Лекция: C. Монументы и памятники советской эпохи.
Увековечение памяти о прошлый событиях, о великих людях, о ратных подвигах наиболее наглядно и разносторонне происходит в тех формах искусства, которые специально для этого предназначены, т.е.в монументах и памятниках. В 1960-1970-х годах значительно расширилось само понятие монумента. В качестве памятников вновь стали гораздо активнее применяться стелы, рельефы, архитектурные формы(обелиски, пилоны, арки и т.д.) и даже реальные предметы и их воспроизведение.
В эти годы в советском монументальном искусстве распространились памятники, а также аллегорические и символические монументы, олицетворяющие народ, рабочий класс, Советскую Армию, а наряду с этим и представителей различных профессий, родов оружия и т. д. Именно в таких, хотя еще немногочисленных, памятниках проявляется марксистское понимание роли личности и масс в истории. Отношение к народу как к творцу истории выступает в такого рода монументальных произведениях особенно впечатляюще. Среди произведений этого рода можно назвать монументы первооткрывателям якутских алмазов, добытчикам тюменской нефти, шахтерам Донбасса, строителям Магнитогорска, а также военным шоферам, героям-медикам, ополченцам и многие другие. Решения этих памятников разнообразны. Так, например, стела в честь воинов 5-й Фрунзенской дивизии народного ополчения Москвы выполнена Л. Кербелем в виде монолитного каменного блока, в толще которого высечена голова бойца в шлеме и пальцы его руки, сжимающие автомат. Здесь образно выявлена твердость, неприступная стойкость бойцов-ополченцев, сражавшихся на ближних подступах к столице и не допустивших врага в Москву.
В памятнике воинам — жителям села Чардахлы С. Багдасаряна совмещен обелиск с именами 300 погибших чардахлинцев и фигура женщины, держащей венок и меч. Она опирается на мертвую львиную голову. Здесь в основу решения взят символ, связанный с народными легендами: женщина-мать родила сыновей столь мужественных, что они могут победить льва.
В подобных, условно говоря, «собирательных» памятниках используются скульптурные, архитектурные и смешанные решения, особенно широко применяются символы и аллегории, в том числе и Литёратурно-фольклорного происхождения; Эти памятники получили в последние годы наибольшее распространение й являются одной из, если можно так выразиться, наиболее «массовых» областей монументальной скульптуры.
Значительно чаще стали появляться памятники и скульптурные композиции, посвященные явлениям и событиям, олицетворяющие Родину, Победу, Материнство, Свободу, воссоединение народов, основание города и т. д. Такого рода памятники, безусловно, не являются чем-либо принципиально новым в мировой, художественной практике. Достаточно вспомнить «Римскую Волчицу», памятник 1000-летия России, «Разрушенный Роттердам», «Победу» на горе Геллерт и десятки других подобных произведений во многих странах мира. Но именно в советском монументальном искусстве в 1960—-1970-е годы они, получили широкое распространение. Обычно отвлеченные понятия и образы в монументальной скульптуре выступают в виде мужских и чаще женских фигур. Но по сути своей они являются не памятниками людям. Это — памятники событиям, явлениям, понятиям.
Нал древним Тбилиси возвышается серебристое 20-метровое скульптурное изображение женщины с мечом и чашей- это «Мать-Грузия». Она вначале была задумана как «Мать города». Но позднее она воспринималась как символ всей грузинской земли. Это произведение скульптора Э. Амашукели вместе с тем было одним из первых: послевоенных произведений, посвященных обобщенной идее, понятию Родины.
В Тбилиси идет стройка — растут новые районы, открыто метро, действует новая канатная дорога, возводятся школы, гостиницы, стадионы, здание почтамта. И как знак незыблемости и вечности надо всем этим — юная задумчивая женщина. Замысел автора понятен и близок каждому. Вслед за ней появилась «Мать-Родина» в Армении, в Киеве и в ряде других городов. Создано и несколько принципиально новых монументов Дружбы. Из этой серии, пожалуй, наиболее интересным является монумент в Ижевске, столице Удмуртской АССР.
Этот монумент особенно примечателен наглядным воплощением современного понимания синтеза искусства. Его основу составляет оригинальное архитектурное решение. Компактный, легкий, как бы упруго врезающийся в синее небо монумент символизирует общую устремленность народа, строящего коммунизм, вперед. Необычайно удачен и выбор места. Оно дает хороший обзор монумента и со стороны города, и с озера. Своей конструктивностью, стремительностью, самим своим материалом это произведение передает дух времени, говорит о творческом развитии принципов монументального искусства. Единая по замыслу и стилю, эта работа знаменует собой новое понимание городского монумента, изменение общей концепции памятников.
Раньше памятник обычно состоял из бронзовой фигуры или конной статуи, водруженной на гранитный постамент. При этом высота фигуры была несколько меньше, чем высота постамента. Нередко в общую композицию входила еще невысокая ограда из тумб с цепями или же низкие широкие ступени, подводящие к постаменту. Таким образом, непосредственно около, памятника создавалось небольшое пространство, как бы ограждающее памятник от прямого общения со зрителями. По периметру постамента обычно укреплялись бронзовые или чугунные доски с рельефами или надписями. Рельефы детально рассказывали о жизни и деятельности увековеченного героя, Эта привычная схема в России качала нарушаться еще в предреволюционных работах П. Трубецкого и Н. Андреева (памятники Александру III, Гоголю), а в 1920-х годах появление таких неканонических решений,, как памятник Островскому Андреева, обелиск со статуей Свободы Осипова-Андреева, временные памятники скульпторов Мухиной, Синайского, Майкова и других, серьезно поколебали установившийся канон. Однако эти новые предложения были достаточно разрозненными, и в них еще не было определенной системы.
Изменения же в художественной структуре памятников, произошедшие в 1960—1970-х годах, можно смело определить как формирование новой концепции городского, монумента. Эта концепция пока еще не отстоялась окончательно.
Весьма заметными являются композиционные, пропорциональные и масштабные изменения, а также существенный пересмотр взглядов на синтез скульптуры и архитектуры в городском памятнике. Кроме того, можно сказать о стремлении приблизить искусство к человеку, создать памятник не «над людьми», а среди людей. Отсюда — снижение высоты пьедестала или полный отказ от него. Характерен в этом отношении памятник В. И. Ленину, установленный на площади Заставы Ильича (ск. Г. Йокубонис, арх. В. Чеканаускас). За основу взят конкурсный проект памятника Ленину для Кремля, с самого начала автор думал о том, чтобы памятник стоял низко, «был более ощутим зрителем, был ближе к нему». Это и определило сравнительно небольшую высоту памятника. Свою пластическую задачу скульптор сформулировал так: «Никакой громоздкости объема, никакого впечатления давящей силы». Памятник без постамента должен остцваться памятником не «над людьми», а «среди людей» — в этом его смысл и значение. Однако, установленный «среди людей», он но своему художественному строю должен быть, как говорится, «чуточку выше», т. е. не «опускаться» до уровня случайного прохожего, а сохранять функции эстетического и нравственного образца. Только в этом случае новые композиционные решения будут оправданными.
Другая особенность памятников 1960—1970-х годов выражается как бы в обратном явлений — в повышенной монументализации и символизации скульптуры. Это часто требует буквального поднятия фигуры — символа, олицетворяющего такие понятия, как Родина, Победа, Мир, на значительно большую высоту, чем предусматривалось традиционными решениями. Естественно, что и при художественном воспроизведении здесь требуется оправданное «возвышение» символов-изображений, соответствующих этим понятиям, над общей архитектурно-природной средой или выполнение их как своего рода одноформного целостного монолита, лишь верхняя часть которого обрабатывается в виде определенного изображения. Понятно, что все это ведет к поискам новых архитектурных и композиционных решений памятников.
Одним из первых произведений, где эти особенности выразились достаточно явственно, стал памятник К. Марксу на сквере площади Свердлова в Москве (ск. Л. КёрбелЬ|). Общая композиция этого памятника такова. Из центра приподнятой примерно на метр над уровнем сквера гранитной площадки словно вырастает гранитная скала, верхняя часть которой представляет собой как бы край кафедры или трибуны, на которую и опирается Маркс. С боков же гранитная глыба постепенно переходит в его фигуру. Детали этой фигуры становятся все более четкими, сохраняя, однако, лаконичную обобщенность, цельность и компактность, свойственные камню. Маркс прямо обращен к зрителям, словно разговаривает, беседует с ними. Вместе с тем Маркс говорит со зрителями не с высоты своего «памятникового» величия, а с высоты кафедры. Несмотря на лаконизм деталей и явную монументализацию образа, нет ощущения, что Маркс вознесен над людьми. Его живое движение, как бы мгновенный, вполне естественный поворот, использование человеческих, а не канонизированно-условныъх жестов и позы — все это приближает Маркса к зрителю. Вместе с фигурой он воспринимается как нерушимая скала и является тем гранитным, неколебимым фоном, на котором выбит навечно бессмертный лозунг: «Пролетарии всех стран, соединяйтесь!»
По своей форме памятник архитектурен, в нем проявилось общее изменение роли архитектуры в новой концепции памятника. Его четкость, «построенность» ассоциативно напоминают нам о четкости, Неумолимой, логике, ясности и бескомпромиссности марксовых идейных построений. Наконец, верхняя часть постамента, на которой лежит рука Маркса, как уже говорилось, воспринимается как край трибуны или кафедры, и, таким образом, здесь этот постамент «предметен», конкретно изобразителен. Такова многогранная, совершенно необычная и чрезвычайно важная образная роль гранитного блока. Может быть, это.введение в общую композицию памятника реальной предметной обстановки, кроме обычно присутствующих деталей одежды и мелких аксессуаров, звучит еще несколько робко, но оно уже сделано, и далее эта характерная черта будет распространяться все более.
Существенно изменение и общих принципов композиции. Здесь новшество в том, что памятник не имеет оград, что он как бы непосредственно вырастает на площади, из своего окружения. Он не противопоставлен среде, а максимально связан с нею — и своим светлым постаментом, и открытым партером. Памятник Марксу был одним из первых образцов комплексного, ансамблевого решения. Кроме центральной фигуры, в его композицию входит гранитная площадка, скамьи и два стоящих, несколько в глубине пилона или стелы с надписями. Эти архитектурные формы подчеркивают общую возросшую роль архитектурно-композиционных элементов, и вместе с тем они являются одной из первых попыток соединить пространственно архитектурные элементы со скульптурными, усложнить общую композицию, включить единичный памятник в ансамбль, делают переход от сквера к памятнику наиболее благоприятным для восприятия.
Важным элементом общей композиции являются надписи. Вырезанные на пилонах слова Ф. Энгельса «И имя его, и дело переживут века» и «Учение Маркса всесильно, потому что оно верно»— В. И. Ленина как бы связывают в единую цепь имена всех трех основоположников марксизма-ленинизма, подчеркивают единство, преемственность и нерасторжимую силу их бессмертных идей. Сам факт использования надписей возрождает традиций монументальной пропаганды 1920-х годов, подчеркивает верность революционным традициям, времени, когда по инициативе В. И. Ленина здесь был заложен памятник Марксу.
Одной из сложных задач, стоящих перед скульпторами и очень удачно разрешенных в памятнике Марксу, является задача найти соответствующий масштаб. Неудача некоторых наших мемориальных ансамблей и памятников — именно в немасштабности их по отношению к человеку. Зритель должен ощущать, что самая высокая и общая идея, самый героический и отрешенный от личных интересов подвиг есть тем не менее человеческая идея и человеческий подвиг, а не абстракция и не подавляющее человека деяние. Поэтому масштаб памятника при его ближнем и дальнем восприятии должен быть соразмерным с человеком. Не чистая информация об идее или явлении и тем более не подавление или устрашение человека, а нравственное и эстетическое воспитание личности остаются главной задачей монументальной скульптуры, какая бы архитектурная концепция ни была в ней заложена.
На примере памятника Марксу видно, как в композицию городского монумента начинает входить; значительно большее число элементов—стелы, надписи, а иногда еще и отдельно стоящие рельефы, как например, у памятника Лермонтову в Москве (ск. И. Бродский), нередко — негасимое пламя или водный источник, (памятник Саят-Нове в Ереване, ск. А. Арутюняна). Памятники приобретают вид микроансамблей, и это усложняет их композицию. Архитектура перестает выполнять роль только постамента. Более того, скульптура иногда вовсе исчезает из монумента, и остается лишь архитектурная композиция из различных изобразительных и неизобразительных элементов, приобретающих глубокий символический смысл и образность. Например, разорванная.арка в таких случаях символизирует прорыв блокады или окружения, наклоненный пилон — траур и горе и т. д. Скульптура в подобных композициях начинает играть подсобную роль — она расшифровывает, Конкретизирует общий смысл сооружения, помогает архитектуре.
Естественно, что появление таких принципиально новых по образному решению монументов способствовало коренному пересмотру роли архитектурного начала в монументальном искусстве, породило новые архитектурные концепции монумента. На обновление этих концепций оказали существенное влияние и процессы, происходящие в самом монументальном искусстве.
Наиболее важным из них является усиленное строительство в 1960—1970-х годах мемориальных ансамблей. Их влияние на концепцию единичного монумента оказалось очень сильным. Под его воздействием происходит переосмысление пространственной организации монумента — архитектурная часть в виде стелы или рельефа отделяется от фигуры или воздвигается несколько фигур, сюжетно и пластически объединенных между собой, но не представляющих единую слитную группу: объединение их смысловое и пространственное, а не физическое. В виде примера можно указать на памятник А. Фадееву в Москве, где, кроме фигуры писателя, имеются еще две отдельно стоящие скульптурные группы: Левинсон—Метелица и молодогвардейцы. Еще более выразительно тот же принцип использован в памятнике Ленину в Новосибирске (ск. И. Бродский), где, кроме фигуры вождя, создана группа, символизирующая революцию, и группа, олицетворяющая сегодняшний и завтрашний день Страны. Наконец, в последйие годы появились памятники, где ансамблевое решение получило еще более значительное развитие. Около памятников, в основном писателям, появляются отдельные группы и фигуры героев их произведений.
Довольно большие площади городов «застраиваются» подобными скульптурными группами, создающими определенный театрализованный художественный ансамбль. Получается, что. монументальное искусство на новом витке исторической спирали как бы вернулось к тем принципам многофигурности, которые, использовались в середине XIX века, и нашли запоминающееся воплощение в памятниках, созданных по рисункам Микешина. Однако тогда вся эта «многофигурность» была завязана в одном объеме монумента и в основном представляла собой развитые пьедесталы. Теперь же сопровождающие фигуры пространственно отделяются от основного памятника и образуют самостоятельные скульптурные группы, связанные с главным объектом не физически, а композиционно.
Наиболее яркий пример таких решений — памятник; С. Айни в Душанбе скульптора О. Г. Эльдарова и памятник Н. Лескову в Орле скульпторов Ю. Г. и Ю. Ю. Ореховых (отец и сын), созданный совместно с архитекторами В, Петербуржцевым и А. Степановым. Во всех этих случаях ансамблево решались памятники, состоящие в основном из скульптурных элементов. Не менее Интересны, и решения, где сочетаются архитектурные или предметные объемы со скульптурой, как это имеет место, например, в памятнике К. Э. Циолковскому в Калуге (ск. А. Файдыш). Рядом с фигурой ученого как своего рода архитектурный обелиск поставлено внушительное изображение, ракеты. Тот же принцип является определяющим и в монументе, посвященном завоеванию космоса, где мощная и стремительная архитектурная форма соседствует с фигурой сидящего перед ней К. Э. Циолковского. Прежний, условно говоря, объемный Синтез объединял скульптуру с архитектурной частью, рельефами и т. д. в одном це лостном объеме, в одном сооружении (как, например, в советском павильоне на Парижской выставке 1937 года). Теперь архитектура и скульптура объединяются пространственно но ансамблевому принципу, т. е. оставаясь самостоятельными законченными художественными организмами, вместе с тем в совокупности своей образуют целостную и более сложную художественную систему-
Таковы некоторые важнейшие черты новой концепции городских монументов и памятников советской эпохи.
Итак, мы познакомились с тем, как развивалось в предыдущие десятилетия монументальное искусство в области мемориальных ансамблей и городских памятников. Именно эти две сферы искусства в основном решали проблему увековечения исторической памяти народа. Но естественно встает вопрос— каковы идейно-нравственные предпосылки такого бурного взлета монументального искусства? Ведь только в Москве с 1956 по 1976 год было сооружено более 50 памятников, тогда как в период начала Революции и до 1945 года в долговечных материалах их было поставлено всего 10. В1960- 1970-х годах в стране построено более 15 мемориальных ансамблей, в то время как до 1957 года мы имели лишь Марсово поле в Ленинграде и постепенно складывающийся архитектурно-скульптурный ансамбль Красной площади в Москве. В целом же за последние два десятилетия сооружено более 200 памятников общегосударствённргр значения, установлено около 70 бюстов дважды Героев Советского Союза и Социалистического Труда на родине героев. Небольших памятных произведений — стел, памятных знаков, въездов в города и районы сооружено десятки тысяч.
Но суть дела не в количестве. В монументальной скульптуре наряду с количественными произошли; и качественные перемены. Выше уже о них сказано. Бесспорно, что период развития нашего монументального искусства, начавшийся с 1960-х годов, можно определить как вполне самостоятельный третий этап осуществления ленинского плана монументальной пропаганды.
Этот этап отличается резкими изменениями соотношения портретных и символических памятников композиционных построений самих памятников и их взаимоотношений со средой и т. д. Об этом мы рассказали выше. Но теперь встает закономерный вопрос; чем все это вызвано?
Основная причина этого резко повысившееся национальное и историческое самосознание советского народа. Как раз в 1960-е годы исполнилось полвека со времени начала революционных преобразований. Наша страна перенесла тягчайшие испытания — голод, разруху, смертельную схватку с фашизмом. Потребовались титанические усилия всего народа для восстановления разрушенного хозяйства после первой мировой, гражданской, Великой Отечественной войн. Может быть, еще далеко не все достигнуто, но сегодня ясен путь в будущее. Появляются памятники-символы, монументы в честь Революции, мемориалы и памятники событиям Великой Отечественной войны, монументы в честь покорения космоса, в честь нерушимой дружбы Народов, сцементировавшей страну в годину испытаний, обеспечйвщей невиданный подъем жизненного уровня и культуры в национальных окраинах.
Монументы 1960- 1970-х годов — это художественное осмысление более чем полувековой истории народа, это утверждение исторической оправданности и незыблемости его идеалов, это образное воплощение его морально-политического и идейно-нравственного единства. Поэтому вполне закономерно памятники- символы, монументы, мемориалы рассматривать не только как памятники конкретным явлениям, по поводу которых они возвигнуты, но и как памятники Народу, его свершениями, и жертвам, его истории и судьбе.