Реферат: Фаустовское мировоззрение Шпенглера и его приложение к миру на примере заката Европы

Освальд Шпенглер (Spengler)(1880-1936)

Освальд Шпенглер (Spengler) (1880-1936) получилизвестность как немецкий философ и историк, представитель философии жизни. Онразвил учение о культуре как множестве замкнутых «организмов» (египетского,индийского, китайского и т. д.), выражающих коллективную «душу» народа ипроходящих определенный жизненный цикл, длящийся около тысячелетия. По егомнению, умирая, органическая культура перерождается в свою противоположность–цивилизацию, в которой господствует голый техницизм, а на смену творчеству иразвитию приходят бесплодие и окостенение. Главное сочинение Шпенглера – «ЗакатЕвропы» (т. 1-2, 1918-22).

Книга Шпенглера не просто книга: не таштампованная форма, в которую ученые последних десятилетий привыкли сноситьсвои мертвые знания. Шпенглер бесконечно у ч е н; он сам говорит, что сделанноеим открытие запоздало потому, что со смерти Лейбница ни один философ не владелвсеми методами точного знания. Математика и физика, история религий иполитическая история, все искусства, в особенности архитектура и музыка, судьбынародов и культур – все это странно сплетаясь друг с другом, составляет единыйпредмет Шпенглеровских размышлений.

Эта широкая ученость соединяется в Шпенглере сглубоко осознанной и принципиально провозглашенной антинаучностью философскогомышления. Его книга дышит полным презрением ко всем вопросам современнойнаучной философии, к вопросам методологии и теории знания. Некоторым уважениемотмечено разве только имя Канта. Системы Фихте, Гегеля, Шеллинга прямо названынелепицами. Из новейших мыслителей вскользь и полупрезрительно упоминаются лишьЭйкен и Бергсон. Всего неокантианства для Шпенглера просто не существует: этомертвый остаток некогда живой мысли: профессорствующая философия ифилософствующие профессора.

Кто же подлинные философы XIX-го века? Выборстранен и вызывающе привередлив: – Шопенгауэр, Вагнер и Ницше, Маркс и Дюринг,Геббель, Ибсен, Стриндберг и Бернард Шоу.

К этому первому противоречию Шпенглеровской книгиприсоединяется второе: Шпенглер выраженный скептик, понятия абсолютной истиныдля него не существует. Но безусловный скептик, Шпенглер одновременномужественный пророк. Содержание его пророчества – смерть европейской культуры.Пройдет немного столетий и на земном шаре не останется ни одного немца,англичанина и француза, как во времена Юстиниана не было больше ни одногоримлянина.

Пророк-скептик, возможно ли более противоречивоесочетание? Разве пророк не всегда посланник вечности и бытия? Разве безощущения вечного бытия в груди возможен пророческий голос? Он убежден, чтоговорит вещи, которые никому не снились, никогда никому не приходили на ум, чтоон ставит проблему, которую в ее немом величии еще никто никогда не чувствовал,что он высказывает мысли, которые до него никем еще не были осознаны, но вбудущем неизбежно заполнят сознание всего человечества. Книга Шпенглерабезусловно книга подлинного пафоса, временами, однако, досадно опускающегося донекоторой личной заносчивости, почти надменности.

Настроение, которое остается от нее, настроениетяжести и мрака. «Умирая, античный мир не знал, что он умирает, и потомунаслаждался каждым предсмертным днем, как подарком богов. Но наш дар – дарпредвидения своей неизбежной судьбы. Мы будем умирать сознательно, сопровождаякаждую стадию своего разложения острым взором опытного врача «Закат Европы»сработан Шпенглером не из понятий, но из слов, которые должны быть читателемпрочувствованы, пережиты, увидены. Слов этих в «Закате Европы» в сущности оченьнемного. Каждое бодрствующее сознание различает в себе «свое» и «чужое». Всефилософские термины указывают по Шпенглеру на эту основную противоположность.Кантовское «явление», Фихтевское «я», «воля» Шопенгауэра – вот те термины,нащупывающие в сознании некое «свое». «Вещь же в себе», «не я», «мир какпредставление», указывают, наоборот, на некое «чужое» нашего сознания.

Шпенглер не любит терминов и потому он «покрываетразличие «своего» и «чужого» многомысленной противоположностью многомысленныхслов, называя свое – «душою», а чужое – «миро м». Слова эти, взятые вместе,составляют не терминологию Шпенглера (терминологии у него нет), но некоторуюусловную сигнализацию.

Что такое время? – Шпенглер отвечает: «время неформа познания, все философские ответы мнимы. Время – это жизнь,направленность, стремление, тоска, подвижность». Что такое причинность? –мертвая судьба. Что такое судьба? – органическая логика бытия.

Вот таким способом сигнализирует Шпенглер в душу читателяо том, что он знает о жизни, мире и познании. Вот метод Шпенглера: он нигде непоказан, так сказать, в голом виде. В «Закате Европы» нет главы, специальнопосвященной его раскрытию: описанию и защите. Он явлен в книге Шпенглера весьмасвоеобразно, как живая сила, которой, в виду ее очевидной работоспособности,незачем отчитываться и оправдываться. Это осиливание скупо развитым и глубокосхороненным методом тяжелых масс Шпенглеровского знания, придает всей книгевпечатление легкости и динамичности.

К «чужому» моего сознания, т. е. к миру, я могуотнестись двояко. Я могу избрать детерминантом моего отношения или становление,направленность, время, – или ставшее, протяженность, пространство.

В первом случае я как бы возвращаю мир себе вдушу – получаю историю. Во втором – наоборот: я на век закрепляю дистанциюмежду душою и миром и получаю природу… Природа живет в понятии, в законе, вчисле, в причинности, в пространстве.

История всецело покоится по ту сторону всех этихпонятий, по ту сторону всякой науки. Научный подход к истории является потомудля Шпенглера методологической бессмыслицей. В истории нельзя искать не толькозаконов, но и никаких причинных рядов. Историю нужно творить. Все остальныеточки зрения не чистые решения вопроса.

Писать историю, как философ, говорит Шпенглер,значит писать ее так, как Шекспир писал трагедии своих героев.Историк-физиономист – биограф отдельных культур, т. е. отдельных духовныхорганизмов. Мыслить потому в качестве историка-физиономиста какие-то сквозные,т. е. сквозь все народы и эпохи, проходящие логические или эстетическиеценности, мыслить какую-то единую философию, единую логику, или хотя быобъективную единую математику, – значит обезличивать индивидуальные образыотдельных культур мертвыми схемами вымышленных общезначимостей. Вдумываясь вгносеологические и методологические утверждения Шпенглера, нельзя воздержатьсяот впечатления их крайнего субъективизма, от попытки отнестись к Шпенглеру, какк явному релятивисту. И действительно: многосмысленные слова вместоодносмысленных понятий, сигнализация вместо терминологии, разве это может невести философа к релятивизму? Но релятивизм Шпенглера коренится еще глубже. Вкаждом сознании Шпенглер отличает душу и чужое этой душе, т. е. – мир. Душа укаждого своя, потому и чужое этой души у каждого свое. Это значит что у каждогосвой мир. Шпенглер так и говорит: «есть столько миров, сколько людей». Но еслиу каждого свой мир, то ясно, что и оба производных этого мира, история иприрода у каждой духовной индивидуальности: у человека, народа, семьи народов,у всякой эпохи, у всякой культуры свои. И действительно, цитируя Гете, Шпенглерутверждает, что об истории никто не может судить, кто сам в себе не переживетистории.

Он потенцируется в утверждении, что субъективноне только переживание мира, но и всякое творческое закрепление этогопереживания, что никакие образы искусства и никакие научные законы не вчленимыни в какие сверхдушевные значимости и исчерпывают свой последний смысл вкачестве символов этой душевности, разделяя участь всего живого – смерть.

Ошибка всех историков заключается по Шпенглерупрежде всего в том, что все они писали историю с точки зрения современногочеловека, деля ее в связи с этим на совершенно несоизмеримые по удельному весукуски древности, средневековья и нового времени, постигая то великое, что было,через то малое, к чему оно будто бы привело. Задача Шпенглера – покинуть этуПтолемеевскую точку зрения, стать Коперником от истории, перестать вращатьисторию вокруг мнимого центра западно-европейского мира, обрести по отношению кней пафос дистанции, взглянуть на все явления истории, как на горную цепь нагоризонте, взглянуть на нее взором беспристрастного божества.

Однако Шпенглер защищает не только объективностьтакой своей духовной ситуации по отношению к истории, он претендует еще и наобъективность применяемого им метода объективного созерцания. Что такоеобъективное созерцание, Шпенглер по существу и строго нигде не говорит, но онвезде противополагает его субъективному рассмотрению и отвлеченномуразмышлению. На протяжении всей своей книги Шпенглер непрерывно аналогизирует,тщательно противополагая свои субъективные, морфологически точные уподобленияповерхностному импрессионизму так называемых исторических сравнений ипараллелей.

В гнездах определенных ландшафтов (Шпенглер любитслово ландшафт и все время говорит о духовных, душевных и музыкальныхландшафтах) на берегу Средиземного моря, в долине Нила, в просторах Азии, насредне-европейских равнинах рождаются души великих культур. Родившись, каждаяиз них восходит к своей весне и своему лету, спускается к своей осени и умираетсвоею зимой. Этому роковому кругу жизни внешней соответствует столь же роковойкруг внутренней жизни духа. Душа каждой эпохи неизбежно совершает свой круг отжизни к смерти, от культуры к цивилизации.

Противоположность культуры и цивилизации –главная ось всех Шпенглеровских размышлений. Культура, – это могущественноетворчество созревающей души, – рождение мифа, как выражения новогобогочувствования, – расцвет высокого искусства, исполненного глубокойсимволической необходимости, – имманентное действие государственной идеи средигруппы народов, объединенных единообразным мирочувствованием и единствомжизненного стиля.

Цивилизация – это умирание созидающих энергий вдуше; проблематизм мирочувствования; замена вопросов религиозного иметафизического характера вопросами этики и жизненной практики. В искусстве –распад монументальных форм, быстрая смена чужих входящих в моду стилей,роскошь, привычка и спорт. В политике – превращение народных организмов впрактически заинтересованные массы, господство механизма и космополитизма,победа мировых городов над деревенскими далями, власть четвертого сословия.

Цивилизация представляет собой, таким образом, поШпенглеру неизбежную форму смерти каждой изжившей себя культуры. Смерть мифа вбезверии, живого творчества в мертвой работе, космического разума впрактическом рассудке, нации в интернационале, организма в механизме.

Судьбы культур аналогичны, но души культурбесконечно различны. Каждая культура, как Сатурн кольцом, опоясана своимроковым одиночеством. «Нет бессмертных творений. Последний орган и последняяскрипка будут когда-нибудь расщеплены; чарующий мир наших сонат, всего тольконесколько лет тому назад нами, но и только для нас рожденный, замолкнет иисчезнет. Высочайшие достижения Бетховенской мелодики и гармонии покажутсябудущим культурам идиотическим карканьем странных инструментов. Скорее, чемуспеют истлеть полотна Рембрандта и Тициана, переведутся те последние души, длякоторых эти полотна будут чем-то большим, чем цветными лоскутами.

Кто понимает сейчас греческую лирику? Кто знает,кто чувствует, что она значила для людей античного мира?» Никто не знает, никтоне чувствует. Нет никакого единого человечества, нет единой истории, нетразвития, нет и прогресса. Есть только скорбная аналогия круговращения от жизник смерти, от культуры к цивилизации.

Очевидно, что только что воспроизведенныеутверждения Шпенглера предельно заостряют все уже вышеуказанные противоречияего мысли. Творения каждой культуры понятны только в ее собственной атмосфере,только среди объединенных ею людей. Для будущих культур Бетховенская мелодикабудет идиотическим карканьем. Греческую лирику сейчас никто не понимает. Таковатеория. Но что делает сам Шпенглер в своей книге? Он портретирует арабскую,индусскую, египетскую и античную культуры. Портретирует мужественно и страстно,без тени скептицизма, без малейшего сомнения в сходстве создаваемых портретов.

Разрешить это противоречие за Шпенглера, очевидно,нельзя, но искать таковое разрешение у него можно, и можно в двухпротивоположных направлениях: в направлении мистическом и в направлениискептического релятивизма.

Скептически-релятивистическое разрешениезаключалось бы в неожиданном для Шпенглера признании, что его проникновение вдуши древних культур является в сущности проникновением иллюзорным, неразмыкающим по-настоящему одиночества его западно-европейской души. Онозаключалось бы в утверждении, что познавая Грецию, Египет и Индию, Шпенглер вконце концов своими химерическими гаданиями об этих культурах реально познает только свою собственнуюдушу европейца двадцатого века.

Но возможна попытка додумать Шпенглера до конца ив другом направлении, в направлении мистическом. Есть в «Закате Европы» одинокие,глухие места, в которых Шпенглер, оговариваясь, что здесь мистерия, боящаясяслов, говорит о мировой душе, отпускающей к жизни души вселенских культур ипринимающей их обратно в свое лоно по свершении ими своих путей. В этой мировойдуше все вечно пребывает; в ней и поныне живы потерянные трагедии Эсхила, некак созданные формы, не как телесные вещи, не для дневного сознаниячеловечества, но как-то иначе, в какой-то несказуемой, неразрушимойпервосущности. Этими прозрениями Шпенглер прокладывает в сущности путь кутверждению всего того, что он всячески отрицает, к утверждению единогочеловечества, единой истории и прозрачности всякого ты, для всякого я. Пойди онэтим путем и все противоречия его системы разрешились бы в образемистика-гностика. Однако, Шпенглер только видит этот путь, но идти им он неидет.

Но Шпенглер вообще никуда не идет и никуда не ведет;он убежденно стоит на перекрестке многих путей, стягивая в роковой узел своегомногосмысленного существа все противоборствующие мотивы современности. Он нетолько романтик иллюзионист вчерашнего дня, и не только мистик-гностик вечногодня человечества, он кроме того еще и современный человек, отравленный всемиядами всеевропейской цивилизации. Разгадав с пророческою силою образ этойцивилизации, как образ уготованной Европе смерти, он в каком-то смысле все жеостался ее мечом и ее песнью Он твердо знает, что Европе осталось одно –смерть; что в Европе возможна только цивилизация и не возможна культура, ипотому он каким-то своим римско-прусским вкусом к доблести воина и мужа требуетот современного человека навстречу смерти открытых объятий, безропотногослужения цивилизации и полного воздержания от разлагающих душу смертникаюношеских мечтаний, воздержания от искусства, философии, творчества.

Сравним представления Шпенглера об античнойГреции и западной Европе. Античная Греция – это расчлененное бухтами, реками игорами побережье, это изолированные тела островов Эгейского моря. Этот стильматеринского ландшафта таинственно передался стилю всей античной культуры. Длядревнего грека мир – сумма отдельных тел, изолированных вещей. Того, в чем этитела для нас находятся и чем они для нас объединяются, единого, бесконечногопространства, из которого по Канту можно отмыслить все тела, но которое нельзяперестать себе представлять, для античного человека просто не существует. Дляантичного человека, для аполлинической души бесконечное пространство то, чегонет. Для него реальны только тела. Это так для античной математики и так дляантичного искусства.

Пифагорейское число, лежащее в основе всех вещей,ничто иное, как мера и пропорция, как чувственная плоскость античной статуиголого человека. Античное число и античная скульптура означают страстноеобращение аполлинической души ко всякому «здесь» и «сейчас».

Пафос дали, пафос бесконечности абсолютно чуждаполлинической душе, потому античная математика никогда не могла бы принятьконцепции иррационального числа. Иррациональное число является расторжениемсвязи между числом и телом и созданием связи между числом и бесконечностью.Поздний миф рассказывает о гибели человека, открывшего иррациональное начало.Этот миф исполнен величайшего страха аполлинической души перед далью [и]бесконечностью.

Страх дали постоянно мешал грекам расширять своикрохотные государства. Он постоянно держал их паруса недалеко от побережий.Открытого моря они не любили, как любили его египтяне и финикияне. Они нестроили дорог, боялись перспектив убегающих вдаль аллей, как образа непонятнойи враждебной им бесконечности.

В Афинах Перикла было запрещено распространятьастрономические теории. В них никогда не возвышалась обсервационная башня. Ниодин из греческих философов не имел собственных мыслей о звездных мирах.Египетская, Вавилонская, Арабская культуры постоянно мучились над разрешением астрономическихвопросов. Античный же человек все время жил без единого взора в бесконечноепространство, всецело сосредоточенный на своем Евклидовском бытии. Что земляшар, повисающий в бесконечном пространстве было ни раз доказано грекам. УжеПифагор знал эту истину. Но мысль эта была чужда и враждебна аполлиническойдуше, и потому она упорно забывалась; ее забывали, потому что ее не хотелизнать.

Даль, бесконечность всюду и всегда враждебныаполлинической душе, потому она строит свою математику без понятияпространства, свою физику без понятия силы и психологию без понятия воли.

Античные боги – идеальные человеческие тела;место их пребывания видимый, географически-реальный Олимп; культы связаны сопределенными местностями; боги, прежде всего, боги городов, домов, полей. Догмыне важны; они живут в бесконечных просторах мысли. За искажение догмы античныйзакон никогда никого не преследовал. Важны и обязательны культы: видимости,чувственные акты. Характерно, что античность не знала богов звезд. Гелиос поэтическаяметафора, не больше. Бога Гелиоса не было; Гелиос не имел своего храма, своейстатуи, своего культа. Так же и Селена не богиня луны.

Отсутствие чувства пространства как образца дали– основная черта античного искусства. Никогда ни в Коринфе, ни в Афинах, ни вСикионе не было написано пейзажа с изображением гор, облаков, дали. Темагоризонта не тема античной живописи. Краски античной палитры: черная, желтая,красная, белая – краски земли, тела, крови. Нет голубого, зеленого – красокдали, красок небес и зеленеющих полей. Не живопись, но скульптура – верховноеискусство аполлинической души. Искусство, изображающее прежде всего уединенноетело, для которого границы мира совпадают с границами его самого. Какхарактерно, что классическая античная скульптура уравнивает по пластическойтрактовке лицо и тело, превращая лицо всего только в одну из частей тела,игнорируя в нем судьбу и характер, – эти феномены духовной бесконечности, стольважные в искусстве Тициана, Рембрандта и Шекспира. Не знает античная скульптураи изображения зрачка. Зрачок превращает глаз во взор; но взор – это глаз,брошенный вдаль. Античность же боится дали. Античная скульптура одинокое тело.Взор же как бы общение скульптурного изображения со зрителем, общение в единомдля обоих пространстве. Но античность не знает единого пространства, в которомнаходятся все тела, она знает только всегда индивидуальное пространство,живущее в каждом из тел. Законы скульптуры аполлиническая душа естественнораспространяет и на все другие виды искусств.

Закон античной трагедии, закон единства времени,действия и места сводится в конце концов к единству места, т. е. к законупластической статуарности.

Античная сцена – плоская сцена; она боитсяглубины и не знает перспективного пейзажа в качестве задника. Отдельные сценыантичной трагедии всегда задуманы, как сменяющиеся фрески. Этой внешнейстатуарности строго соответствует статуарность внутренняя. Античная трагедия вотличие от трагедии Шекспира и всей новой трагедии, не трагедия характера, нотрагедия ситуации. В ней герой не слагается, но в сущности только раскрывается.Она требует от него не столько борьбы с судьбою, сколько последовательногоповедения, определенного идеалом душевной пластичности. Как античная этика онапроповедует человека как статую и ценит возвышенный жест. Эдип, говоря о себе,неоднократно употребляет то же слово (s o m a ) сома, каким математики называютпредметы своего изучения – тела. Он говорит, что оракул вещал его телу, чтоКреонт причинил зло его телу. Его трагическое самоощущение является ощущениемсебя как живой статуи, как прекрасного тела, которое судьба задумала разрушить.Античная концепция судьбы – концепция чисто Евклидовская; она не означаетнеотвратимой логики внутреннего становления человеческого духа в борьбе с жизнью,но лишь внезапное вторжение в эту жизнь слепого жестокого случая. Случай этотможет отнять у героя трагедии жизнь, но он не властен над достоинством икрасотой его последней позы, его, и в смерти осуществимого еще пластическогоидеала.

Не зная дали пространства и дали судьбы, античность незнает и третьей дали, дали времени. Она обходится без часов и на ее фресках ниодна деталь не поможет определить зрителю высоты солнцестояния: нет тени, нетзвезд, господствует вечный вневременный свет.

Вне чувства времени нет и внутреннего строязаботы. В то время как египтяне бальзамируют своих покойников, греки сжигаютсвоих мертвецов. Аполлиническая душа Греции – это телесность, статичность,природность, законченность, это мир, чуждый всякой динамике и истории, всякомупорыву к бесконечному, безграничному и потустороннему.

Полную противоположность аполлинической душедревней Греции представляет собою умирающая ныне по Шпенглеру фаустовская душазападно-европейской культуры. Душа эта родилась в Х-м столетии вместе с романскимстилем в северных равнинах между Эльбой и Тахо, что задолго до того, как в нихвступила нога первого христианина, жили тоской по бесконечности. Как всякультура античности родилась из ощущения измеряемого тела, так из чувствабесконечного пространства родилась культура фаустовской души. Не унаследованнуюантичную геометрию углубил и продолжил Декарт, но независимо от нее создалсовершенно новое учение, порывавшее античную связь числа и тела и создававшееневозможную в аполлинической душе связь числа и бесконечности.

Символический смысл Декартовской геометриитождественен по Шпенглеру с символическим смыслом Кантовской трансцендентальнойэстетики. И тут и там ощущение бесконечного пространства, как основы всегоконечно существующего. И тут и там безграничный фаустовский порыв.

Ощущение мира, как совокупности тел естественнорождало политеизм аполлинической культуры. Ощущение единого бесконечногопространства столь же естественно рождает монотеизм фаустовской души.

В античности постепенное распыление богов: дляримлянина Юпитер Латиарский и Юпитер Феретрийский – два разных бога. Вфаустовской душе наоборот, постепенное собирание Бога. Чем больше созреваетфаустовский мир, тем определеннее меркнет магическая полнота небесных иерархий.Ангелы, святые и три лица Божества постепенно бледнеют в образе Единого Бога;ощущение Бога все больше сливается с ощущением бесконечного пространства, всекрепче связывается с ощущением бесконечного одиночества фаустовской души,затерянной в бесконечном пространстве. Образ дьявола тоже бледнеет. Еще Лютерзапустил в него своею чернильницей, но протестантские богословы о дьяволестыдливо умалчивают. Он несовместим с одиночеством фаустовской души, сощущением бесконечного пространства и Единого Бога; Единый Бог одинокий Бог, принем не мыслим дьявол, как его сосед и собеседник.

Ясно, что мироощущение фаустовской души не моглораскрыться в античном искусстве, в пластике, что оно должно было создатьсовершенно иные формы эстетического самоутверждения: эти формы, формыконтрапунктической музыки.

Однако музыка фаустовской души не сразу нашласебя в великой европейской музыке: перед тем, как зазвучать музыкой Глюка, Бахаи Бетховена, она должна была прозвучать музыкой готических соборов, музыкойсудьбы в портретах Рембрандта и Тициана.

Еще Гете, увидя Страсбургский собор, назвал готикузастывшей музыкой. Шпенглер подробно развивает это сравнение. Готический собор– весь музыкальный порыв к бесконечности. Музыкой бесконечности дышит взлет егобашен, музыкой бесконечности бег пилястр от главного входа к далекому алтарю.Пространство под сводами готического собора дышит желанием разомкнуть этисводы, раздвинуть стены и слить свое дыхание с Божием дыханием единогобесконечного пространства. Своды готического собора живут предчувствием тойконтрапунктической музыки, что со временем вознесется к ним и замрет под ними.

Орнамент готический отрицает мертвую субстанциюкамня и, жутко перерождая растения в тела животных и людей, превращает линии вмелодии, фасады в многоголосные фуги и тела статуй в музыку складок.

Живопись громадных цветных окон дематериализуетмассивы каменных стен: образы ее словно повисают в просторах; дыша свободоюзвуков органа.

Это утверждение для Шпенглера больше чем удачноесравнение. В нем основная эстетическая мысль Шпенглера, что разграничиватьискусства по материальным признакам и в связи с органами восприятия, явнаяметодологическая незакономерность. Такой подход означает страшную переоценкутехники и физиологии. Совершенно незакономерное внесение природы в историю.

Рисунки Рафаэля, представляющие собою линии иочертания, принадлежат по Шпенглеру к совершенно другому роду искусства, чемрисунки Тициана: пятна света и тени. Ватто объединяется Шпенглером с Бахом иКупереном и противополагается Рафаэлю.

Инструментальная музыка и живопись после 1720 г.являются по его мнению по  форме тождественными искусствами: их формы – формыаналитической геометрии.

После бессильной попытки Возрождения задержатьсамостоятельность эстетического воплощения фаустовской души, начинается углубленноеразвитие фаустовской живописи. Она решительно освобождается от опеки скульптурыи становится под знак полифонической музыки, подчиняя искусство кисти стилюфуги.

Фон как феномен дали, горизонта, как голосбесконечного пространства впервые становится содержанием пейзажной живописи. Вполотнах Рембрандта в сущности вообще исчезает передний план.

Облака. Античное искусство вообще не изображалооблаков. Классическое Возрождение трактовало их поверхностно декоративно. Увенецианцев Джорджоне и Веронезе начинаются, правда, постижения их символики.Но только нидерландцы возносят их изображение на подлинно трагическую высоту.

Парки барокко и рококо. Большие парки ХVIIстолетия. Не тою же ли они исполнены тоскою, что и нидерландская живопись.«Point de vue» откуда глазу открываются тоскою по бесконечности звучащиепросторы, вот их внутренняя форма, их эстетический закон. К point de vue,отсутствующему в садах Китая и парках Возрождения, но присутствующему в светлыхзвуках пасторалей ХVIII века, сбегаются все аллеи, волнующие душу своимперспективным сужением, своим быстрым свертыванием в окрыленную далями точку.

Желание остаться наедине со своим Богом, наединес бесконечным пространством – в этом тоска фаустовской души, которою дышитвеликое искусство Ленотра: парки рококо и барокко, воспетые Бодлером, Верленоми Дроемом, парки тоски по бесконечному, но и чувства близящегося конца, паркизакатов и наступающих сумерек, скорбные, поздние парки медленно падающей ишуршащей под ногами листвы.

Дали, просторы, горизонты – все это голосабесконечности внешней; – чем более, однако, вызревает фаустовская душа, темстрастнее отдается она чувству бесконечности внутренней, ощущению вечности.

Портреты ХVII столетия, прежде всего портретыТициана и Рембрандта, живут ощущением этой вечности, они изображают человека нетак, как его изображала античность, но как внешнее, природное лицо, но каквнутренне становящуюся личность. В портретах Рембрандта постоянно звучитвеликая тема судьбы человека. Они исполнены музыки вечности.

Портрет – характернейшая эстетическая категорияфаустовского творчества. Фаустовский портрет всегда автопортрет. Все великиепортреты фаустовского искусства: Парсифаль, Фауст, Гамлет – исповеди,биографии, автопортреты. Исповедь была введена в церкви в IХ столетии.Окончательно установлена в 1215 году.ХVIII столетие эпоха дневников, писем, автобиографий, исповедей. Эпохапредельного отклонения фаустовского искусства от искусства аполлинической души.Нельзя представить себе автопортрета Скопаса и нельзя не мыслить новогоискусства иначе, как в образе постоянно переписываемого автопортретафаустовской души.

И все же портрет не высшее ее выявление. Послеоткрытия Ньютоном и Лейбницем дифференциального счисления, этой глубочайшейформулы фаустовской души, умирают последние великие живописцы. В 1660 –Веласкес, в 1665 – Пуссен, в 1666 – Гальс, в 1669 – Рембрандт, в 1681 –Рюисдаль и Лоррен. Ватто и Гогарт – уже падение. Почти одновременно в 1685 г.рождаются Бах и Гендель, вместе с которыми вырастают Стамиц, Корелли, Тартини иСкарлатти. Контрапунктическая музыка расцветает в великое искусство фаустовскойдуши.

Куда же девает, однако, Шпенглер импрессионизмХIХ столетия? Ответ его суров, но определенен. Это эпизод, не идущий в счет.«Материализм мировых столиц продышал холодом над прахом мертвого искусства ивызвал позднее цветение живописи в пределах двух поколений от Делакруа доСезанна; живописи мертвой и холодной, отвергшей в пленэризме под именем«коричневого соуса» высокую символику бронзово-зеленых и коричневых тоновГрюневальда, Лоррена и Рембрандта, отдавшей свои силы изображению пространстване пережитого, но изученного и высчитанного, живописи, быть может, ивозвращающейся к природе, но только так, как возвращается к ней старик,сходящий в могилу».

Музыка, и, прежде всего, быть может, музыка Бахаостается, таким образом, непревзойденною вершиной фаустовского искусства. Уже сБетховена начинаются признаки ее падения. Гендель был прав, обвиняя Бетховена вневерии. Бетховен романтик, романтическая нерелигиозность всюду и всегда, как вАлександрии, так и в кругах Тика и Шлегелей была лишь утонченноюрелигиозно-стилизованною формою тайного неверия. По сравнению с БетховеномВагнер представляет собою еще более глубокую степень культурного dйcadence’а<7>Европы. В Тристане умирает последнее фаустовское искусство – музыка.

Смерть Европейской музыки – верный симптом началаконца: гибели европейской культуры, сопровождаемой расцветом цивилизации. Сущностьвсякой цивилизации в атеизме: в умирании мифа, в распадении форм символическогоискусства, в замене вопросов метафизики вопросами этическими и практическими, вмеханизации жизни. Все эти мотивы явно присутствуют в господствующих теченияхсовременной мысли: – в дарвинизме и социализме.

Несмотря на провозглашенный Кантом приматпрактического разума, мироощущение Канта насквозь космично и метафизично.Несмотря на глубочайшее отрицание воли Шопенгауэром, его система все-такинасквозь этична; так как, хотя и отрицаемая воля (принцип этики) все же лежит воснове его мироощущения. Задрапированная в ткани кантианства и восточноймудрости, система Шопенгауэра все же является предвосхищением дарвинизма.Борьба с природой и самоутверждение индивида, интеллектуализм, как фактор этойборьбы, половая любовь, как биологический интерес – все эти элементы дарвинизмаявно присутствуют у Шопенгауэра уже в его «Воле в Природе». В системеШопенгауэра человек как бы сосредоточивается на самом себе.

Дальше Шопенгауэра на путях цивилизациипродвигается его ученик Ницше.

Отрицаемая Шопенгауэром воля к жизни является уНицше объектом страстного утверждения. Еще живой у Шопенгауэра интерес квопросам метафизики становится для Ницше предметом ненависти. Разрыв Ницше сВагнером – это последнее великое событие в духовной жизни Германии – означаетсо стороны Ницше предательство Шопенгауэра Дарвину.

В «Шопенгауэре воспитателе» Ницше еще понимаетжизнь, как органическое вызревание; впоследствии он понимает ее какмеханическое взращивание, как борьбу за существование.

Эта подмена смысла слова жизнь превращает Ницше вдарвиниста, которого договаривает Бернард Шоу, превращающий с мужествомбезвкусия, не хватавшего Ницше, проблему развития человечества в разветвлениепроблемы животноводства.

Так перерождается в философии ХIХ века идеявеликого порыва фаустовской души к бесконечному в программу бескрылогопродвижения на бесконечных путях эволюции. В этом перерождении религиозныйвертикал фаустовской души, вокруг которого строилась и вращалась европейскаякультура, превращается в горизонтально расположенную атеистическую осьевропейской цивилизации. Мертвою маскою фаустовского пафоса дали смотрит на насгосподствующая ныне вера в бесконечную эволюцию и социалистический прогресс.Вера эта – не вера: она только механический остаток умершей фаустовской веры вбесконечное пространство, в бесконечность времени и судьбы.

Слепы мечты о родстве христианства и социализма.Всякий дух гуманности и сострадания чужд социализму. В основе социализма лежитдурная бесконечность воли к власти во имя власти. не творчество, но труптворчества – мертвая работа. В социалистическом мире не будет творчества и небудет свободы. Все будут повелевать всеми и все будут механически работать навсех. Силою природного закона будет всех давить и угнетать воля большинства.Так в странном оцепенении, в своеобразном китайском окостенении встретит высокоцивилизованная Европа уже приближающуюся к ней смерть.

Конкретизировав предложенными копиямиШпенглеровских портретов аполлинистической и фаустовской души, его образартиста-мыслителя, мы должны еще дополнить этот образ более точнымпредставлением о форме, размерах и цельности всей выполненной Шпенглеромработы.

Шпенглер мистик, романтик и скептик, но Шпенглерне импрессионист. «Закат Европы» – изумительное по цельности, емкости иконструктивности творение. В глубоком соответствии с убеждением автора, чтоподлинно фаустовское искусство, контрапунктическая музыка, его книга, этапоследняя возможная философия умирающей Европы, поставлена им под знак формыконтрапункта.

В ней три основных темы: тема истории, какфизиономики, тема отдельных культур, – индусской, египетской, арабской,аполлинической, фаустовской и отчасти китайской, – и тема скорбной аналогии ихкруговращения от весны к зиме, от культуры к цивилизации, от жизни к смерти.

Тема трагической судьбы каждой культуры, темапредопределенного в ней круга: весна, лето, осень, зима  проводится Шпенглеромсквозь души всех культур и зорко выслеживается им во всех разветвленияхчеловеческого творчества и природного бытия – в религии, философии, искусстве,науке, технике, быте и пейзаже.

Оригинален ли Шпенглер, прав ли он и в чемпричина успеха его книги, т. е. каково его симптоматическое значение?

Оригинален ли Шпенглер? Если оригинальностьмыслителя (я же сейчас говорю, прежде всего, о мыслителе Шпенглере) измерятьнесхожестью его отдельных, и прежде всего, основных мыслей с мыслями,высказанными еще до него, то за философской концепцией «Заката Европы» нельзябудет признать высокой оригинальности. Слишком ясен ее философский генезис ислишком явно перекликается она с целым рядом современных философских явлений.

Главное явление, очевидно, очень глубокопережитое Шпенглером – это влияние Гете. Сколько ни билась европейская мысльнад определением Гетевского миросозерцания, миросозерцание Гете все еще неопределено. Неопределено потому, что оно не определимо, неопределимо потому,что в отношении его верны решительно все определения. Всякое миросозерцаниепредставляет собою результат созерцания мира с определенного наблюдательногопункта, а потому неизбежно и искажение картины мира, его преломляющейперспективностью. Гениальность Гете в отсутствии такого постоянногонаблюдательного пункта. Каждое явление он созерцает как бы приблизившись кнему, как бы проникнув в его сердце. Отсюда та единственная глубина Гетевскогосозерцания обликов мира, что органически не переносит стесняющих границникакого определенного миросозерцания.

То, что дано Гете, того хочет Шпенглер. Он всущности не хочет философии и миросозерцания; он хочет голого созерцания мира,никаким мнением не искаженного образа.

Это становится вполне ясным при сопоставленииШпенглеровской концепции истории, концепции рокового кружения каждойисторической души над бездною ждущей ее смерти, с драматическим построениемхристианской философии истории.

Итак, ясно, что Гетевский интуитивизм был главноюмоделью Шпенглеровской физиономики. Разница только в том, что Шпенглер, какбезусловный романтик явно перенес свой интерес с природы на историю. Но историяне переносит того равнодушно справедливого к себе отношения, которое неоскорбляет природы; потому она и отомстила Шпенглеру тем, что обязала его кглубоко минорной транскрипции светоносного гетеанства. Второе решающее влияние– безусловно испытанное Шпенглером – влияние Ницше.

Если у Гете Шпенглер заимствовал метод, то Ницшедал ему его главную тему, тему европейского «dеcadence'а», тему цивилизации игибели. Но если отношение Шпенглера к Гете есть положительная зависимость, то сНицше Шпенглер глубоко связан формулой противоположности и, поскольку это возможнодля Шпенглера, формулой противоборства. Оба чувствуют, что корабль гибнет, ноНицше жаждет спасения, а Шпенглер ждет гибели, Ницше одержим безумною мечтоювзрастить у себя за спиною крылья, улететь самому и унести на себе душугибнущего человечества. В этой вере в чудо – христианский пафос антихристаНицше. Его трагедия только в том, что он не видит, что для людей христианскогопафоса это чудо уже свершено Христом. Иной пафос у Шпенглера. Пафос капитана навышке гибнущего корабля: ни на что не надеяться, до конца делать свое дело имужественно пойти ко дну. У Ницше пафос подвига, у Шпенглера пафос позы, в томвысоком смысле, в котором он применяет этот термин к героям античной трагедии.

Но Шпенглер связан не только с такими вершинамикак Гете и Ницше. В постановке проблемы культуры и цивилизации он созвучен сцелым рядом так глубоко презираемых им профессоров философии, с Зиммелем,Эйкеном, Коном, Эвальдом.

Все эти ученые и целый ряд других много писали впоследнее время о вопросу культуры и цивилизации. 0 русской философии неприходится и говорить, она вся, от Ивана Киреевского до Владимира Соловьева иЛьва Толстого, посвящена вопросу обезбоженья Европейской культуры, т. е.вопросу Европейской цивилизации. Можно без преувеличения сказать, что вряд ли мыслимсовременный философ, равнодушный к вопросам философии истории, которому вопроскультуры и цивилизации не казался бы ее главным вопросом.

Оскудение религиозного чувства, распадмонументальных форм искусства во всяческого рода импрессионизме и эстетизме,утрата органического чувства бытия, бесконечный проблематизм жизни, подмененнойроссыпью мертвых переживаний, обезличенье человека механизмом, превращение егодуши в накипь его профессий, смерть нации в космополитизме, – вот задолго доШпенглера указанные черты перерождения культуры в цивилизации.

Не нова и основная метафизическая мысльШпенглера. Его убеждение, что души культур свершают каждая свой одинокий круг,кружат каждая над своею собственною смертью, не связанные друг с другомсквозным историческим процессом, не объединенные в единое человечество. Этумысль еще в начале ХVIII столетия высказывал и прочно обосновывал Вико, ееварьировал немецкий историк Рюккерт, передавший ее Данилевскому, который вкниге «Россия и Европа» теоретически очень близко подходит к Шпенглеру.

Трактовка противоположности природы и истории некак противоположности двух миров, а как противоположности двух точек зрения наединый мир, также не может претендовать на безусловную оригинальность; онаочевидно представляет собою ничто иное, как сильно упрощенную и как быэмоционализированную главную мысль методологии Виндельбанда и Риккерта.

Если такую философию не угодно называтьфилософией, то о словах можно, конечно, не спорить.

Оригинальность Шпенглера, как философа культурызаключается в том, что он не принадлежит к тем мыслителям позитивистам, которыесклонны видеть в цивилизации наиболее совершенное лицо культуры, но непринадлежит и к тем религиозно настроенным философам, к которым принадлежатпочти все русские мыслители, что видят в цивилизации маску умершей культуры.Для Шпенглера цивилизация лицо, но не лицо жизни; а живое лицо смерти. Носмерть не имеет своего лица. В лице близкого умершего мы не можем оторваться неот лица смерти, а от лица умершей в нем жизни. В лице современной цивилизацииШпенглер бесконечно любит какой-то страстный предсмертный порыв европейскойкультуры, этот его душе, быть может, самый дорогой ее жест.

Так разрешается в конце концов и пользу Шпенглеравопрос о его оригинальности.Но прав ли Шпенглер? Верны ли его утверждения,правильны ли его построения? Не окрылена ли его книга произвольным духомдилетантизма, есть ли в ней истина? Разрешение этого вопроса предопределено дляменя разрешением предыдущего. Как безусловная неоригинальность многих мыслей Шпенглеране доказывает неоригинальности его философии, также безусловное присутствие в«Закате Европы» многих логических неправомерностей и фактических неверностей,не может поколебать его существенной истинности.

Есть книги, в которых правильны все положения иверны все факты, но которые все-таки не имеют никакого отношения к истине,потому что не имеют никакого отношения к духовному бытию, которых потому всущности нет.

Есть другие, перегруженные бытием, но освещенныес формально логической и позитивно научной точки зрения произволом исамовластием. К таким, не худшим книгам принадлежит и «Закат Европы». В Грециипросмотрен Дионис. В Ренессансе – реформация, в искусстве ХIХ века французскийроман. Религиозное мироощущение фаустовской души односторонне связано спротестантизмом, а оторванный от Манчестерства и Марксизма социализм – сгосударственным идеалом Фридриха Великого и т. д. и т. д. Нет сомнений, чтоесли исследование «Заката Европы» поручить комиссии ученых специалистов, то онапредставит длинный список фактических неверностей. Но нет сомнений, что этойкомиссии будет правильно ответить за Шпенглера знаменитою фразою Гегеля «темхуже для фактов».

Нет сомнения, что если бы книга Шпенглерапоявилась до потрясений мировой войны и революции, она не имела бы в Европе и,прежде всего, в самой Германии и половины того шумного успеха, который очевидновыпал ей на долю. Ученые отнеслись бы к ней скептически, как к работеталантливого дилетанта, широкие же круги интеллигенции никак не приняли быпророчества о смерти. Пустым чудачеством прозвучала бы она может быть всамодовольной атмосфере европейской жизни, в атмосфере ее слишком бумажнойкультуры и слишком стальной цивилизации. Успех книги Шпенглера означает потому,думается, благостное пробуждение лучшие людей Европы к каким-то новым тревожнымчувствам, к чувству хрупкости человеческого бытия и «распавшейся цепи времени»,к чувству недоверия к разуму жизни, к логике культуры, к обещаниям заносчивойцивилизации, к чувству вулканической природы всякой исторической почвы. Ученаякнига Шпенглера явный вызов науке. Этот вызов не мог бы иметь успеха вдовоенной Германии, довоенной Европе. Успех этого вызова психологическипредполагает некую утрату веры в науку, как в верховную силу культуры, очевидноозначает происходящий в многих европейских душах кризис религии науки.Возможность такого кризиса вполне объяснима. Наука, эта непогрешимаясозидательница европейской жизни, оказалась в годы войны страшноюразрушительницей. Она глубоко ошиблась во всех своих предсказаниях. Все ееэкономические и политические расчеты были неожиданно опрокинуты жизнью. Такимобразом, исторический релятивизм Шпенглера опровергается, прежде всего, живымощущением обще — человеческого единства, которым веет от его книги, вопрекивсем ее сознательным утверждениям, и самоочевидным документом которого служитсама его книга. И наконец, – что самое важное – весь блеск художественныхинтуиций Шпенглера бессилен убедить нас в том, что христианство – которое в егоконцепции вообще совершенно исчезает, как особое культурное начало, ираздробляется между «арабско-магической» и «западно-фаустовской» культурами, –не было особым культурным началом, внесшим в дух человечества какой-то новыймомент (в чем бы его ни находить и как бы его ни оценивать по существу). Вконечном счете, когда обдумываешь такие и им подобные натяжки и пробелы,начинаешь сознавать что-то неладное в самой идее «культурной эпохи», намеченнойу Шпенглера. Абсолютный характер этого понятия у Шпенглера, в силу которого впределах одной культуры все окрашено единым стилем, проникнуто единым духом, и,наоборот, между разными культурами не оказывается ничего общего, и самыйпереход от одной к другой выражен лишь через отмирание одной и зарождениедругой, без всякой внутренней непрерывности – этот абсолютный характер идеи«культурной эпохи» начинает сознаваться, как предвзятая схема или, по крайнеймере, как преувеличение. Он противоречит единству и непрерывности историческогоразвития. Очевидно, те исторические единства, которые с таким блеском ияркостью интуиции намечает Шпенглер в лице своих «великих культур», суть все жене единственные и не абсолютные деления истории, не какие-то замкнутые в себе иобособленные друг от друга острова в океане истории, а лишь относительныеединства, наряду с которыми существуют и перекрещиваются с ними сближающие ихмежду собой деления иного рода.

Они суть не замкнутые и обособленные острова, акак бы великие волны исторического океана, которые соприкасаются одна с другой,часто сливаются в еще более широкие волны, часто сталкиваются с волнами иногоизмерения, так что нарушается всякая четкость ритма в подъеме и упадкеотдельных волн.

Эта абсолютизация по существу относительныхкатегорий – дань, которую релятивизм Шпенглера (как и всякий релятивизм) платитабсолютизму, который он тщетно пытается подавить – особенно явственносказывается в том, что религиозный дух культуры, не укладывающийся в его схемы,оказывается у него совершенно затушеванным, оттесненным куда-то на перифериюжизни. Он много и, как всегда, умно и тонко говорит о стилях различных культови догматов, но собственно живое религиозное начало, как носитель и силакультурного творчества, у него совершенно отсутствует. Мы уже указывали, чтохристианство вообще исчезает у него, не находя себе места в его схемах; оноразрезывается пополам двойственностью между «магической» и «фаустовской»культурой; причем одна половина его сливается в культурное единство с исламом,или с средневековым арабским пантеизмом, а другая половина растворяется в одноцелое вместе с ренессансом, и даже эпохой просвещения и современнымкапитализмом. Точно также он признает и отчасти с большей тонкостью изображаетиндийскую, вавилонскую, египетскую, даже китайскую культуру, нокультурно-историческая роль иудейского монотеизма даже не поминается у него. Амежду тем, как бы кто ни относился к религии по существу, совершенно несомненнос чисто исторической точки зрения, что всякая культура произрастает преждевсего из недр определенного религиозного духа. Этим мы затрагиваем другой существенныйпробел творчества Шпенглера. Его исторические, как и его философские интуициисуть интуиции художественные, эстетические; религиозной интуиции он лишен, апотому лишен и религиозно-исторического чутья. Где он говорит о религии, онаявляется у него либо только в роли духовного материала, формируемого силамиэстетического порядка, либо подменяется эстетической метафизикой. Та сила,которая у него творит культуру есть, собственно, художественная сила духа; тотдуховный порыв человеческого духа, который творит статую и картину, музыку ипоэзию, у Шпенглера творит также и Бога, и народный быт, и государственныйпорядок. Или, если Шпенглер намекает на силу более глубокого, целостногопорядка – в указании на метафизический страх и метафизическую мечту в душе,творящей культуру, – то этот намек только остается намеком, а в осуществленииего идея целостного религиозного духа подменяется идеей художественного духа,который находит свое выражение и удовлетворение в пластическом формированиимировых образов. Религия – как, с другого конца, и наука – есть для Шпенглератолько одна из духовных сфер, подчиненных творящему художественному началу, ане средоточие и глубочайший корень жизни и творчества. В этом опятьобнаруживается промежуточность позиций Шпенглера, наличность в нем чутья ивнимания к тем глубинам жизни, в которых он сам внутренне и действенно неукоренен. Уже тот, отмеченный нами выше, факт, что христианство оказывается уШпенглера вообще отсутствующим в роли фактора, определяющего культуру, имеханически рассекается на две части, будто бы не имеющие между собой ввнутренне-духовном смысле, ничего общего (именно на «магическое» и на«фаустовское» христианство), – говорит против этой концепции. Понятие«фаустовской» культуры принимает в связи с этим очень неясный характер. «Цивилизация – неотвратимая судьба культуры». Книга Шпенглера имеет огромноесимптоматическое значение. Она дает ощущение кризиса, перелома, конца целойисторической эпохи.

Западно-европейский мыслитель страдает, по мнениюШпенглера, коренным заблуждением: он не понимает исторически относительногохарактера своих выводов, типичных для определенной и только этой однойкатегории людей; не сознает необходимых границ обязательности его взглядов; неотдает себе отчета в том, что его «неопровержимые истины» и «вечные суждения»истинны только для него и вечны только с точки зрения его миросозерцания, и чтона нем лежит обязанность подняться выше всего этого и поискать тех истин исуждений, которые высказаны были с такой же уверенностью людьми других культур.

Шпенглер не жалеет резких слов по адресусовременных мыслителей с их «узким историческим горизонтом», с их «шаблоннымкругом идей», который не идет дальше римлян, греков, ренессанса, современности,короче говоря, зиждится на схеме: древний мир – средневековье – новое время.

«Но можно ли на этом основании, – вопрошает он, –философствовать о мире? Значит ли это заниматься исследованием человеческойистории в о о б щ е? Стоят ли чего-нибудь суммарные, якобы мирообъемлющие,построения Ницше, который ничего не знал об Египте, Вавилоне, России и Китае?Иные культуры – иное выражение, иные люди – иные истины. Для мыслителя этиистины либо все действительны, либо ни одна из них недействительна».

Таков пафос исторического релятивизма Шпенглера;релятивизм исторический превращается в философский, как это мы знаем вдревности у софистов, скептиков, Отвергая современную философию, как нечтопсихологически чуждое Шпенглеру, с его методом художественного проникновения, изабронировав себя тем самым от обычных приемов логической критики, он в то жевремя удивительно обнажает для самых легких нападок существенные места своегоорганизма образов и слов. Поскольку его релятивизм становится типом известногонам философского релятивизма, он не защищен от самой банальной недоуменнойкритики, не менее убедительной, чем его яркие критические вопрошания.

Эти недоумения возникают под впечатлением егохудожественного анализа и противопоставления культуры и цивилизации, можетбыть, наиболее ценного во всей книге. Здесь действует тот же аппаратпостижения, система двойных символов.

Культура – Цивилизация.

Становление – Ставшее.

Прочувствованная история – Познанная природа.

Организм – Механизм.

Душа – Мозг.

Этическое – Логическое.

Одухотворенное тело – Мумия.

Этот водораздел проходит до последней глубины идает много для полноты художественного анализа. Шпенглер утверждает, что однойиз главных причин – почему в хаотической картине исторических явлений не былавыяснена истинная структура истории, заключается в неумении отделить один отдругого взаимно друг друга проникающие комплексы форм культурного ицивилизованного существования.

Одно из двух: или цивилизация – смерть культуры,тогда нельзя сравнивать ее, как новую залежь с истощенным рудником, тогданельзя звать к технике и к практической работе; или она есть жизнь, котораяимеет свои духовные корни, следовательно, духовную преемственность с культурой,ее истоками и дальнейшим развитием.

Шпенглер хочет, чтобы мы ощутили величиецивилизаторской деятельности, энергию и дисциплину закаленных,высокоинтеллектуальных натур великих промышленных деятелей: он иронизирует надидеализмом провинциала, который «стремится воскресить стиль жизни минувшихвремен», и в то же время он всем своим художественным творчеством раскрываетнам смысл цивилизации, как конца культуры. Но не только в сфересубъективно-волевой, но и в объективно-причинной есть несоответствие вШпенглеровском понимании цивилизации и культуры.

Если каждая культура имеет свою цивилизацию, токаким образом складывается однообразие цивилизации в современном мирефрагментов разных культур? Как одинаковым образом происходит деланиецивилизации у народов, завершающих цикл культурного развития, и народов,познающих только впервые радости культурного пробуждения

Очевидно, при выяснении этого своего и чужого вкультуре, а также своей культуры и чужой цивилизации, открываются субедительной ясностью какие-то универсальные моменты человеческой культуры.Шпенглер их обходит, или, может быть, не видит. Поэтому, отчасти он так малопонимает в христианстве, которое по природе своей универсально. ИдеяБогочеловека и Воскресения одинаково воспринимается всеми верующими христианамиЛондона, Чикаго, Москвы и Капстада.