Реферат: Виникненя естетики як науки в середині ХVIII ст.
План
Виникненяестетики як науки в середині 18го століття і філософія 19-20-го століття яктеоретична основа естетики. 2
Списоквикористаних джерел. 26
Виникненя естетики як науки в середині18го століття і філософія 19-20-го століття як теоретична основа естетики
Вісторії естетичної науки перша половина XVIII ст. займає особливе місце: в 1750р. з друку вийшов перший том теоретичного трактату «Естетика», автором якогобув німецький філософ і теоретик мистецтва Олександр-Готліб Баумгартен(1714–1762). Спираючись на грецькі поняття ейсетикос, естаномай, естаноме,естесі, Баумгартен увів новий термін – естетика, окресливши цим самостійнуспецифічну сферу знання.
Появапотреби виділення у самостійну науку певних уявлень, знань, ідей, пов'язаних земоційним, чуттєвим, ціннісним ставленням людини до дійсності, до природи,суспільства, до мистецтва, було свідченням накопичення таких нових знань, яківже не могли розвиватися в межах загальнофілософської теорії і традиційнихмистецтвознавчих уявлень. Баумгартен, як філософ, стверджував, що гносеологіямає дві форми пізнання – естетику і логіку. Перша пов’язана з «нижчим», тобточуттєвим „пізнанням, а друга – з вищим, тобто інтелектуальним. Логіка вивчаєсудження розуму і веде до пізнання істини Естетика ж пов'язана із судженнямсмаку і пізнає прекрасне. Поняття прекрасного широко використовуєтьсяО. Баумгартеном, однак предмет естетики він не визначив через ідеюпрекрасного (така тенденція виявилася пізніше, зокрема в позиціяхГ.-В.-Ф. Гегеля та М.Г. Чернишевського). Баумгартен визначив предметестетики через поняття досконале: «… Естетика – це наука про досконале в світіявищ, про досконалість чуттєвого пізнання й удосконалення смаку».
КолиБаумгартен наголосив на терміні досконале, то виявилось, що це поняття вже булооб'єктом теоретичного інтересу в естетиці минулого. Так, у праці «Метафізика»Арістотель ототожнює досконале з прекрасним – останнє визначається філософом якпозитивне досконале. У східних культурах теж простежується тяжіння доототожнення досконалого й естетичного. Арабський філософ середньовіччяАл-Газалі, наприклад, стверджував: «… Краса предмета, його привабливістьполягає в існуванні всього досконалого або того, що йому відповідає. Красакожного предмета – у відповідності його виду досконалості».
ІммануїлКант (1724–1804) переконаний, що тільки людина може бути ідеалом краси, тількилюдство «може бути ідеалом досконалості». Отже, знову поняття досконалістьвисувається як важлива координата формування гармонії, ідеалу.
Йоганн-ГотлібФіхте (1762–1814) у розумінні естетики тяжів до ідеї зведення предмета цієїнауки до теорії мистецтва. Розглядаючи специфіку мистецтва у порівнянні знаукою і мораллю, він вважав, то саме мистецтво сприяє становленню цілісноїлюдини. Ця думка стимулювала інтерес Фіхте до проблеми художньої геніальності
Особливоїж уваги заслуговує філософсько-естетична позиція Фрідріха-Вільгельма-ЙозефаШеллінга (1775–1854), зокрема прочитані ним в Ієні та Вюрцбурзі лекції зфілософії мистецтва, в яких аргументується думка про художню творчість таестетичне споглядання як виші ступені розвитку абсолюту. Шеллінгу виявивсяблизьким романтико-ірраціональний погляд на світ, який дає право говорити процього філософа як про спадкоємця ієнських романтиків, зокрема Ф. Шлегеля і Новаліса.
Принциповонову спрямованість естетичні проблеми отримують в теоретичній спадщині ГеоргаВільгельма Фрідріха Гегеля (1770-1831).У вступі до лекцій з естетики Гегельзазначив, що предметом цієї науки має бути „Царство прекрасного ”, якеінтерпретується ним як «сфера мистецтва, або, ще точніше, – художньоїтворчості». Слід пам'ятати, що Гегель взагалі негативно ставився до термінаестетика і вважав за доцільне замінити його терміном філософія мистецтва абофілософія художньої творчості. Гегель ввів у визначення предмета естетикипоняття прекрасне, яке в його ж концепції обмежувалося мистецтвом. Отже,зв'язок предмета естетики з «царством прекрасного» звужував саму науку, замикавїї лише на ті проблеми, які можна було ототожнити з поняттям прекрасного.Безпосередній зв'язок лише з проблемами мистецтва відсікав від предметаестетики все, що знаходилося поза мистецтвом.
Гегелівськуідею зв'язку естетики і прекрасного розвинув у своїх теоретичних пошуках М.Г.Чернишевський (1828–1889). Визначаючи предмет естетики через поняттяпрекрасного, він, проте, не обмежував його сферою мистецтва, а наполягав наздатності цієї науки до всеосяжності життя. Така позиція чітко простежуєтьсяпри спробах філософа визначити прекрасне в різних сферах життєдіяльностілюдини. Таким чином, авторитет М.Чернишевського закріпив на російському ґрунтірозуміння естетики через ідею прекрасного.
Намежі XIX і XX ст. значний інтерес викликала позиція К. Маркса щодо естетичноїнауки. Пізніше, після жовтневих подій 1917 р., марксистська позиціяобумовлювала розвиток радянської естетичної науки і була беззастережно прийнятав багатьох країнах Європи й Азії, які мали соціалістичну орієнтацію.
Напрактику розвитку європейського мистецтва XX ст. значний вплив зробивпозитивізм, основоположником якого був французький філософ Огюст Конт(1798—1857), і неопозитивізм, що склався на початку 20-х років XX ст.
Проголосившипозитивізм своєрідною вершиною інтелектуальної еволюції людства, О. Конт абсолютизувавконкретну річ і нехтував питаннями зв’язку, залежності, що виникають міжречами. Поширений у мистецтві Франції в другій половині XIX ст. натуралізм (Г.де Мопассан, Е. Золя, брати Е. і Ж. Гонкури та ін.) спирався на традиціїпозитивістської філософії О. Конта. Натуралісти ринулися до неупередженого,«об’єктивного» відтворення реальності, до кропіткого «нанизування» фактів. Прицьому вони з особливою старанністю розробляли випадки хворобливого психічногостану особистості, аморальної поведінки. Теми «поганої» спадкоємності, свідомийакцент на аналізі патології особистості широко подані в серії романів Е. Золя«Ру-гон-Маккари», у якій найбільш послідовно втілені теоретичні принципинатуралізму. Слід зазначити, що позиція Е. Золя була добре відома в Німеччині,і ряд німецьких письменників активно підтримував натуралізм. Теоріяспадковості, якою захоплювалися німецькі натуралісти, насамперед І. Шлаф і А.Гольц, достатньо легко поєднувалася з естетикою Фрідріха Ніцше (1844—1900).Тенденції натуралізму закріпилися в різноманітних формах у західному мистецтві.В останні роки активізувалося захоплення веризмом (з лат. — щирий, правдивий).Такий напрямок, близький до натуралізму, склався в літературі, живописі імузиці головним чином в Італії в другій половині XIX ст. Пізніше в творчостіверистів стали переважати натуралістичні тенденції з підкресленим інтересом додеталей побуту, свідомого нагнітання гостроти емоційних конфліктів між героямитворів. Яскравим проявом натуралізму в мистецтві 60-х років XX ст. можнавважати гіперреалізм. Він виник у США і був пов’язаний насамперед із живописомЕ. Уорхолла. Потім гіперреалізм став досить популярним у Європі. Гіперреалістидомагалися фотографічної, документальної точності того, що зображується,фіксували в першу чергу зовнішні ознаки предметів. Гіперболізація зовнішніххарактеристик, статична форма творів руйнували змістовну значимість того, щозображується, свідомо спрощували картину світу. До натуралізму належить і такзване фігуративне мистецтво, що склалося в Європі в середині 70-х років,пов’язане з творчістю І. Клейна та інших митців.
Впливовоюі перспективною серед напрямків західної естетики виявилася естетикафілософської орієнтації. Найбільш повно вона подана інтуїтивізмом Анрі Бергсона(1859—1941), професора Колеж де Франс, академіка, лауреата Нобелівської премії.
ІнтуїціюА. Бергсон трактує не як одну з можливих граней складного процесу пізнаннядійсності, що стимулюють творчу активність особистості, а як головний, нічим необмежений засіб проникнення в таємниці світу. Бергсон відстоював ідею повного«відриву» мистецтва від дійсності. Серед перших послідовників А. Бергсона наниві художньої інтепретації його філософії можна назвати Марселя Пруста.Прихильники інтуїтивістської естетики спробували відродити і затвердити вумовах XX ст. основні положення теорії «чистого», «незацікавленого» мистецтва,що виникла у Франції в першій половині XIX ст. і була пов’язана з ім’ям ТеофілаГотьє.
Традиційнітези теорії «чистого» мистецтва — самоцінність художньої творчості,незалежність мистецтва від суспільних вимог, від політики — переростали в ідеїелітарності художника і творчості. У мистецтві Франції в особі представниківлітературного плину «новий роман» (Наталі Саррот, Мішель Бютор, Ален Роб-Трийє)стають популярними гасла про «відчужені душі художників», про властиве їмособливе «бачення» світу, про інтуїтивні сили, що опанували художниками тощо.Слідом за Бергсоном проти типізації, узагальнення в мистецтві повстають і іншітеоретики та практики мистецтва. Вони починають розглядати художній образ яквтілення суто особистих, хвилинних переживань.
Елітаристськітенденції в позиції інтуїтивістів поглибили розрив між художником і основноючастиною художньої аудиторії. Презирство до просвітньої і виховної функційтворчості, переконання, що глибока і шляхетна культура завжди залишаєтьсякультурою для обраних, призвели естетику філософської орієнтації до відмови відістотно значимої соціальної проблематики в мистецтві. Стверджуєтьсяімпульсивність, непередбаченість творчого процесу, що обумовило можливістьвикористання інтуїтивістської естетики для обгрунтування формально-технічнихпошуків у мистецтві. Відгук таких уявлень просліджується в кубізмі, дадаїзмі ісюрреалізмі. Ідеї інтуїтивістів перегукуються з переконаннями, насамперед,абстракціонізму в тому, що основою творчості повинна виступати імпровізація. Незаперечуючи в принципі ролі і значення імпровізації в процесі художньоїтворчості, що можлива тільки на рівні високого професіоналізму, відзначимо, щов теорії абстракціоністів імпровізація ототожнюється з випадком,непередбаченістю творчого процесу, із «вібраціями душі». Таке тлумаченняімпровізації допомагає виправдувати відсутність високої фахової культури, частоспекулятивно використовується для тиражування формальних прийомів«безпредметного» відтворення дійсності.
Зсередини XX ст. широкого поширення, особливо серед творчої інтелігенції,набуває екзистенціалізм. Екзистенціалізм як художній напрямок грунтується наконцепції абсурдності життя. Найповніше вона виявилася у творчості А. Камю(1913—1960). Для А. Камю, як і для екзистенціалізму в цілому, весь світ, уселюдське суспільство — суцільне «непорозуміння», абсолютний абсурд. Людипринципово самотні, замкнуті, приречені на взаємне нерозуміння. Кожна людина —цілий світ. Але ці світи не зв’язані один з одним. Спілкування людей йде лишеповерхово і не торкає глибини душі, тому воно не веде до розмикання самітності.Така модель екзистенціалістської концепції світу і людини. Свій розвитокекзистенціалістська естетика одержала у творчості французького філософа іписьменника Ж.-П. Сартра (1905—1980). До естетичної проблематики вінзвертається у своїх філософських дослідженнях, художньо-критичних статтях іесе. Сартр визначає естетичне сприйняття як діяльність уяви, школу свободисвідомості: у ньому свідомість знаходить можливість «заперечити» усталене,побачити світ із нової сторони і надати людині, «опредмеченій» реальністю,радість свободи.
Одниміз найвизначніших мислителів XX ст. є Мартін Хайдеггер (1889—1976), філософськатворчість якого розглядає теми філософії буття, історії західноєвропейськоїцивілізації, гуманізму, сутності мислення, природи художньої творчості,філософії мови. За думкою Хайдеггера, філософія займає середнє місце міжпоезією і наукою, не підпорядковується ні тому, ні іншому засобові мислення.Філософ поставив у центр своєї уваги проблеми співвідношення людини і техніки,мислення і художньої творчості. Хайдеггер наполегливо підтверджує тезу про те,що «атомна бомба вибухнула вже в поемі «Парменида», тобто що західнацивілізація, яка обрала шлях розвитку, заснований на експлуатації природи,прискоренні технологічного прогресу, не коригується моральними нормами, булазакладена вже в найперших — античних — філософських системах Заходу, щопротиставили суб’єкт й об’єкт. Єдність тем хайдеггерівської філософії:філософія людини і філософія мови, критика техніцизму і критика метафізики,заклики до нової міфології і естетичне тлумачення поетичних текстів — усе цевиростає з основної задачі філософії Хайдеггера: звернути з помилкового шляхузахідної цивілізації і повернутися до забутих витоків мислення, до справжньогобуття. Одним із кроків на цьому шляху стала розробка Хайдеггером власноїфілософської мови. Вона виступає як засіб коригування, уточнення понять, щовідповідають значенням слів сучасної мови. Цьому служить принцип так званоїдеструкції. При створенні своєї філософської мови Хайдеггер ринеться дореконструкції філософських понять. Розуміння, тлумачення феномена можливо, заХайдеггером, тільки тоді, коли той, що розуміє, вже заздалегідь має уявленняпро даний феномен. Мова, за Хайдеггером, — це в першу чергу засіб існуванняіндивідуальної самосвідомості.
Темавідношення художника і маси, юрби стає лейтмотивом міркувань видатногоіспанського філософа Хосе Ортеги-і-Гассета (1883—1955). Він ринувся створитифілософію нового типу, що не придушує звичайної людини своїм догматизмом,категоричністю і науковістю, а максимально до нього наближена, що допомагаєйому в повсякденному житті. Ортега категорично не приймав сучасного йомубуржуазного суспільства з його тенденціями до нівелювання особистості,здрібніння культури, із контурами суспільства споживання з його масовоюкультурою, девальвацією цінностей класичного мистецтва, дегуманізацією. Ортегаспрямований до зберігання особистості, необхідності виробити новий менталітет,інше ставлення до культури, інші психологічні моделі, а також моделі поведінки,що відповідають реаліям XX ст. Коло філософських інтересів Ортеги булонадзвичайно широке, але головні його пошуки зосередилися навколо естетичнихпроблем, соціологічних і власне екзистенціальних, тобто проблем окремоїособистості, її взаємовідносин із навколишнім світом, з іншими людьми.Класичним твором Ортеги-і-Гассета стало есе «Дегуманизація мистецтва» (1925).Основні положення теорії «дегуманізації мистецтва» зводилися до розподілуреального предмета і предмета мистецтва, до висування на перший план власнеестетичного переживання художника, його відношення до дійсності, очищеного відособистого емоційного пафосу, від власного відношення до світу. Теоріядегуманізації була висунута Ортегою не як розпорядження мистецтву, а якосмислення явищ мистецтва XX ст., як об’єктивний результат розвитку мистецтвавзагалі.
Різноманітніі суперечливі естетичні концепції XX ст. свідчать про те, що людство стоїтьперед проблемою складання нової картини світу, основні контури якої визначатьсявже в XXI ст. Певне, туди ж сягають і узагальнюючі естетичні системи, коренямияких послужать розглянуті ідеї естетиків і художників XX століття.
2.Історичні закономірності художнього розвитку
Мистецтво, як ікожне соціальне явище, має свою історію, яка започаткована наскельнимизображеннями тварин, ритуальними танцями і співами, кам'яними ідолами тощо.Триває і збагачується вона й понині, коли поряд з живописом і музикою, театромі архітектурою існують кіно і телебачення, дизайн і балет на льоду. Якнароджувались і змінювалися протягом тисячоліть художня творчість і естетичнадіяльність людини? Чи можна говорити про висхідний характер розвитку мистецтва,чи кожний його історичний етап є самоцінним і самодостатнім? Що мається наувазі, коли йдеться про історичність змін мистецтва?
Сьогоднівже загальновідомо, що розуміння розвитку мистецтва як прогресу не єправомірним. Незаперечним є й те, що певні періоди його розвою не збігаються іззагальним розвитком суспільства, причому це стосується як окремих видівмистецтва, так і художнього виробничого процесу в цілому. До того ж найвищаскладність полягає у тому, що твори мистецтва минулих епох дають нам справжнюестетичну насолоду і певною мірою виступають як норма, зразок.
Конкретно-історичнаформа суспільної практики, що грунтується насамперед на певному типісуспільного виробництва, породжує специфічний естетичний досвід, якийдетермінується певною сферою опанованого людиною буття. Зрозуміло, отже, що наранніх етапах людського розвитку, коли основні зусилля людини були спрямованіна упорядковування зовнішнього світу та усвідомлення специфіки людського життя,художні форми ми шукаємо і знаходимо у тих сферах, які пов'язані з виробництвомутилітарних предметів, створенням соціального простору та усвідомленням соціальногочасу. Прикладне мистецтво, архітектура і міфологія якраз і є тими художнімиформами, що опосередковують конкретно-історичний та естетичний досвід.
Розвитоккультури безпосередньо пов'язаний з процесами розбою продуктивного виробництва,матеріальним і духовним розшаруванням суспільства, освоєнням нових культурнихнадбань. У середині IV тисячоліття до н.е. активізація людського поступупризвела до виникнення цивілізацій. Найдавніші з них (країни Сходу, античнаГреція, Рим) характеризуються зрослим масштабом і обсягом художньоговиробництва, тенденцією до виділення мистецтва у самостійну форму діяльності. Зпокоління в покоління вдосконалювалася художня майстерність. Життя панівнихверств завдяки використанню праці рядових общинників та рабів ставало дедалівільнішим, а отже, сприяло розвиткові художніх можливостей і потреб. Розширенняторгівлі й обміну спонукало до культурного і художнього запозичення.
Навітьу межах однієї епохи спостерігаємо значну кількість культурно-етнічних істилістичних форм мистецтва. Розвиваючись по висхідній, дедалі помітнішевідходячи від практичних потреб життя, мистецтво неухильно йшло до чіткоокресленої диференціації. Вже найдавніші цивілізації Сходу дають нам чудовізразки художньої обробки міфу, героїчного епосу, повчальної літератури; античніприводять до класичного диференціювання літератури на мистецтво драматичне,лірику, прозаїчне оповідання.
Нинішнійподіл культур на Східну і Західну пов'язаний головним чином з відносноізольованим розвитком культури Далекого Сходу.
Відмінністьдавньосхідних суспільств від античних значною мірою полягає в тому, що вонибули більш застиглими, консервативними у своєму розвиткові, довше і ретельнішезберігали пережитки первіснообщинного ладу та відповідну йому ідеологію, якапроявлялася передусім у релігії. Вся культура давньосхідних суспільств тіснопов'язувалась з релігією, і мистецтво обслуговувало саме її потреби.
Давньосхіднемистецтво об'єднує в собі ряд загальних рис. Це насамперед прагнення дореалізму при збереженні умовності, площинності зображень, обмеженостікольорової гами (лише локальні тони, невміння передавати світотіні іперспективу), це також вірність нерозривному зв'язку з культом.
Двінайдавніші великі цивілізації Близького Сходу, що виникли у долинах Нілу, Тигруі Євфрату, зі своєю навдивовижу розвиненою культурою та мистецтвом не могли невпливати на країни, що їх оточували. Адже саме тут з'явилися першімонументальні споруди – піраміди і зіккурати, храми і палаци, колони іобеліски, портретні статуї і розписи. Про ці диво-витвори слава ширилася наЗакавказзя й Іран, Малу Азію і Сирію, Аравію і Африку… А цінителі і майстримистецтва є усюди. Поєднуючи творчі досягнення сусідів зі своїми культурниминадбаннями, вони створили новий, синкретичний стиль.
У IIтисячолітті до н.е. культурна ситуація на Близькому Сході різко змінилася.З'явилися нові держави, старі центри цивілізації поступово втратили своєдомінуюче становище щодо периферії. Склалися три великі територіально-культурнізони, в яких і надалі продовжувався розвиток давньосхідного мистецтва. Зонамицими стали: ареал вавилоно-еламської культури, де переважали традиціїшумерської цивілізації з рисами міської культури; хето-хуритський ареал, або«культура гірських народів», яка поєднала місцеві традиції з тенденцієюкультурного запозичення; присередньоземноморський ареал (передусімфінікійсько-палестинське коло народів), який характеризувався своєю«міжнародністю» та еклектичністю. Розвиток культур II тисячоліття проходив тутпід знаком набагато тісніших контактів, зв'язків і взаємовпливів.
ПочатокІ тисячоліття до н. е. ознаменувався створенням на Близькому Сході великихімперій: Ассирії, Хетської держави, Урарту, Нового Вавилона, Ірану (Персії).Саме відтоді для близькосхідного мистецтва і почалася епоха жорсткого канону.
Навідміну від цивілізацій передньоазійського регіону давньоєгипетська цивілізаціябула етнічно однорідною і протягом свого існування не зазнавала якогосьпомітного культурного впливу з боку сусідів. Навпаки, вона сама досить активновпливала на народи, які вступали з нею в контакт. Давньоєгипетська історія, аотже, і мистецтво Стародавнього Єгипту діляться на три великих епохи: Раннього,Середнього і Нового царства. Мистецтво кожної з них позначене спільною для всіхособливістю – величною монументальністю форми, строгим і чітким, майже геометричнимстилем, конструктивізмом і фронтальністю. Загальною характерною рисою було іте, що ці особливості часто поєднувалися з реалістичними тенденціями, особливов портретних зображеннях.
Високогорозвитку і технічної довершеності сягнула в Єгипті архітектура, численні зразкиякої добре збереглися донині. Що ж до зв'язку мистецтва з релігією, то ценайбільше помітно в архітектурі Раннього царства, представленій гробницями іхрамами. Ідея божественного походження фараона і безсмертя його душі втілиласьу величезних усипальницях-пірамідах, первісною формою яких була гробниця(мастаба), що нагадувала шумерський зіккурат.
Єгипетськаскульптура і рельєф жорстко підкорені законові фронтальності. Зображуючи бога,фараона або вельможу, художник у більшості випадків старався дати ідеалізованийобраз богатирської людини у спокійній, застиглій позі урочистої величі.
Убурхливу Амарнську епоху Нового царства, коли відбулася смілива спробафараона-реформатора Ехнатона внести зміни в релігію і соціальний устрій,виникло своєрідне мистецтво, яке було зобов'язане, по-перше, всьомупопередньому розвиткові і, по-друге, відчутному звільненню від традиційногоканону. Відомі скульптурні портрети Ехнатона та його дружини Нефертіті, скарбигробниці його наступника Тутанхамона красномовно свідчать про незрівняннудовершеність майстерності єгипетських художників.
Гіднемісце у давньоєгипетській культурі зайняла література.
Значнимдосягненням грецького мистецтва було містобудування, особливо акрополів.Знамениті комплекси, до яких входили храм, театр, скульптура бога-покровителяміста, уособлювали суспільну форму життя полісу. Зауважимо при цьому, щоархітектура завжди розглядалася греками у співвідносності з людиною. Так самояк і зображення божества було орієнтовано на природні пропорції людини.Афінський Акрополь, розбудований після греко-перських війн, є геніальним пам'ятникомгрецького мистецтва.
Щододавньоримського мистецтва, то воно розвивалося передусім під впливом грецького,а потім східного мистецтва. На той час, коли у римському суспільстві виниклиінтерес, а отже, й потреба у власному мистецтві, тут уже добре знали продосягнення давньогрецького та східного мистецтва. Разом з пам'ятникамимистецтва, що їх римляни привозили з далеких походів, до Риму потраплялимайстри, художники, поети, які починали творити на римському грунті. Тому неможна вважати римське мистецтво еклектичним запозиченням. Воно має власнесвоєрідне художнє обличчя.
Римськалітература починалася з анналів, життєписів видатних громадян Риму, а згодом,під впливом греків, з'явилися і свій героїчний епос («Енеїда» Вергілія,наприклад), і римська драма «тогата», яку започаткували Енній, Пакувій і Акцій.Окремо в римській літературі того часу стоїть велика поема Тіта Лукреція Кара«Про природу речей» – художньо довершений філософський твір, якому немаєаналога навіть у грецькій літературі. Більшого значення, ніж у Греції, тутнабула поезія значного громадянського звучання (вірші Квінта Горація Флакка). Уримській ліриці вершиною стала творчість Публія Овідія Назона.
Водночасіз запозиченням досвіду грецької архітектури римляни створили самобутні архітектурнітипи – такі, зокрема, як тріумфальна арка, двоповерхова колонада, яка впершезнайшла своє втілення у будівлі театру Марцелла.
Середбагатьох мистецтв Древнього Риму особливе місце займало ораторське мистецтво,культивоване тут завдяки активному громадському життю. Філософія, логіка,поетика, історія були важливими складовими ораторського мистецтва і розвивалисяразом з ним. Видатні громадські діячі, особливо республіканського періоду,ставали і талановитими риторами. Імена Марка Тулія Цицерона, Марка ПорціяКатона, братів Гракхів пов'язані з найважливішими подіями давньоримської історії.
Такимчином, мистецтво Стародавнього світу сягнуло високого рівня. Особливі успіхиспостерігаємо у сфері будівництва, яке увібрало в себе всі досягнення наукової,технічної і художньої думки того часу. Багато витворів архітектури й понинівважаються неперевершеними зразками. Значною мірою це стосується імонументальної скульптури.
Зутвердженням нового, християнського світогляду античний культ живої, чуттєвоїлюдини замінила релігійна картина світу, на чолі якої стояв всемогутній івсеблагий Бог – творець природи і людини. Моральним та естетичним ідеаламистали аскетизм і етичне самовдосконалення людини, перенос життєвих цінностей ізсвіту реальності в життя релігійного почуття, духа.
Єдинимзамовником і споживачем мистецтва стала церква. Вона ж встановлювалахудожникові й жорсткі межі діяльності – щодо змісту, художніх форм і цілейтворчості. Релігійно-художній канон перетворився згодом на диктат кордонівхудожності, що, врешті-решт, і призвело до подвоєння світу в релігійнійсвідомості (світ земного життя і світ «града Божого»), Оскільки художниковідоступним був лише матеріал земного життя, а воно обов'язково мусило певнимчином співвідноситися з буттям небесним – твір мистецтва повинен був не простощось відображати, а передусім на щось вказувати, щось символізувати.Символічність, алегоричність стали з часом не тільки відмітними рисамисередньовічного мистецтва, а й новими художніми засобами, які по-справжньомузбагатили світове мистецтво.
Зачаси середньовіччя було досягнуто специфічного синкретизму різних видівмистецтва в церковно-обрядовому комплексі.
Цілісністьзмісту середньовічного мистецтва, як уже підкреслювалось, забезпечувавканонізований християнський світогляд. Саме це значною мірою сприяло єдностіхристиянської середньовічної культури, давало можливість взаємного обмінухудожніми досягненнями. Та навіть і в такому, здебільшого безіменному,безособистісному художньому утворенні з бігом часу окреслювалась своєрідністьнаціональних і конфесійних художніх шкіл. Відмінність візантійського іроманського стилів, а також готики, яка розповсюдилася переважно у нероманських країнах Європи, оригінальність мистецтва Київської Русі – свідченнявнутрішнього розмаїття середньовічного християнського мистецтва. Значниминадбаннями характеризується і світське мистецтво, особливо пізнього середньовіччя.
Навідміну від Західної Європи Візантія в період Середньовіччя зберегладержавність і централізоване управління. Домінуючу роль у ній відігравалиміські центри, які були осередками ремесел, мистецтва, освіти і торгівлі.Візантія об'єднувала досягнення як західної, так і східної культур. Усе цезабезпечило їй домінуюче духовно-культурне становище майже на весь період середньовіччя.
Нарубежі XIV – XV ст., спочатку в Італії, а потім і в усій Європі, сформувалисяпередумови для розквіту мистецтва, що звернулося до античних традицій,поєднаних з новими духовними і художніми течіями. Такий поворот зумовлювавсяусім комплексом культурно-історичного розвою: розвитком товарного виробництва,торгівлі, а разом з ними і міської культури, освіти, науки тощо.
XIIIст. знаменувало собою розквіт середньовічної культури і закладення підвалин укультуру Відродження. Через Італію візантійська вченість потрапила в Європу.1240 р. в Парижі почав діяти університет, один з осередків європейської науки іфілософії. Саме тут розгорнув свою діяльність італійський монах-домініканецьФома Аквінський, який поєднав християнське вчення з арістотелізмом, з'єднавшитим самим надприродне і земне (реальне), віру і розум. Нова теологічна думкастверджувала автономне існування людини і земного життя, визнавала органічну їхєдність з надприродним. Отже, стали можливими по тому близькі до дійсностізображення природи, людини та її оточення.
Слідзазначити, що італійських майстрів кінця XIII ст. завжди надихали фрески добиРимської імперії, античне мистецтво взагалі. Але їх використання, копіюваннябуло неможливим, оскільки ідейний зміст тих зображень принципово не вкладався втой, який приймався і панував. Лише нове філософське мислення, що поєднало душуз тілом, пробудило інтерес до внутрішнього світу людини і форм її тілесноговираження, поступовими спробами зуміло поєднати глибоку психологічністьхристиянського мистецтва з виразністю та художньою довершеністю зображеннялюдини. Цей процес триває і понині. Вчені виділяють у ньому кілька характернихперіодів: період проторенесансу, в якому виокремлюється відповідно мистецтводругої половини XIII ст. (дученте), позначене відчутним впливом візантійськоїшколи, і мистецтво XIV ст. (триченте), позначене незаперечним впливом готики. Усамому Ренесансі окреслюється три періоди: раннє відродження (кватроченте)першої половини XV ст., високе відродження (друга половина XV – початок XVIст.) та пізній, або модифікований, Ренесанс (XVI ст.).
Новіхудожні ідеї найвідчутніше почали проявлятися у фрескових малюнках. На рубежіXIII–XIV ст. заявив про себе і Данте Аліґ’єрі – цей останній поет середньовіччяі водночас перший співець нової епохи. Вчені вважають, що на творчості Дантевідчутно позначилася французька поезія трубадурів, так само, як вона справилазначний вплив і на Петрарку, який здобув освіту у Франції і кілька років провівпри неаполітанському королівському дворі, захопленому французькою Анжуйськоюдинастією. Не меншою мірою позначилася поезія трубадурів і на творчостіБоккаччо.
Найбільшвідомими майстрами останнього періоду проторенесансу були Джотто і Дуччо.Джотто, безсумнівно, визнається найзначнішою фігурою, що відійшла відсередньовічної нерухомості і воскресила просторове сприйняття елліністичногомистецтва. Нова його концепція будується на двох головних художніх принципах –перспективній передачі тримірного простору та на об'ємному трактуванніпластичної фігури. Джотто вперше створив живописну систему, що ґрунтується навзаємодії частин у творі (це спонукає до «живописного» мислення), він дав сучасникамдивовижно ясну і чітку монументальну форму, пластичність якої створюється кольором.
Мистецтвораннього Відродження представлене кількома художніми школами. Підґрунтямосновної тенденції розвитку перспективи і тримірного, рельєфного зображеннялюдського тіла було те, що живопис, скульптура й архітектура стали самостійнимимистецтвами, відділившись від архітектури, з якою раніше становили єдине ціле.Появу станкового, тобто самостійного живопису пов'язують з поширенням традиціїмати вдома алтар-складень.
ВисокийРенесанс значно поглибив і психологізував відображення людини. Досягти цьогохудожникам вдавалося за рахунок освоєння перспективи, світотіні і багатствколориту. Великого значення майстри надавали вивченню анатомії людини, беззнання якої вважалося неможливим досягти успіху в живописі чи скульптурі. Іголовне, самі художники, а також сучасники, що їх оточували, були значними ітворчими особистостями.
ДобаВідродження не вичерпується відродженням античних традицій, найвищимидосягненнями мистецтва особи. З нею прийшов загальний суспільний переворот, а усфері художньої діяльності – справжня революція. Художники рішуче розірвализв'язки з ремісничими цехами, де здобували професію, і період ознаменувавсяостаточним відокремленням мистецтва від ремесла.
Активізаціяхудожньої практики, а отже, і її супроводжувача-теорії покликала до життяпринципово нове явище в мистецтві – появу професійної художньо-теоретичноїосвіти: в 1585 р. живописці брати Каррачі організували першу Академію мистецтвв Болоньї.
Отже,епоха Відродження принципово змінила становище мистецтва і художника всуспільстві. Мистецтво наблизилось до науки, політики, соціальної філософії.Всезростаюча роль надбудови, передусім її світських форм, сприяла єдностідуховного життя суспільства. Мистецтво стало справжнім рушієм процесу творенняпевного суспільного ідеалу, який, у свою чергу, суттєво впливав на всю системуформотворчих елементів мистецтва.
Бароко– художній напрям, що склався в Італії у 80–90-і роки XVI ст. Чим відрізняєтьсястилістика бароко від ренесансної? Передусім наростанням драматизму і навітьтрагізму світосприймання. Для бароко характерна особлива композиція, дедеталізація й орнаментація підпорядковані ансамблеві. Ускладнена драматургіяхудожнього задуму рівною мірою властива й архітектурі (Дж. Л. Берніні), музиці(А. Вівальді), літературі (П. Кальдерон), декоративному мистецтву. Бароко –внутрішньо суперечлива течія, яку вже на початку XVII ст. репрезентували дваваріанти: офіційний і опозиційний. Перший пов'язувався з католицькою церквою ізагальним процесом Контрреформації в Європі. Що ж до іншого, можна сказатиопозиційного, напряму бароко, то його вірніше було б назвати народним абонавіть плебейсько-народним, оскільки представники його орієнтувалися на «низькунатуру», прагнули створювати народні типи, відображати народні думки і почуття,вдосконалювати життєве тлумачення релігійної тематики. Цей напрям набув поволіширокої демократичності, увібрав національні риси, відіграв особливу роль усправі уособлення європейських національних культур.
Рококо,з точки зору еволюції форми (динаміка, ритм, співвідношення цілого і часток),генетично пов'язаний з бароко. Проте могутню просторову динаміку, вражаючіконтрасти і пластичну гру форм, що властиві бароко, змінив стиль, який начебтопереводить криволінійні побудови бароко в новий регістр. Лишаючи без увагифасади, рококо розігрує на стінах і стелях інтер'єрів орнаментальні симфонії,плете мереживні візерунки, досягаючи у цьому вершин віртуозності, витонченостіі блиску, однак остаточно втрачає характерні для бароко монументальність, силуі статечність.
Класицизм– художня течія, що виникла у Франції на початку XVII ст. якнаціонально-державний напрям у мистецтві. Класицистичні традиції закладалися щеу XVI ст. в Італії серед гуманістів, які прагнули виявити й осмислити основнізакономірності та художні завдання мистецтва античності і Відродження, створититеорію мистецтв, національну літературну основу і новий драматичний театр. Вінвідображав інтереси буржуазно-аристократичної олігархії, що склалася у Франціїна початку XVII ст. Францією у XVII ст. правив король Людовик XIV. Він мавдобру підтримку городян у боротьбі з феодальною знаттю, яка неодноразовонамагалася ослабити королівську владу.
Уцілому класицизмові властиві раціоналізм, нормативність творчості, тяжіння дозавершених гармонійних форм, до монументальності, ясності і благородноїпростоти стилю, врівноваженості композиції. Водночас йому властиві й елементисхематизації і формалізації, а також ідеологізації.
Головнимнабутком мистецтва ХVIII ст. було народження основ художньої культури наступнихстоліть. хоч, щоправда, у маскарадних костюмах витончених театральних форм.
Романтизм– складний, внутрішньо-суперечливий духовний рух, що виник в останній чвертіXVIII ст. Найяскравіше розкриття романтизм дістав у філософії та мистецтві.
Романтизму мистецтві – це звернення до внутрішнього духовного світу людини, оскількиреальність не відповідає ідеалові. У зв'язку з тим, що романтики ще неусвідомлювали важливості конкретно-історичного аналізу соціальної дійсності, їмнічого не лишалося, як критикувати реалії життя з точки зору абстрактних вічнихідеалів.
Незважаючина те, що романтизм як художня течія проіснував недовго, його ідеї, принципихудожнього методу так чи інакше присутні в процесах розвитку художньої культуривсіх наступних етапів.
Реалізмяк художній метод сформувався у 20– 30-х роках XIX ст. На цей час вперше вісторії людства створилася світова система економічних зв'язків, відбувалисязначні демократичні процеси, сфера суспільного виробництва охопила всі аспектидійсності, втягуючи дедалі ширші соціальні верстви населення. Відповіднорозширювався і предмет дослідження мистецтва: в нього включалися і набувалисуспільної значущості й естетичної цінності як широкі суспільні процеси, так ітонкі нюанси людської психології, побут людей, природа, світ речей. Відбувалисяглибокі зміни з головним об'єктом мистецького дослідження – людиною, асуспільні зв'язки здобули всесвітній характер. У людському духовному світі нелишилося жодного куточка, який не мав би суспільної значущості і не являвінтересу для мистецтва. Усі ці зміни покликали до життя новий тип художньоїконцепції світу – реалізм. Явища дійсності, як і сама людина, постали вмистецтві реалізму у всій складності і повноті, в усьому багатстві своїхестетичних властивостей, збагачених суспільною практикою.
Воснові реалізму лежить принцип історизму, конкретно-історичне розуміння ізображення людських характерів. Для реалізму характерна типізація як засібвиявлення сутнісних соціальних якостей людини та обставин її формування ідіяльності.
Другаполовина XIX ст. ознаменувалась наростанням кризи капіталістичного суспільстваі визріванням бунтівного духу пролетаріату. Тому тенденції розгортанняхудожнього процесу характеризуються наступним розвитком мистецтва, пов'язаногояк з демократичними і революційними силами, так і декадентськими,модерністськими течіями, які змінювали одна одну дуже часто. Ці процеси далисявзнаки наприкінці XIX ст. лише як тенденції. Та вже на початку XX ст. художнєжиття стало надзвичайно різноманітним і вкрай суперечливим, що й. власне,підтверджується складністю соціально-історичної доби, в яку ми живемо.
Соціалістичнийреалізм – творчий метод, що склався на початку XX ст. як відображення процесіврозвитку художньої культури в добу соціалістичних революцій, як вираженнявідповідно усвідомленої концепції світу і людини.
Історичнапрактика створила у 1920-і токи в Росії нові умови, невідомі до цьогоконфлікти, драматичні колізії, а відтак і нового героя та нову аудиторію.Виникла потреба не тільки у політичному, філософському, а й художньомуосмисленні процесу перемоги революції в Росії і шляхів побудови соціалістичногосуспільства.
Зпозицій 90-х років XX ст., коли після розпаду СРСР утворилися самостійнідержави, що почали виробляти свої власні концепції розвитку національноїкультури, необхідно осмислити художній досвід кількох десятиліть спільної дляРосії, України та інших держав мистецької практики, що проходила в межах вимогметоду соціалістичного реалізму
Перемогареволюції в Росії викликала до життя нове мистецтво, а не художній метод.Важливим уявляється час між 1917-м революційним роком і 1934-м – роком 1-гоз'їзду радянських письменників, на якому прийняли термін «соціалістичнийреалізм», визначили метод, його принципи і специфіку.
Першіспроби зв'язати ідеологію і партійну політику з мистецтвом, формувати ідеюпартійного керівництва художньою творчістю припадають на середину 1920-х років.Найбільш масовим об'єднанням 1920-х років була Російська асоціаціяпролетарських письменників (РАПП). Раппівське розуміння проблем творчого методусформульоване у концепції «живої людини», спрямованої проти «нежиттєвого»зображення людей і подій, проти стереотипів і схематизму у літературнійтворчості. Вже у 20-і роки виявилася тенденція ідеалізації особи, позбавленнялітературних героїв рис реальних людей з властивими їм суперечностями,негативними якостями тощо. На відміну від такої позиції відомий раппівськийписьменник. Ю. Лебединський закликав до зображення «конкретних людей з їхскладними внутрішніми процесами, внутрішніми перебудовами». Отже, митцінацілювалися на вивчення життя, на пошуки художніх шляхів відтворення реалій буття.
Подібневирішення окремих проблем творчого методу підтримували у 1920-і роки членилітературного об'єднання «Перевал», провідний теоретик якого О. Воронськийзв'язував розвиток радянської літератури з гуманістичними принципами творчостіМ. Горького.
Найактивнішечлени «Перевалу» працювали в період з 1926-1936 рр., а після 1936 р. життябільшості з них внаслідок сталінських репресій закінчилося трагічно. Дляперевалівців властива романтизація революції, намагання передати її пафос іемоційність.
Початокідеологізації, політизації мистецтва пов'язаний з 1930-и роками, з практичнимвтіленням у життя ідеї партійного керівництва. Негативну роль щодо виробленнятеоретичної концепції соціалістичного мистецтва відіграли у ці рокиМ.І. Бухарін і А.В. Луначарський.
Захищаючи«культурний стиль» нової епохи, М. Бухарін демонстрував відвертупрямолінійність, декларативність, підміну науково-теоретичного аналізуполітичними гаслами.
Доситьсуперечливою була позиція А.В. Луначарського. Широко освічена людина, віні у філософії, і в літературній критиці, й в естетиці був постаттюнеординарною. Значну увагу приділяв проблемам теорії й історії світовоїкультури і мистецтва, був автором популярних тоді п'єс. Як перший післяреволюції нарком освіти, багато зробив для пропаганди культури, розвитку шкіл,популяризації вітчизняної і європейської класики, намагався встановити активнітворчі зв'язки з художньою інтелігенцією Європи. Водночас саме А. Луначарськийгостро критикував творчу поліфонічність 1920-х років, активно виступав за послідовнуідеологізацію художньої творчості.
Складніі суперечливі процеси почалися в радянському мистецтві вже з середини 20-хроків. Значна частина митців, зіткнувшись з нерозумінням їхніх творчих пошуківі політичною протидією, змушена була залишити країну. Інші митці, не маючизмоги оприлюднювати свої твори, переживали стан моральної смерті. У 30-і рокискладні художні твори, які вимагали аналізу й осмислення, ставали об'єктом осудження,безтактної і грубої критики. Досить хоча б згадати фейлетон Д. Бєдного«Філософ», написаний з приводу фільму О.П. Довженка «Земля», нищівнукритику і закриття Камерного театру Таїрова, колектив якого здійснив першу постановкуп'єси В. Вишневського «Оптимістична трагедія», трагічні самогубства С. Єсеніна,В. Маяковського, М. Хвильового.
Хвилятяжких репресій в Україні торкнулась, по суті, усіх сфер національної художньоїкультури.
Термін«соціалістичний реалізм» з'явився в 1932 р. Його появі передували теоретичнідискусії, в межах яких теоретики і практики мистецтва намагалися знайтипоняття, найбільш адекватне новій «ролі і якості мистецтва доби соціалізму».
Мистецтвосоціалістичного реалізму пройшло піввікову історію і мало значний вплив на долюсвітової культури. Революційна Росія відкрила простір для творчих пошуків, длярозвитку нового мистецтва.
Особливогозначення у перші післяреволюційні роки набули агітаційно-пропагандистськіжанри, зокрема плакат, художньо оформлені свята, монументальне мистецтво.
Трагічнийзлам в процесі формування мистецтва соціалістичної доби настав у 1930-і роки.То був період усіляких спроб зміцнити політичне, соціальне й економічнестановище СРСР, період зведення перших величних новобудов (Дніпрогес, Кузбас,Комсомольськ-на-Амуре), подвигу челюскінців, славетного перельоту ВалеріяЧкалова і його колег. Радянські митці у ці роки, охоплені загальниментузіазмом, намагалися бути поруч з сучасником – реальним героєм.
У тойже час мистецтво 1930-х років не можна розглядати поза процесом подальшогозміцнення адміністративно-командної системи, утвердженням культу особи Сталіна,що супроводжувалося репресіями, організаціями кампаній проти творчостіталановитих майстрів мистецтв, забороною низки художніх напрямів, які склалисяу 1920-і роки. Не можна не враховувати і того, що соціально-політичний клімат вкраїні деформував у ці роки світосприймання й у тих митців, які репресіям ігонінню безпосередньо не піддавалися
Подальшийрозвиток соціалістичного мистецтва пов'язаний передусім з відображеннямконкретних історичних подій, адже у 1940–60-і роки основне завдання мистецтваполягало в копіюванні так званих типових явищ і подій реальної дійсності. Якнаслідок цього – мистецтво йшло за конкретними подіями: Великою Вітчизняноювійною, післявоєнним будівництвом, освоєнням цілинних земель, космосу і т. ін.
З1960-х років мистецтво соціалістичного реалізму наголошує на ідейних іморальних шуканнях особи, намагається розв'язати протиріччя між ідеалом іреальністю, а у естетичній теорії загострюються дискусії щодо проблем героя,завдань мистецтва, необхідності оновлення, динамізації методу соціалістичногореалізму.
Водночассаме ті роки можуть розглядатися сьогодні як яскравий приклад суперечностей міжкритикою культу особи Сталіна, проголошенням свободи творчості і забороноюконкретних напрямів у мистецтві, волюнтаристськими оцінками М. Хрущовимтих чи інших творів, автори яких пізніше практично позбавлялися можливостіпрацювати.
У1985–1990 рр. проблеми методології соціалістичного реалізму стали об'єктомгострих дискусій. Різка критика соціалістичного реалізму спиралася на такіаргументи: публіцистичність визначення методу, нездатність охопити всю жанровуспецифіку конкретних видів мистецтва, перетворення соціалістичного реалізму вєдиний творчий метод соціалістичного мистецтва збіднює, звужує творчі пошукимитців, створює щось на зразок «вузького коридору» який ізолюує митця відвсього багатства навколишньої дійсності, соціалістичний реалізм – це системаконтролю над мистецтвом, «свідоцтво про ідеологічну благонадійність» митця.
РозпадСРСР привів до утворення самостійних держав, в межах яких розвиток мистецтвавже відбуватиметься відповідно до національних традицій, соціально-політичнихумов, специфіки «соціального замовлення» держави митцям. Отже, історіямистецтва соціалістичного реалізму має чіткі хронологічні межі: 1934–1990 рр.,вона має також теоретичне обґрунтування і мистецьку практику, має своє місце вскладних процесах розвитку художньої культури XX ст.
Список використаних джерел
1. Естетика: Навчальний посібник: Навчальне видання.- К.: ЮрінкомІнтер, 2004.- 208 c.
2. Естетика: Навч. посіб. / М. П. Колесніков, О. В. Колеснікова, В.О.Лозовой та ін.; За ред. В.О. Лозового. – К.: Юрінком Інтер, 2003. – 208 с.
3. Естетика: Підручник. За заг. ред. Л.Т. Левчук. — К.: Вища школа.– 2005.
4. Естетика: Підручник / Л. Т. Левчук, Д. Ю. Кучерюк, В. І. Панченко;За заг, ред. Л. Т. Левчук.— К-Вища шк., 1997.— 399 с
5. Эстетика: Учебное пособие: Навчальне видання.- М.: Центр, 2002.-240 c
6. Сморж Л.О. Естетика: Навчальний посібник: Навчальне видання.- К.:Кондор, 2005.- 334 c.