагогических трудах именнотехнические разделы наименее убедительны. Целый ряд возражений, например,вызывает «Прогрессивная школа скрипичной игры», в которой Ауэр рассматриваетпроцесс обучения скрипача с самого начала до высших ступеней мастерства.
Начинается Школа с определения постановки, котораяиллюстрируется на снимках самим Ауэром. Постановка эта, с напряженно отогнутойназад кистью левой руки, неудовлетворительна. Много устаревшего и в общей конструкцииШколы, с отдельным изучением каждой позиции, отвлеченным гаммным тренажем ит.д. Во взглядах на начальные этапы педагогики Ауэр сохранил в основномвзгляды, распространенные в эпоху его юности, и впоследствии проблема детскоговоспитания его не занимала специально. Но что хорошо и здесь – это постоянноестремление сделать музыкальным весь процесс обучения, начиная с первых уроков.Ученик получает еще исходные навыки звукоизвлечения – «тянет» смычок пооткрытым струнам, а Ауэр уже предлагает играть с ним несложные пьески в видедуэтов.
На высших этапах обучения Ауэр – более в «своей сфере».Правда, здесь Школа превращается в своеобразную хрестоматию из различныхскрипичных произведений. Специальных этюдов или упражнений, написанных самимАуэром, почти нет. Все основано на примерах, заимствованных из какой-либо пьесыили концерта. Примеры эти в большинстве своем подобраны удачно,характеризуются разнообразием, позволяяизучить навык с возможной полнотой.
Материал, собранный в Школе, красноречиво свидетельствуют отом, что художественные вкусы Ауэраостались в основном неизменными до конца жизни. Мы почти не встречаем здесь произведений современных, затообильно представлены Шпор, Паганини, Эрнст, Венявский, Вьетан.
Таким образом, современного исполнителя «Прогрессивная Школаскрипичной игры» Ауэра уже не может удовлетворить. В вопросах постановки,организации начальных этапов обучения, в разработке и анализе многих сторонтехнологии советская скрипичная педагогика пошла неизмеримо дальше Ауэра. И не случайноэтот его труд никакого распространения не получил.
Совершенно по-иному должен быть оценен другой методическийтруд Ауэра – «Моя школа игры на скрипке». Он занимает центральное место и втворческом наследии великого скрипача.
Книга обнаруживает прежде всего широту взглядов ее автора.Она доказывает, что педагогическая система Ауэра явилась обобщением громадного опыта современных ему передовыхшкол, результатом пристального изучения этих школ так же, как и изученияисполнительского искусства крупнейших скрипачей, которых мог наблюдать автор.Автор сам учился у Донта, Иоахима, и он говорит в своей книге о тех познаниях,которые от них получил. Анализируя различные стороны игры, описывая техническиеприемы, он постоянно ссылается на практику великих скрипачей своей эпохи.
Книга ясно доказывает и то, что педагогическая школа Ауэрапокоится на принципах реалистической эстетики ХIХ века.Через всю книгу проходит защита художественной и воспитательной функцииисполнительского искусства.
Ауэр воспитывал музыкантов-художников,а не просто виртуозов. Первейшую задачу исполнителя Ауэр видит в раскрытиихудожественного содержания произведения. «Музыка, — говорит он,- требуетдекламации, иначе говоря, интерпретации, основанной на полном понимании иовладении характером произведения.… Самому понять произведение и сделать егопонятным публике — такова цель, к которой артист-исполнитель долженстремиться»( 1, стр.