Реферат: Химия и искусство

Лицей №7 при ВГПУ

Химия и искусство.

Выполнила: Иванова Екатерина

11 «А» класс

Руководитель: Медведева И.А.

Воронеж

2005

Оглавление

Вступление                                                                                                                                     1

Химические вещества иматериалы в живописи                                                                       2

Методы исследованияпроизведений монументальной и станковой живописи                     6

Изучение химическогосостава древней живописи в инфракрасных лучах                            7

Металлы:

Металлы – материал длясоздания шедевров мирового искусства                                        8                                    

О меди и бронзе                                                                                                                          8

Позолота                                                                                                                                      11

Металлический блеск взеркалах                                                                                              12

Железо и жесть                                                                                                                           13

Чугун: и волшебство, ивдохновенье                                                                                       14

Сталь: от оружия до…ювелирных изделий                                                                           16

Стекло:

Художественнаяценность и свойства стекла                                                                          17

Характеристика ихимический состав стекла                                                                          18

Способы производства иотделки стекла                                                                                 19

Исторический обзорстеклопроизводства                                                                                20

Искусство керамики:

Обзорная характеристикасостава и свойств глинистых материалов. Каолин.                     22

Виды керамики                                                                                                                            23

Заключение                                                                                                                                  28

                                                                                                                                       

Вступление.

Я выбрала данную тему реферата, потому что мне захотелосьбольше узнать о тех произведениях искусства, которые нас окружают. Я имею ввиду картины, стеклянные, металлические, а также глиняные изделия. Оченьинтересно узнать, как зарождалось то или иное искусство в Мире.

В наше время существует великое множество украшений для быта,и все они имеют корни, уходящие глубоко в прошлое. С помощью усовершенствованиятехнологий мы наблюдаем различные изобретения человека в плане искусства, но ираньше они были не менее красивыми, хотя условия жизни были совершенно другимии значительно отличались от наших.

Многие из шедевров дошли до нас из глубины веков и радуют досих пор, а некоторые были утрачены из-за непрочности материалов. Чтобы добитьсянаилучшего качества своих красок и долговечности полотен, художнику зачастуюнужно быть не только изографом, но и химиком.

О свойствах и составе красок, о техниках и видах живописи,металлах, художественной ценности стекла, искусстве керамики и многом другомизложено в данном реферате.

Химия и искусство.

Химия и искусство имеют внутреннююобщность, которая коренится в их творческой природе.

Марселен Бертло

Химические вещества и материалы вживописи.

Как разнообразен и прекрасен мир искусства, особенноживопись! Какие уникальные картины и полотна созданы талантливыми художниками!Многие из шедевров дошли до нас из глубины веков и радуют до сих пор, анекоторые были утрачены из-за непрочности материалов. Чтобы добиться наилучшегокачества своих красок и долговечности полотен, художнику зачастую нужно быть нетолько изографом, но и химиком.

О свойствах и составе красок, о техниках и видах живописи ио многом другом вы узнаете из этого раздела.

Недостаточно знать различные виды красок, виды грунтов.Необходимо также уметь различать виды живописи и технику их использования. Одиниз самых удивительных видов живописи – энкаустика.Это живопись расплавленными твёрдыми красками, связующей основой которогоявляется воск. Существует древнегреческая легенда, рассказывающая о внезапномснятии осады г. Родоса в IIIвеке до нашей эры. Военные действия против родосцев возглавлял македонскийцарь, один из диадохов – преемников Александра Македонского, ДеметрийПолиоркет. Обстоятельства  сложились  так, что отряды  Полиоркета    должны были брать город с той стороны, где находилась мастерская знаменитого энкауста  Протогена. Царь, боясь нанести ущербмастерской художника, приказал снять осаду… Эта удивительная легенда имеетпод собой реальную основу. В Древней Греции, особенно в период расцвета еёискусства ( VI-V вв. до н.э. ), энкаустическиекартины ценились необыкновенно высоко. Плиний Старший рассказывал, что лучшиепроизведения выдающегося художника того времени Зевксиса стоили так дорого, чтокупить их было невозможно, и автор просто дарил свои произведения.

К сожалению, до нашего времени не сохранилось ни однойстанковой энкаустической греческой картины. Вероятно, большая их часть былавывезена в Рим и погибла там во время пожаров (410 и 452 гг.). Сохранились лишьупоминания и описания таких картин. Например, можно привести высказывание обэнкаустике античного автора Флавия Филострата: «Искусство, основанное направде, вызывает капли росы на цветах, на них сидит даже пчела, и неизвестно,она ли обманута, или мы, в заблуждение введённые, считаем её живою».По-видимому, Плиний был отчасти прав, когда писал: «Мы будем говорить о том,что осталось от живописи, искусства некогда знаменитого». Впрочем, древниекартины, написанные энкаустическими красками, всё же дошли до нашего времени. Впервую очередь, это знаменитые фаюмские портреты из Египта, относящиеся к I-III столетиям. Особое впечатлениепроизводят яркость и свежесть красок, которыми они выполнены.

Прочность энкаустической живописи объясняется главнымобразом свойствами связующего – пчелиного воска. Этот материал способен в течениетысячелетий сохранять мягкость и эластичность, поскольку обладает свойством«дышать» вместе с деревянной основой картины, то есть сжиматься при понижениитемпературы и расширяться при её повышении, так же, как дерево. А посколькувоск водонепроницаем, то в результате температурных колебаний в нём невозникает трещин и разрывов.

Технология работы энкауста исключительно сложна. Как ужеговорилось, в этой технике применяются твёрдые краски, и для нанесения их наоснову (специально подготовленную доску) используют не кисть, а особыеинструменты, каутерии – бронзовые ложечки разных размеров, дно которых имееткилевидную форму.   Хорошо нагретым наогне каутерием художник отделяет от большого куска маленькие кусочки краски ипомещает их в нужных местах создаваемого изображения. Киль ложечки служит дляразглаживания мазка. Эта кропотливая работа требует большого таланта и умения.

Когда роспись готова, для лучшего её закрепления всёполученное изображение прогревается с целью оплавления красок. Эта операция имеетпринципиальное значение. В составе энкаустических красок всегда содержитсянемного льняного масла. При оплавлении оно выступает на поверхность и  после застывания образует тончайшуюстекловидную плёнку. Это и есть знаменитый энкаустический лак. Сложная висполнении энкаустическая техника позднее была вытеснена другими, болеепростыми – темперой и затем масляной живописью. Секрет приготовления энкаустикипостепенно был утрачен. Восстановить секрет забытой техники стремились многиеучёные и художники, в том числе и Леонардо да Винчи. Однако время еёвозрождения пришло позже: в 1935 году секреты древних были разгаданыпотомственным живописцем Василием Вениаминовичем Хвостенко. Успех пришёл врезультате выполнения множества опытов, в том числе химических.

Из курса истории все хорошо знают: стенная роспись, которойобычно украшались русские православные храмы, называется фреской. Первые киевские церкви – Десятинная, собор Святой Софии –были богато украшены мозаичными изображениями, выполненными из смальты. Однакосоздание мозаик – очень длительный и дорогой процесс, поэтому во второйполовине XI века онибыли вытеснены росписями, выполненными по сырой штукатурке. При созданиинаиболее древних фресок наряду с покупными минеральными красками русскиеизографы применяли цветные глины красных, жёлтых, коричневых, зелёных тонов.Эти глины тщательно растирали на воде. Попадавшие в них крохотные частичкикварца и слюды создавали особую фактуру живописи, слабое её мерцание.Современные её художники, копирующие старинные фрески, также используют вкачестве пигментов различные глины.

Однако фрески создавались не только на Руси. Это одна издревнейших живописных техник, которую использовали художники разных стран.Наиболее древние образцы фресок обнаружены при раскопках Критской цивилизации.На полторы тысячи лет моложе их фрески города Помпеи, в 79 году нашей эрыпогребённой под пеплом вулкана Везувий. Эти фрески вновь увидели свет в нашевремя. Благодаря им наши современники смогли многое узнать о жизни Римскойимперии. Например, на одной из фресок запечатлена работа штукатуров, которые«устраивают особые водоёмы, где мешают известь с песком… а затем… вводят вдействие рабочие команды и заставляют их бить это месиво деревянным пестиком».Такая обработка штукатурки, по свидетельству современников, обеспечивала особуюпрочность получаемых облицовок, по которым затем и выполняли росписи. Вообще,качеству грунта – штукатурки – во фресковой живописи придаётся очень большоезначение, поскольку от него зависит долговечность создаваемых картин. На Русиизвесть, применяемая для фресок, проходила многолетнюю обработку: в течениетрёх-восьми лет её выдерживали в особых ямах, постоянно перелопачивая. Дляполучения штукатурки известь смешивали с гипсом, мелом, мелко точёным кирпичом,рубленным льдом. Грунт обычно держали двухслойным. На хорошо просохший первый,достаточно толстый слой штукатурки непосредственно перед началом работыхудожники наносили тонкий второй слой, по которому выполняли роспись.

Фреска составляет целую эпоху в развитии западноевропейскойживописи. До нашего времени дошли великолепные росписи Джотто, Микеланджело,Рафаэля, Гойи и других прославленных мастеров. К сожалению, немало фресокпогибло. Среди них работы Леонардо да Винчи (1452-1519 гг.). Гениальный художники экспериментатор, он постоянно стремился к усовершенствованию техникиживописи. Однако его попытка писать масляными красками по фресковому грунтуоказалась неудачной: фреска «Тайная вечеря» в трапезной миланского монастыряСанта-Мария деле Грацие начала осыпаться вскоре после её создания. Разрушениевеликого творения Леонардо довершили неумелые реставрации и солдаты Наполеона,устроившие в трапезной конюшню.

О величии фресок итальянского Возрождения можно судить потворениям Рафаэля и Микеланджело. Совсем недавно в личной молельне римских пап– Сикстинской капелле – проведена реставрация колоссальных фресок Микеланджело«Сотворение мира» и «Страшный суд» общей площадью около <st1:metricconverter ProductID=«750 кв. метров» w:st=«on»>750 кв. метров</st1:metricconverter>.Состояние стен капеллы было проверено с помощью самой современной электроннойаппаратуры, а для анализа химического состава использованных художником красокприменены наиболее совершенные физико-химические методы. Реставраторы очистилиповерхность красочного слоя специальным составом и нанесли слой акрилового лакана защищаемую поверхность.

В подобной заботе нуждаются и памятники отечественнойкультуры. Огромного уважения заслуживают усилия художников А.П. Грекова, Н. В.Гусева, А.К. Крылова и других, стремящихся сохранить для потомков дошедшие донашего времени  древние фресковыеросписи.

Какими красками писали западноевропейские художникиСредневековья и Возрождения, византийские и русские иконописцы? Оказывается, доXVвеканаиболее распространённой техникой живописи была темпера.

Андрей Рублев и Семён Холмогорец, Мозаччо и Дюрер, Кранах иБрейгель Старший, Тициан и Рафаэль, как и многие их современники, писалитемперными красками, для приготовления которых пигменты растирали на различныхэмульсиях. Готовые темперные краски можно развести водой. Но после их высыханияэта способность растворяться в воде утрачивается. Свойства темперных красокзависят от характера использованных эмульсий. Классическая яичная темперанедостаточно эластична, это приводит к тому, что при изменении условийокружающей среды (температуры, влажности) живописный слой не способенрасширяться и сокращаться вместе с грунтом и основой и неизбежно покрываетсясеточкой тонких трещин (кракелюр). Поэтому в старину для повышения эластичностикрасок применяли различные добавки: итальянские живописцы использовали вино исок фигового дерева, немецкие – спирт и пиво, содержащие растительнуюклейковину, русские изографы брали хлебный квас. Названные добавкиспособствовали также улучшению текучести красок и служили консервантами, тоесть препятствовали развитию процессов гниения.

Технология создания темперного полотна очень сложна.Живопись многослойна, каждый её фрагмент пропитывается много раз, и всякий разнеобходимо ждать полного высыхания красок. На Руси в технике темперы в старинуписали иконы. Икон, относящихся к до-монгольскому периоду, осталось немного –около 30. самая ценная из уцелевших – икона «Апостолы Пётр и Павел» (середина XI века), находившаяся вновгородском соборе Святой Софии.

Русские иконы обычно писали на сосновых, липовых или еловыхдосках. Сухие, выдержанные в течение нескольких лет доски скоблили, шлифовали,делали в центральной части углубление – ковчег. На подготовленную доскунакладывали кусок холста – паволоку, а на неё последовательно наносили додесяти слоёв левкаса (грунта), состоящего из смеси мела, муки и мёда, которыйиграл роль связующего. В других случаях в качестве связующего использовалимездровый или рыбий клей. Первый готовили из обрезков кожи животных, второй изплавательных пузырей осётровых рыб (это сырьё содержит белок с относительнонебольшой молярной массой, что придаёт клею необходимые свойства). Рыбий клейвсегда был дорог. В средние века новгородские купцы вывозили его за границу вчисле самых ценных товаров. Левкас был жидким. Его составляющие растирали тактонко, что после высыхания десяти последовательно нанесённых слоёв получаласьплёнка толщиной около <st1:metricconverter ProductID=«1 мм» w:st=«on»>1 мм</st1:metricconverter>.По левкасу писали красками. Здесь тоже существовал строгий, раз и навсегдаустановленный порядок. Святых изображали в соответствии с канонами иконописныхподлинников. В светской живописи XV-XVIIвв. темпера была вытеснена менее сложной техникой масляной живописи. Однако ссередины XIX столетиятемпера вновь обрела былую популярность. Ею пользуются и современные художники,а частности миниатюристы старинного художественного центра России села Палех аИвановской области. Здешние мастера, продолжая и развивая традиции русскойиконописи, создают великолепные произведения искусства.

Среди важнейших техник живописи масляная – наиболее «молодая». Легенда приписывает её созданиевеликому нидерландскому художнику Яну Ван Эйку (1390-1441 гг.) – придворномуживописцу бургундского герцога  ФилиппаДоброго, жившему в г. Бюрге. Однако не все историки отдают приоритет Ван Эйку.Дело в том, что использование красок, стёртых на растительном масле,практиковалось и до него. К тому же в темперной живописи традиционноприменялись некоторые краски, «не терпящие желтка», и поэтому стёртые нальняном или ореховом масле. Таким образом, не ван Эйк первым применил масло.Однако общепризнанно, что ему удалось улучшить технику масляной живописи. Повпечатлениям современников, его картины убедительно передавали иллюзиюнаполненного светом пространства, предметного мира. Благодаря изысканиямвеликого нидерландца растительные масла оказались «материалом, который придавалкраскам для живописи совершенно новые качества и удовлетворил художников вотношении почти неограниченных возможностей передачи действительности».

Для приготовления красок использовали высыхающие масла:маковое, ореховое (из ядер грецких орехов), конопляное, льняное. Из них лучшее,придающее краскам необходимые свойства, — льняное, так как оно содержитнаибольшее количество триглицеридов – ненасыщенных карбоновых кислот. Приконтакте с воздухом все перечисленные масла высыхают: ненасыщенные карбоновыекислоты окисляются и полимеризуются. В результате образуется прочная прозрачнаяплёнка. Линоксин – плёнка, образуемая, льняным маслом, — отличается наибольшейпрочностью и эластичностью.

В первое время все необходимые художественные материалы длямасляной живописи готовили непосредственно под руководством художников. Мастеравладели множеством технологических секретов, которые нередко являлись фамильнымдостоянием. Ещё в XVIIIвеке готовыми красками, продававшимися в лавках, рекомендовали пользоватьсяразве что любителям. В начале XIXстолетия производство красок перешло в руки промышленников. Это было и хорошо иплохо. С одной стороны, художники наконец избавились от нелёгкого и хлопотноготруда по приготовлению необходимых материалов, с другой – массовая продукция(холсты, грунты, краски, связующие) не всегда обеспечивала достаточно высокоекачество живописи.

В XXвеке две знаменитые картины были порезаны ножом. Потом оба полотна удалосьвосстановить (одно из них можно видеть в Третьяковской галерее, другое – вЛондонской национальной галерее). Это картины «Иван Грозный и сын его Иван»И.Е. Репина и «Венера с зеркалом» Д. Веласкеса. При реставрации выяснилось, чтос картины Репина краска осыпалась не только там, где прошёл нож, но и в техместах, где преступник дотронулся до картины рукой, а с картины Веласкесакраска не осыпалась вовсе. Объяснить это можно разным качеством грунтов.Великий испанский художник XIIвека Диего Веласкес, подобно всем старым мастерам, грунтовал холсты сам, посвоим собственным рецептам. Репин – художник другого времени – покупал готовыехолсты у дрезденской фирмы «Цвиллих», которые были покрыты плотным маслянымглянцевым грунтом. Эта фирма выпускала холсты с середины XIX века, имела немалую популярность, иеё продукция пользовалась большим спросом. Вероятно – и это красноречивоподтверждают быстро стареющие и разрушающиеся картины, — при изготовлениихолстов недостаточно долго выдерживались грунты. Современные промышленныепредприятия выпускают материалы весьма высокого качества, и тем не менеехудожники иногда предпочитают собственноручно изготовлять необходимые им дляработы холсты и краски.

Акварель – одиниз самых поэтичных видов живописи. Лирическую, полную светлых и ясных образовлитературную зарисовку или новеллу часто называют акварелью. Можно писать посухой или сырой бумаге сразу, в полную силу цвета. Можно работать вмногослойной технике, постепенно уточняя цветовое состояние, каждую частность.Нельзя или почти нельзя исправить испорченное место: акварель не выноситмалейшей затёртости, замутнённости, неясности. Прозрачность и блеск передаёт ейбумага, которая должна быть белой и чистой. В полной мере акварель утвердиласьв странах Европы в конце XVII– начале XVIII вв.одними из первых её оценили английские живописцы. Особенно прославилсяУ.Тернер. Также в России было немало выдающихся акварелистов: К.П. Брюллов,А.А. Иванов, П.А. Федотов и другие.

Гуашь – впереводе с французского означает «водяная краска». Гуашевые краски обладаютбольшими кроющими возможностями, непрозрачны, хотя и разводятся водой. Втехнике гуаши художники пишут по бумаге, картону, фанере, плотному шёлку.Работы имеют матовую, бархатистую поверхность. Но при использовании гуашивозникают свои трудности – краски после высыхания быстро светлеют. Требуетсянемалый опыт, чтобы предугадать степень изменения плана и цвета.

Пастелью называютцветные карандаши без оправы, изготовленные из красочного порошка. Название«пастель» происходит от итальянского слова «паста» — «тесто». Его получаютпутём смешивания красочного порошка и количество клея придают различную степеньмягкости пастели. Работают в этой технике на бумаге, картоне и холсте. Краскинаносятся штрихами или втираются пальцами и растушёвкой, что позволяетхудожнику добиваться тончайших красочных нюансов и нежнейших переходов тонов,матовой, бархатистой поверхности. При работе пастелью можно легко снимать илиперекрывать целые красочные слои, так как она свободно соскабливается с грунта.Но эта же особенность делает её чрезвычайно восприимчивой к внешнимвоздействиям, поэтому произведения, выполненные пастелью, обычно закрепляютсяспециальным раствором, который приглушает световую переливающуюся поверхность инередко вызывает потемнение. Пастель иногда применяют в комбинации с темперойили гуашью, реже с масляными красками.

<span Times New Roman",«serif»;mso-fareast-font-family: «Times New Roman»;mso-ansi-language:RU;mso-fareast-language:RU;mso-bidi-language: AR-SA">

Методы исследования произведениймонументальной и станковой живописи.

1 декабря 1863 года заведующим кафедры геологии, физики иэлементарной химии Парижской школы изящных искусств был назначен Луи Пастер.Трудно было найти лучшую кандидатуру. Сфера интересов Пастера была необычайноширокой, увлекался он живописью: в молодости учился с Густавом Курбе.Исследователь произведений искусств, он утверждал, что этим должны заниматьсяне только искусствоведы, но и химики; Пастер понял это одним из первых. Наодной лекции он говорил: «Мы совершенно ничего не знаем о приёмах техникипервых живописцев, писавших маслом…»; «К чему бесконечно спорить о том,применяли ли эти мастера лак в своих картинах, и выяснять, каким был состав ихгрунта? Изучите химически живопись. Это единственно научный метод, посколькуэрудиция тут бессильна».

Между тем  художники,не дожидаясь конца теоретических споров, экспериментировали каждый по-своему.Чаще всего, не мудрствуя лукаво, они пытались согласно старинным трактатамсоставить из растительных масел и лаков идеальное связующее, которое помогло бывоссоздать краски старых мастеров. Однако ничего не получалось.

Химики тоже не дремали. В 1850 году вышла работа М.Шевреля«Исследование масел, употребляющихся в живописи». Она заложила основы новогонаправления в органической химии -  химиимасел. В 1884 году немецкий химик А.Кейм основал журнал «Технические сообщениядля живописи», а два года спустя – Немецкое общество содействия рациональным методамживописи. В него входили учёные и художники; одним из членов общества былпрофессор Петербургского университета Ф.Ф. Петрушевский.

Но систематические поиски химических методов, которыми можноизучать состав старинных красок, начались в самом конце XIXвека. Так,для определения пигментов стали использовать микрохимические капельные реакции.Пытались определить связующее по его способности растворяться в воде, кислотахи щелочах; белки – по присутствию азота, серы. Вот как, например, можноидентифицировать связующее по способу американского учёного  Р. Геттенса. При слабом нагревании образцов сразбавленной азотной кислотой, указывал он, появлялась «типичная маслянаякапля». Обработка холодным 5-процентным раствором едкого натра частичноразрушала красочную плёнку, но не полностью растворяла её. На этом основанииГеттенс делал вывод, что связующим красок было масло. Такие эксперименты,разумеется, неточны и мало достоверны.

Определением связующих заинтересовался и знаменитый химикВильгельм Оствальд.  В 1905 году онпредложил новый и неожиданный подход к проблеме: гистологический. Небольшуюкрупинку живописи Оствальд зажимал между кусками пробки и разрезал на микротоме– приборе, на котором гистологи режут ткани для изучения их срезов подмикроскопом. Так же поступил и Оствальд: срезы он помети в каплю воды напредметное стекло и обрабатывал их специфическими красителями (теми же, кстати,что и гистологи; скажем, метилвиолетом – для обнаружения масел, йодэозином  — для обнаружения белков). «Теперь могут бытьвыявлены подделки, — писал он, — и записанные картины могут быть отличены отподлинно сохранившихся».

Оствальд оказался прав – метод срезов широко применяется дляизучения живописи и по сей день. Только фрагмент не зажимают между кускамипробки, а пускают в жидкую полиэфирную смолу, которая затвердевает приполимеризации. Блок разрезают, и тонкие срезы окрашивают красителями. Если насрезе появляются устойчивые окраски с беловыми реагентами, это означает, чтоприменялись белковые связующие – белок яйца, казеин молока, желатин. Если срезокрашивается красителями, взаимодействующими с липидами, то связующие – масло.Если же оба реактива окрашивают срез, то, вероятно, мы имеем дело с красками,замешанными на яичном желтке, — в нём есть и липиды и белки.

В живописном слое картины Боттичелли «Мадонна с младенцем исв. Иоанном» (1490-е годы) были обнаружены пять слоёв краски. Окрашивание срезапоказало, что один из нижних слоёв содержал яичный белок, а остальные – масло.Другими словами, художник сначала набрасывал композицию темперой, а продолжал изаканчивал работу масляными красками (искусствоведы же всегда считали, что онработал исключительно маслом).

Этот метод даёт нам возможность отличить белковое связующееот масляного. Но что за белок, что за масло, таким способом не узнать. Тутнужны биохимические исследования.

<span Times New Roman",«serif»;mso-fareast-font-family: «Times New Roman»;mso-ansi-language:RU;mso-fareast-language:RU;mso-bidi-language: AR-SA">

Изучение химического состава древнейживописи в инфракрасных лучах.

До сих пор точно неизвестно, какими красками писали античныехудожники: пользовались ли они воском или расписывали стены домов в техникефрески – без связующего. Искусствоведы спорят об этом около двухсот лет.Химические исследования помпейской живописи, проведённые в конце XIX – начале XX веков, показали, что в росписи внутреннихпомещений воска нет, но он есть в красках наружных стен. Однако опыт последнегодесятилетия вновь запутал проблему: и во внутренних помещениях были обнаруженыкраски на воске, а также на растительных клеях – растворах камедей. Восковыекраски внешне почти не отличаются от масляных. Но энкаустическая живописьсохраняет цвет, яркость, первоначальную чистоту исполнения в течение несколькихстолетий. Исследования показали, что для неё опасны только механическиеповреждения, так как восковая краска мягкая. Воск – это вещество растительногоили животного происхождения. По химической природе он близок к жирам и восновном состоит из сложных эфиров высших жирных кислот и высших спиртов.

Археологи передали нам фрагменты росписей Iвека до нашейэры из раскопок Пантикапея – города, находившегося на месте современной Керчи.Это были толстые куски штукатурки с красной или жёлтой раскраской. Поверхностьих оказалась ровной и блестящей, но был ли обусловлен этот блеск воском?

Счищенную краску проэкстрагировали хлороформом (пигменты внём не растворялись, в древние времена пользовались минеральными пигментами).Растворённое вещество исследовали и с помощью инфракрасной  спектроскопии. Спектр поглощения вещества,если  нём отсутствуют существенныепримеси, очень специфичен, его трудно спутать с другим и легко сопоставить сизвестными. Спектр вещества оказался знакомым: это был спектр пчелиного воска.Для сравнения проэкстрагировали кусочек краски византийской иконы VI века «Сергий и Вакх»,написанной восковыми красками. Спектры оказались очень похожими. Единственноеотличие между ними – присутствие в спектре византийской живописи дополнительнойполосы поглощения, которая характерна для солей жирных кислот. Это значит, чтодля иконы применяли воск, проваренный с морской водой и содой (так называемыйпунический), а для стенной живописи – просто воск.

Исследовали также росписи, открытые в развалинахсреднеазиатских городов. Внешне эта живопись выдержана в традициях буддийскогоискусства, но о том, как работали художники, ничего не было известно. Началобиохимическому изучению живописи положил ещё в 1927 году профессор И.И.Андреев. Он предположил, что средневековые росписи в Хара-Хото – заброшенномгороде, открытом в начале века в пустыне Гоби,- написаны красками, замешаннымина яичном желтке. Андреев для доказательства привёл опыт с сывороткой кроликов.Специфические антитела, вырабатывающиеся в организме кроликов, реагировали наприсутствие в красках желтка, раствор сильно мутнел (реакция преципитации).

Уже в наши дни американские исследователи М. Джонсон иЭ.Паккард воспользовались реакцией преципитации с более совершеннымисыворотками, способными выявлять только определённые виды веществ, то естьуточняющими результаты исследований.

<span Times New Roman",«serif»;mso-fareast-font-family: «Times New Roman»;mso-ansi-language:RU;mso-fareast-language:RU;mso-bidi-language: AR-SA">

Металлы – материал для создания шедевровмирового искусства.

Металлы – химические элементы, образующие в свободномсостоянии простые вещества с металлической химической связью. В основеструктуры металлов лежит кристаллическая решётка из положительно заряженныхионов, погруженных в плотный «газ» подвижных электронов. Такое строение иобусловливает важнейшие физические свойства металлов: пластичность,электропроводность, теплопроводность, металлический блеск, прочность, которыешироко используются как в народном хозяйстве, так и в искусстве.

<span Times New Roman",«serif»;mso-fareast-font-family: «Times New Roman»;mso-ansi-language:RU;mso-fareast-language:RU;mso-bidi-language: AR-SA">

О меди и бронзе.

Смена эпох  разныхнародов, в разных точках земного шара происходила неравномерно, и иххронологические рамки могут быть названы лишь приблизительно.

Историками установлено, что в период Древнего царства вЕгипте (2960-2270 гг. до н.э.), в эпоху постройки египетских пирамид,ремесленники применяли исключительно медныеинструменты (каменный инвентарь делали из гранита и долерита). Некоторые изних отличались поразительной твердостью. Это позволило египтологампредположить, что уже в 3-м тысячелетии до н.э. египтяне владели секретамизакаливания меди.

Учёным удалось расшифровать письменные источники периодаНового царства (1550-1090 гг. до н.э.), из которых стало известно, что наважнейшей государственной службе Древнего Египта – строительство гробниц фараонв Дель эль Медине – среди представителей разных профессий были и медники.

В то время не знали о совмещении профессий, напримерживописец никогда не выполнял работы скульптора. Труд художников оценивался также, как труд любого ремесленника: эстетическая ценность созданного при этом врасчёт не принималась. Профессиональное разделение осуществлялось не по уровнюмастерства или творчества, а по материалу и характеру применяемых инструментов.Труд медника в период Древнего царства был весьма уважаем, хотя и менеепрестижен, чем работа мастера по золоту или дереву. Однако с течением времени ктяжёлой профессии медника и её обладателям стали  относиться с меньшим почтением, а в периодНового царства – и с откровенным презрением. Конкретным проявлением изменившегосяположения стал перевод медников в низшее сословие, называемое «люди».Исключённые из ранга мастеров медники подчинялись «хранителям». Роль последнихсостояла в следующем: для каждого изготовленного медного орудия делалась гиря,точно соответствовавшая его массе. Инструменты со специальным «доверенным»отправлялись на строительство, а гиря сохранялась в особой кладовой. Когдаорудие изнашивалось, с помощью гири определяли процент потери меди.Хранитель  выдавал меднику недостающееколичество металла, и инструмент шёл в перековку. Современным историкамизвестна даже норма выработки медника: в течение рабочего дня он должен былобработать <st1:metricconverter ProductID=«3 кг» w:st=«on»>3 кг</st1:metricconverter>металла. Орудия, прошедшие многократную перековку и отслужившие несколькосроков, хранились в строжайшем порядке с пометкой «старая медь».

Таким образом, во 2-м тысячелетии до н.э. медники занималисьв основном