Лекция: Драматургия «нового времени». Система Станиславского. А.П. Чехов как основоположник современной драматургии. Комедия «Вишневый сад» - «распалась связь времен».
Островский сформулировал принципы русской драматургии, создал национальный классический реалистический театр — театр авторский, театр без режиссера, театр, где отправной точкой, доминантой всей художественной системы является ТЕКСТ. Этот театр формировал соответствующие принципы зрительского восприятия, воспитывал своего зрителя. Но и Островский к концу творческого пути почувствовал необходимость новых драматических форм и принципов — неслучайно в его пьесах последнего десятилетия все большую роль играет подтекст, неслучайно и то, что итоговая его драма «Снегурочка» относится к принципиально новому театру — театру поэтическому, театру, где слово существует исключительно в контексте звука, пластики, сценографии.
Логическим продолжением театра, в котором царствует подтекст стал новый театр Чехова и Станиславского. Но зритель, воспитанный Островским, консервативный зритель, поэтики чеховского театра не воспринял. И поставленная в 1896 году в столичной «Александринке» «Чайка» была освистана.
Неудача этой постановки объяснялась прежде всего даже не зрительской неподготовленностью, а неподготовленностью актеров. Ученики и последователи театра Островского, они играли ТЕКСТ; стремились обнаружить в драме классические амплуа — которых нет у Чехова; играли СЮЖЕТ, играли ИНТРИГУ — в привычном смысле. Постановка была обречена на провал. Размышляя над прозой Чехова, мы уже говорили о принципах его поэтики, о его авторской манере. Сюжет в традиционном понимании, то есть сюжет-интрига, — не главное у Чехова: он не фокусирует внимание на внешних обстоятельствах как условиях формирования характера, на поступках героев. Для Чехова «двигателем» действия художественного произведения становится внутренняя жизнь персонажей. Изменения их духовного мира, т.е. внутренний сюжет, и приводят к изменениям сюжета внешнего, дают импульс развитию интриги. Этот внутренний сюжет и объясняет специфику конфликта в произведениях Чехова. На уровне житейском, бытовом все проблемы так или иначе разрешимы, в этом мире нет ничего невозможного.
«Три сестры». Героини, живущие в провинции, больше всего на свете мечтают вернуться в Москву, город их детства. В этом предотъездном состоянии, с этой мечтой-надеждой проходит их жизнь. Почему они не уезжают? Что мешает им? Казалось бы, все возможно — стоит только собраться, купить билет и уехать в эту новую желанную жизнь, которая представляется им столь прекрасной.
для Ольги, Ирины и Маши Москва — понятие не географическое. Это не та реальная Москва, в которую можно приехать на поезде. Это их прекрасное, навсегда ушедшее прошлое. Конфликт между представлением и реальностью и составляет основной, самый главный для Чехова, нерв пьесы.
Поскольку внешний сюжет есть лишь проявление истинного внутреннего сюжета, его частичная материализация, то и и диалоги и монологи в пьесах Чехова строятся на недомолвках и иносказаниях. И не потому, что герои таинственны и скрытны. Как и персонажи чеховской прозы, они не всегда осознают, что их томит и мучит; и, даже осознав, не умеют или не смеют этого объяснить. Таким образом, текст перестает быть ведущим элементом театра Чехова.
Так система умолчаний и иносказаний порождает ПОДТЕКСТ — единственно значимое в чеховской драматургии. Взаимодействие текста и подтекста, как и взаимодействие внешнего и внутреннего в конфликте, и создает ту постоянно меняющуюся напряженную атмосферу, которая собственно и есть истинный сюжет чеховского театра.
Вот почему художественный мир чеховской драматургии глубоко чужд АВТОРСКОМУ театру Островского. Мы имеем дело с совершенно новым театром — театром РЕЖИССЕРСКИМ, где режиссер, сопрягая подтекст и внутренний сюжет, создает свою концепцию и буквально пишет партитуру спектакля.
«Вишневый сад»
"Распалась связь времен", — с ужасом понимает Гамлет, когда в Датском королевстве, едва схоронив государя, играют свадьбу вдовствующей королевы и брата усопшего, когда на только что засыпанной могиле возводят пышные дворцы «новой жизни». Самое трудное: уловить, как это происходит — смена эпох, разрушение прежнего уклада жизни, возникновение новых форм. Потом, десятилетия спустя, историки определят «переломный момент», но редко современники осознают, что за время на дворе.
В эпоху перемен жить страшно. Страшно, ибо люди теряются в непонимании: отчего вдруг рушится все, что стояло веками? В таком неприютном, продуваемом всеми ветрами истории мире человек ищет опоры — кто в прошлом, кто в будущем, кто в мистических верованиях. В своих ближних опоры не ищут -окружающие так же растеряны и ошеломлены. И еще человек ищет «виноватых» — кто «все это устроил»? Такими «виноватыми» оказываются чаще всего те, кто рядом: родители, дети, знакомые. Это они, они — не защитили, упустили
В «Вишневом саде» Чехов не только создал образы людей, чья жизнь пришлась на переломную эпоху, но запечатлел само Время в его движении. Ход истории есть главный нерв комедии, ее сюжет и содержание. Герои «Вишневого сада» — люди, попавшие в тектонический раскол, образовавшийся во времени, вынужденные ЖИТЬ, то есть любить и радоваться, в этой расселине обстоятельств БОЛЬШОЙ ИСТОРИИ. Этот разрушительный момент — время их единственной жизни, которая имеет свои особые частные законы и цели. В «Вишневом саде» герои оказываются жертвами не частных обстоятельств и собственного безволия, а глобальных законов истории: деятельный и энергичный Лопахин такой же заложник времени, как пассивный Гаев.
Пьеса построена на уникальной ситуации, которая стала излюбленной для всей новой драмы XX века, — это ситуации ПОРОГА. Еще ничего такого не происходит, но уже есть ощущение края, бездны, в которую должен низвергнуться человек.