Реферат: Бартоломе Эстебан Мурильо (живописец)
БартоломеЭстебанМурильо был последним в блестящей плеяде испанскихживописцев-реалистов XVIIстолетия. Его деятельность завершает «золотой век» испанской живописи,представленный именами Хусепе Риберы,Франсиско Сурбарана, Диего Веласкеса.Мурильо — самый младший из них. Ему суждено былозавершить дело, начатое его старшими современниками. Именно он первым изперечисленных мастеров заставил остальную Европу взглянуть на испанскуюживопись «золотого века» как на эталон совершенства.
Слава Мурильо бросила на долгоевремя глубокую тень на Риберу, Сурбарана,
Веласкеса.Онсталиспанским Рафаэлем, что означало высочайшую похвалу для
художника в XVIIи XIXвеках.В конце XIXвека кумир был низвергнут, ново второй половине XX века с него была снята опала. Однако и прежде, и теперь Мурильо оставался самым загадочным, а потому и наименееизученным из творцов «золотого века». Он редко датировал свои работы, о егожизни известно крайне мало. Поэтому творчество Мурильона протяжении столетий его славы
и непризнания существовало какбы вне времени и пространства, не давая науке аргументов для возражения какльстецам, так и хулителям.
Реабилитацию испанского художника начинают деятели национальнойкультуры. Творчество Мурильо как общечеловеческое достояниевозможнооценить, лишь исходя из категорий испанской культуры, специфики историческогоразвития страны. Они снимают с мастера незаслуженно данный ему ярлыкпривержинца пресловутой испанской религиозности, которая нередко, как известно,в утрированных оценках обращала Мурильо в подозрительного поборникакатолического мракобесия.
Творческаяэволюция Мурильо не отличалась ни четкостью, ни последовотельностью.Это было творчество мастера, работавшего в переломный период развитиянационального искусства. В нем сказываются на разных этапах
и в разных произведениях различные идеологическиевоздействия и эстетические вкусыразличных общественных слоев.Не случайноискусство Мурильо пользовалось большим успехом среди разнообразных слоевиспанского общества.Господствующим классам нравилось, что у Мурильо в отличие отживописцев первой половины века народные образы лишены дерзости и силы,вызывающего чувства собственного достоинства. Народ же Андалусии любил Мурильоза его жизнерадостность, лиричность, человечность, присущий ему дарзанимательного и понятного рассказчика, за поэтичность, которой проникнут идеалкрасоты мастера, отвечающий национальным, народным вкусам и представлениям.
Втворчестве Мурильо, как и большинства других испанских художников,
судьбы страны передаются отраженным светом. ОсобенностьюИспании даже в
XVIIвеке продолжает оставаться регионализм, чистосредневековое восприятие
себя частью единой державы только через собственноеотношение к центральной власти, королю. Место рождения было родиной. Испаниявокруг — обычно только территория, по которой легко проехать из одной точки вдругую, где говорят на родном языке. Слитности Родины и Испании несуществовало. Для развития художественной структуры в странетакая дихотомия в сознанииоборачивалась определенной свободой в выражениях чувств, настроения, мыслей.Возможность существования множество истин (одной для всей Испании, другой дляАндулусии, третьей для Севильи, четвертой для монастыря францинсканцев в городеи так далее), законсервированная характером испанской истории, позволялахудожнику не поступаться своей искренностью.Сколь бы сильно ни угнетали его, принуждая кповиновению, художник находил возможность к сохранению собственной личности.
Пониманиесебя частью своей страны рождалось из воспоминаний о веках
реконкисты, когда христианская Испания медленно, пядь запядью возвращала себе собственные земли, захваченные в VII веке арабами и маврами. Наотвоеванных территориях одно за другим возникали самостоятельные государства:Леон, Кастилия, Наварра, Арагон, Каталония. Их объединяла борьба как государствхристианских против мусульман. Поэтому чрезвычайно близких этническии культурно народностей возникала общность, подобная прежде всего наступательно-оборонительному союзу. Образование единогоиспанского государства в XVвеке напоминает сложение дробей, когда после приведения к общему знаменателюостаются две величины, сумма которых в конечном итоге дает единицу. ОбъединениеИспании оформляется в 1479 году в виде брачного договора между так называемымиКатолическими королями – королем Арагона и королевой Кастилии. Это новоеполитическое единство долгое время не имеет даже столицы. Королевский дворкочует по стране. Для Андалусии в акте объединения скрывался только ей однойприсущий нюанс отношения к центральной власти. Став в XIII веке частью Кастилии, королевствана севере, самого активного в борьбе с арабами, Андалусия до начала XVII века сохраняет на своейтерритории самое значительное в стране арабское население, пожелавшее остатьсяна Иберийском полуострове. Поэтому Андалусия более других территорий испытываетна себе последствия того напряжения, которое создает централизированноегосударство, начинающее работу по нивелировке всех структур общественнойорганизации. Эта эпоха, конец XV – первая половина XVI века, удивительная. По определению К.Маркса, ”это было время, когда влияние Испаниибезраздельно господствовало в Европе, когда пылкое воображение иберийцев ослепляли блестящие видения Эльдорадо, рыцарскихподвигов и всемирной монархии. Вот тогда исчезли испанские вольности под звонмечей в потоках золота и в зловещем зареве костров инквизиции”.
“Золотойвек “испанской живописи начинает свое рождение в этом горниле. Тогданациональная культура принимает строение весьма специфического механизма,который и придаст в XVIIвеке художественному миру особую разрешающую силу. И Андалусия превзойдет вседругие национальные культуры страны именно вследствие особых отношений сцентральной властью.
При ФилиппеII (1556-1598), сынеКарла I, исступленныйфатализм испанского абсолютизма принимает формы канона. Филипп II начинает свое правление сконфликта с папой, который едва не кончается очередным штурмом Рима. Отлучаяиспанского короля от церкви, папа Павел VI дает ему следующую характеристику: ”Порождение беззакония,Филипп Австрийский, сын Карла, именующего себя императором. Выдавая себя закороля Испании, Филипп во всем продолжает дело своего отца, соревнуясь с ним вбесчестии и даже старается превзойти его”. Но авторитет Испании, сила ее мощи ипотребность в ней самого святого престола быстро заставляют папскоеправительство пойти на попятную, проглотив испанскую пилюлю. В течение всего XVI века, когда в Европеразворачивается борьба за реформирование католической церкви, Испания находитсяв авангарде сил контрреформации. Легко понять, почемупо всюду в Европе, где начинаются колебаться устои католицизма, появляютсяиспанские войска. И поскольку в эпоху Реформации вопросы обновления позднефеодального общества зачастую смыкаются свозможностью распространения протестанизма, делаетсяочевидным, каким махровым ретроградом стала официальная Испания.
Живопись-вершина развития эстетики “золотого века”. Собственно дляиспанской культуры это именно только апогей трехступенчатой конструкции, но длякультуры всего человечества только живопись составляет “золотой век”. Такполучается потому, что театр, и литература и приходят в другие культурылишенными испанских одежд — языка, а живопись выступает в наичестнейшейиспанской форме, у которой нельзя ничего отнять. Каждый из четырех художниковэтого века – Рибера, Сурбаран, Веласкес и Мурильо – привносит в общий феномен нечто свое сугубоиндивидуальное. Но, нисколько не умаляя роли трех других, следует сказать, чтоименно Мурильо было суждено адекватно передать своимметодом фантастику своеобразия испанской культуры XVII века. И необходимым посредствующимзвеном для этого становится региональная культура родного города художника Сивильи. В условиях XVII века именно здесь оказывается сконцентрировано в большом ималом своеобразие национального бытия в целом.
О рожденииМурильо мы узнаем по краткой записи в церкви Санта Магдалена в Севилье, где 1января 1618 года был окрещен мальчик. Отца звали ГаспарЭстебан, а мать-Мария Перес.Так что возникает сразу несколько вопросов: когда же мальчик родился и от когоон унаследовол свое имя. Второй вопрос имеет принципиальное значение, посколькуесть сведения о существовании другого документа, потом пропавшего, где матьхудожника именуется Марией Мурильо. Таким образом, взяв имя матери, живописецпродолжает традицию, которой придерживаются Веласкес и Алонсо де Фонсека, знаменитый испанский подражатель Тинторетто.Вместе с тем эта деталь показывает, что Мурильовоспользовался привелегией, а значит он был не простого происхождения. Этоподтвердится, в частности, еще и событиями 1660-х годов, когда Мурильопопадает в историю, отдаленно напоминавшую вступление Веласкеса в рыцарскийорден. Правда, Мурильо пришлось доказывать не особую знатность егопроисхождения, а только его благородность. А этотслой благородных идальго в Испании, как известно, был достаточно обширен иотличался расплывчатостью дефиниций. Во всяком случае, законным супругом МарииМурильо стал цирюльник, профессия, приносящая более чем скромный доход.Собственно, на стесненные обстоятельства указывает и то, что семья проживала ворендованом монастырском доме. Так что трудно решить, был ли новорожденныйЭстебан Бартоломе долгожданным.
В 1627году умерает отец, а год спустя мать. Все это подтверждается документами. Еслиисходить из возраста вступления в брак самого Мурильо (то есть из семейнойтрадиции), отцу в это время могло быть около шестидесяти лет, а в моментрождения Эстебана –около петидесяти.иными словами, будущий художник был позднимребенком, четырнадцатым у родителей, а значит, существом легко возбудимым доболезненности и, очевидно, как это бывает часто в таких случаях, игрушкой-баловнемвсей семьи.Вероятно, между Эстебаном и другими детьми цирюльника была оченьбольшая разница в возрасте.Этим, надо пологоть, обьесняется то, что толькомаленткий Эстебан после 1628 года попадает на воспитание в семью сестрыматери.Она была замужем за хирургом Хуаном Агустином Лагаресом, человеком,несомненно, более обеспеченным чем отец Мурильо.Он происходил из Кордовскойпровинции, но как раз данное обстоятельство в космополитической Севилье немогло послужить серьезным препядствием для полезного человеку применения егоделовых качеств.Хирург владел небольшим поместием, и очень может быть, что неодни только женские прелести заставили его жениться на тетке Эстебана, вдовеКристобаля Санчеса Карраскоса, уже успевшей стать к тому же стать матерью двоихдетей. Ее сын со временем отправится в Новый Свет, а дочь выйдет замуж за судьюТрибунала Индий, фигуру, весьма уважаемую и преметную в Севилье.У Лагареса итетки Мурильо рождается общий ребенок, дочь (она станет монахиней, когда умретее муж). Сам Лагарес, овдовев, вступает во второй брак, но продолжает хранитьпрочные связи со своей первой семьей. Во всяком случае, когда он умирает в 1655году, его душеприказчиком выступает упомянутый судья Трибунала Индий.
Таковоближайшее окружение Мурильо, когда он из отрока превращается в юношу. В семьеЛагареса явно большое значение придается кровнородственным отношениям. Онивступают гарантом отношений семьи с внешним миром. Вот почему вполнедостоверным представляется рассказ Сеана-Бермудеса о том, что Лагарес принимаетдеятельное участие в образовании осиротевшего Эстебана.Но этот чрезвычайно важный для нас период между 1628 и 1643 годами пока никакне документируется. Поэтому все здесь опирается на легенду, а значит,предположительно. Бракосочетание двоюродной сестры Мурильо с судьей ТрибуналаИндий произошло в 1644 году. Таким образом, самая влиятельная для семьи из покаизвесных фигур города в ближайшем окружении Мурильо появляется только тогда,когда художник успевает обрести некоторый вес, следовательно, безсоответствующей поддержки. Легенда утверждает, что у Эстебанарано проявляется наклонность к рисованию и заботливый хирург отдает мальчика вученики к Хуану дель Кастильо (1584-1640).
Из раннихработ Мурильо, оставшихся в Севилье, можно указать всего несколько. Сеан-Бермудес еще видел некоторые из них висящими на своихместах. Их датировка условно увязывается с легендарным отъездом Хуана дель Кастильо. Первая работа 1638 года, подписная, изображающаявидение Лаутерия, исполнена для францисканской семинарии Царицы ангелов.Онаподкупает наивной непосредственностью. Представлена, вероятно, местная легенда.Один из монахов одолевает теологическую премудрость.Вдруг его келья,уставленная вдоль стен от пола до потолка шкафами и фалиантами, озаряется яркимсветом, в комнату вплывают сияющие облака. На них, как на троне, сидит мадонна,а у ее ног стоят Франциск и Доменик, основатели знаменитых нищенствующихорденов. Лауретий, подобострастно согнувшись, вступает в беседу с Франциском.Тот обеими руками указывает на мадонну. Доминик, изображенный в центре,призывает монаха жестом прислушаться к словам Франциска.Мораль очевидна: «Будьприлежен, и тогда ты станешь подобен своим авторитетам».И тебя, как и их,увенчает мадонна короной славы. Пожалуй, именно такая примитивнаялитературность изобразительного языка выделяет прежде всего ранние композицииМурильо.В «Видении Лаутерия» подробно фиксируется отличия нарядовпредставителей трех орденов.А «Мадонна дель Росарио», где показано бого явлениеДоменику, включает в композицию фигуру лежащей собаки, что оказываетсярасшифровкой названия ордена (собаки господа). Любопытно, что и эту работуМурильо подписывает.Вероятно, молодой художник гордится тем, что ему удаетсясоздатя.
Мурильо со своих первых извесных намшагов в искусстве как-то весь сразу, правда, чрезвычайно наивно раскрывается.Он прославится умением вести рассказ, он станет виртуозом замысловатыхдекоративных композиций. Но уже в ранних работах чувствуется рассказчик иприрожденный декоратор. Настроение праздника, ликования создается обилиемзолотистых фонов, контрастов светлого и темного, ясной архитектоникой. У Мурильо заметно хорошее знание севильских живописныхтрадиций. Прежде всего необходимо указать на Роэласа, у которого молодой мастерзаимствует сам принцип построения композиции, когда место действия освещаетсяпотоком золотистого света, изливающегося на зрителя из глубины картины. Первыйплан с фигурами действующих лиц преображается в замысловатую связь, отдаленнонапоминающую узор оконной решетки или причудливую раму.Мурильо уже хорошо умеетрассчитать выиграшную для своих композиций дистанцию зрительного восприятия.Организация композиции одинаково хорошо работает как на удаление, превращаяосмысленное изображение в орнаментальную фантастику, так и на сближение схолстом вплотную, когда в переливах золотых облаков угадываются фигуркивеселящихся и музицирующих ангелов. И этот мотив, несомненно, приходит отРоэласа и его учеников. В первых работах Мурильо очень много прямых «цитат»известных мастеров, чьи картины украшали соборы Севильи, а молодой художник ихштудировал.Такими перекличками «Видению Лаутерия»были «Апофеоз Фомы Аквинского» и «Св.Бонавентура»Сурбарана. Для «Мадонны дель Росарио»-«МученичествоСв.Андрея» Роэласа инекоторые вещи Сурбарана.Но будет неверным называтьтакие «цитаты» признаками эклектичности стиля раннего Мурильо.В подобной манере обращения с достижениями предшественников, оригинальнымматериалом других авторов скрывается характерный творческий метод, характерныйдля испанского искусства в целом, а в XVII веке — для золотой середины, идеально выраженной, вчастности для театра, школой Лопе де Веги. Этоколективное творческое начало, постулируемое Р.Менеднесом Пидалем в качестве«одной из устойчевых черт испанского искусства».Иными словами, это представляетсобой спонтанную способность к модификации общего мотива, своеобразнуюмногоголосицу в хоровом пении народной культуры. И на эту стезю Мурильо вступает уже в молодые годы, чтобы со временемпревзойти остальных живописцев Испании.
Выделенныек настоящему времени работы Мурильо до 1645 годарисуют его мастером активного эксперимента. Видимо, к началу 1640-х годов онобращает пристальное внимание на особенности караваджистскойживописи тенебросо. В новой манере решается небольшоеполотно «Старуха с прялкой». Появлению такой композиции, несомненно,предшествовал этап целенаправленного ученичества. В этом плане любопытноизображение мадонны с сидящим у нее на коленях младенцем Христом. Оно соединяетв себе прием высвечивания из темноты и использование в качестве модели,очевидно, деревянной раскрашенной статуи. Популярность среди живописцев Севильитакой практики хорошо известна. «Старуха с прялкой»показывает поворот к живоймодели и умение справиться с трудностью в передаче разнохарактерной фактурыматериала. Суть композиции именно и составляет какая-то намереная концентрациясугубо технических затруднений: передача пространственной глубины ракурсом исветотеневой моделировкой объемов, обыгрывание вещественности материалов –морщинистой кожи лица, лоснящихся волос, мягкого платка, пористости платья, упругостипряжи.
Очевидно, не без влияния новоговзгляда на мир, который старается освоить молодой Мурильо, у него происходитпринцепиальная переоценка севильского декоратевизма. Блестяшим примером может послужить первое известное «Святоесемейство». Предлогаемая здесь схема трех фигурпервого плана, данных на фоне резко сокращающейся прямой перспективы, превратитсяв дальнейшем в часто повторяемые варианты композиции с идущими Иосифом имладенцем Христом. Все еще оставаясь в рамках решений Роэласа,Мурильо создает новое отношение между первым планом ифоном. Введение пейзажа в качестве активного элемента композиции ииспользование воздушной перспективы устраняет эффект нелепой театральнойбуффонады, которой возникает у Мурильо вначале, когдаон пытается представить явление чуда. Это первый симптом умения Мурильо справиться с диссонансами, которые неизбежновозникали перед испанскими мастерами XVII века, поставленными перед проблемами передачи реальнойдействительности, которая обязательно должна казаться осязаемой, сталкивающейсяс имматериальным миром чуда. Замечательно, что и Мурильоуже в начале творческой карьеры формулирует эту проблему как чисто техническую,очень далеко отстоящей от мистической спиритуализации.
Важной особенностью раннего Мурильо оказывается намечающаяся у него многоплановость,которой придается весьма характерный акцент. Художник демонстрирует своюспособность работать в различных жанрах. Но он избегает возможнойспециализации. Он не становится, как Веласкеа, преимущественнопортретистом. Его доменом оказывается другой жанр, которыйтолько условно, чисто формально можно определять как религиозные композиции. Вдействительности его работы в плане жанрообразиясинкретичны, при этом в смысле старинных испанских традиций визуальнойкультуры. Композиции Мурильо легко интегрируют в своюструктуру элементы разных жанров, при этом требуемое от художника религиозноесодержание в действительности обращается им в форму объединения.