Контрольная работа: Искусство России во второй половине XVIII века

Министерство общего и профессионального образования РФ

Донской Государственный Технический

Университет

Кафедра «История и культурология»

КУРСОВАЯ РАБОТА

По дисциплине: История искусств

На тему: «Искусство России во второй половине XVIII века»

Студент:

Руководитель курсовой работы:

Ростов – на – Дону

2003

План:

Введение…………………………………………………………..………3-7

Глава 1.Портрет — центральный жанр искусства второй половины XVIII века……………………………………………………..8-17

1.1.Причины выдвижения портретной живописи в ведущий жанр искусства этого периода……………………………………….8-11

1.2.Портретные изображения в истории отечественного искусства………………………………………………………………….12-17

Глава 2. Национальное своеобразие русских портретов…18-33

2.1.Основные направления в развитии жанра……………..18-20

2.2.Национальная специфика портретной живописи на примере творчества основных мастеров жанра эпохи………21-33

Заключение……………………………………………………………34-36

Список литературы……………………………………………………..37

Введение

Портрет – это художественный образ, т.е. — не только изображение внешне сходное с оригиналом, но и стремление художника передать внутренний мир человека, его характер, душевные порывы. Кроме того, портретный образ – это живая реальность, это идеалы, с которыми соотнесены жизненные ценности художника и портретируемого, это стиль эпохи, обусловливающий форму портрета и характер образных средств. Цель создания портретного образа – обнаружить «главную идею личности», сделать явным ее содержание. Для того чтобы поставить перед собой такую задачу портретист должен увидеть в модели индивидуальность, привлекающую его как художника. Но индивидуальное сознание – это исторически обусловленное понятие. В России оно формировалось в XVIII веке.

В русском искусстве жанр портрета стал главенствующим во второй половине XVIII века. В этот период происходит бурное развитие национальной культуры, позволившее России занять одно из ведущих мест в европейской культуре. Русская культура приобретает новые черты, отличающие ее от древнерусской и средневековой культуры, определяющим становится светское направление. В русском искусстве происходят те же процессы. Во второй половине XVIII века самосознание русского общества приходит к следующим «выводам»: человек ощутил себя в прочной связи с эпохой, стал действующим лицом времени. Портретисты постепенно обретают способность видеть индивидуальности героев с различных точек зрения, в различных аспектах, в том числе и в их общественной роли. Развитие человеческой психологии уже привело к пониманию индивидуального своеобразия личности, к свободной ориентации в изменчивости характеров.

В истории отечественного искусствознания русское искусство XVIII века рассматривается как весьма любопытная эпоха: о чем свидетельствуют постоянные споры исследователей о том своеобразно ли русское искусство этого периода или это — умелое подражание западноевропейским мастерам (впрочем, подобные споры сопровождают и другие сферы русской культуры на протяжении всей ее истории); и проблема ускоренного развития русского искусства (точка зрения, что в России перелом, подобный Ренессансу на Западе совершился в формах барокко, а затем классицизма, что наложило отпечаток на развитие всех основных видов искусства) и т.п.

Нужно сказать, что русская живопись и, в частности, портретная живопись довольно изученная тема.

Для определения основной сути такого вида живописи, как портрет, вероятно, будет необходимо обратиться к книге

Л. С. Зингера, Очерки теории и истории портрета. М., 1986. В этом труде автор, несмотря на необходимые в советскую эпоху ссылки на материалистическую концепцию портрета (представленную в работах К. Маркса и Ф. Энгельса) выявляет специфику портрета как жанра, проводит параллели между жанром портрета и эпохой, в которую тот или иной образец этого вида искусства был написан. Также в книге даны статьи, посвященные отдельным проблемам жанра.

Вопрос об истоках русского портрета, а также о тенденциях, приведших к появлению светского портрета рассматривает Е. С. Овчинникова в книге “Портрет в русском искусстве XVII века».

В исследовании О. С. Евангуловой и А. А. Карева «Портретная живопись в России второй половины XVIII века» приводится тщательный стилистический, сюжетный анализ портретной живописи эпохи. Авторы указывают на развитие жанра портрета по трем направлениям; рассматривают вопрос о преемственности традиций внутри жанра. Особое внимание в своей книге авторы уделяют рассмотрению портретной живописи в культурологическом аспекте – т.е. выяснению места портрета в русском художественном обиходе. Кроме того, творчество Рокотова, Левицкого, Боровиковского искусствоведы связывают с общим культурным процессом в России, что позволяет выявить черты неповторимого своеобразия русского портрета, проследить, как воплощались в нем поиски гуманистических идеалов.

Для работы также необходимым будет обращение к такому источнику, как книга Т. В. Ильиной «Русское искусство XVIII века». Автор производит глубокий анализ как в целом отечественного искусства XVIII века, так и, в частности, такого интересующего нас жанра живописи как портрет. Богатый иллюстративный материал, анализ техники живописи крупнейших портретистов эпохи, позволит почерпнуть много полезного для выяснения своеобразного и «специфически русского» в портретописи XVIII века.

Книга Рапацкой Л. А. «Русское искусство XVIII века: «Расцвет на Неве» имеет определенную ценность в связи с заявленной проблемой, поскольку автор акцентирует внимание на связи между петровскими достижениями и процессом гуманизации всех сфер отечественной художественной культуры. Рапацкая также считает, что портреты второй половины XVIII века являются носителями русской культуры своего времени, способными передавать информацию подобно письмам, дневникам или мемуарам.

Очерки, посвященные творчеству отдельных мастеров портретного жанра, включены в содержание книги Глинки Н. И. «Беседы о русском искусстве. XVIII век». С использованием данных материалов появляется возможность провести более тщательный анализ живописи Рокотова, Левицкого, Боровиковского, проследить эволюцию портретного жанра в пределах установленных нами хронологических рамок.

Все вышеуказанное позволяет в качестве основной проблемы курсового исследования — рассматривать вопрос выявления национальной специфики в жанре портрета во второй половине XVIII века. Не абсолютизируя «русского своеобразия» хотелось бы изучить подробно, что же такого самобытного предложили отечественные художники XVIII столетия в традиции художественного изображения людей.

Изучение русской портретной живописи актуально потому, что портрет – самое бесспорное достижение нашей национальной школы. В истории отечественного искусства высокий подъем русской живописи, периоды ее так называемого «творческого горения» в первую очередь рождали расцвет портрета: в пушкинское время, в богатые талантами десятилетия XIX века, в годы Великой Отечественной войны. Ни бытовой жанр, ни историческая картина, ни пейзаж или натюрморт, взятые в их последовательном развитии, не смогут с такой непрерывностью и полнотой рассказать о судьбах изобразительного искусства в России, как портрет.

Поскольку именно вторая половина XVIII столетия выдвинула портретную живопись, как весьма разнообразный и интересный жанр, представленный наиболее яркими индивидуальностями, то хронологические рамки исследуемого периода очевидны.

На основании вышеуказанной литературы и в связи с заявленной проблемой целесообразно в процессе работы попутное выяснение следующих вопросов: а) каковы причины главенствования жанра портрета среди других жанров в живописи второй половины XVIII века; б) каковы этапы эволюции жанра портрета в отечественном искусстве; в) какие виды портретов появляются в эпоху расцвета жанра; г) можно ли выявить черты основных героев эпохи, изображаемых художниками; д) каковы черты национального своеобразия в пределах жанра.

Эти вопросы будут рассмотрены соответственно плану работы. По структуре работа состоит из введения, 2-х глав и заключения. Кроме того, предполагается наличие списка использованной литературы.

Глава 1.Портрет — центральный жанр искусства второй половины XVIII века

1.1. Причины выдвижения портретной живописи в ведущий жанр искусства этого периода

Портрет (франц. рortrait) — жанр изобразительного искусства, посвященный изображению конкретного человека или группы людей. Всякий портрет с необходимостью обязан передать индивидуальное сходство, которое отнюдь не ограничивается лишь внешними признаками. Воспроизводя индивидуальный облик человека, художник раскрывает его внутренний мир, сущность характера. Наряду с неповторимым индивидуальным своеобразием портретист выявляет в облике модели типические черты, признаки эпохи и социальной среды.

Возможность создания такого рода изображений появилась в России в «Век Просвещения».

Перелом, который произошел в жизни России при Петре I, как известно, так или иначе, заставил двигаться наше отечество в сторону европеизации. Петровское время было полно контрастов. Самой же контрастной фигурой был сам Петр – жестокий и необузданный с одной стороны, и горячо любящий свою страну – с другой.

Процесс европеизации проходил во всех областях русской жизни. Переход от древней Руси к новой России, от средних веков к Новому времени был сложным, так как задержался в России почти на триста лет, когда на Западе уже сложились новые формы жизни. В результате за несколько десятков лет России пришлось пройти тот путь развития, который на Западе длился почти три столетия. Что же касается культуры и искусства, то такая «спрессованность» была характерна и для последних. Это породило в русском искусстве параллельное существование сразу нескольких стилевых направлений, только с середины века начинается уже более соответствующее общеевропейское. Как уже говорилось, переломный процесс обмирщения искусства (одна из главных черт культуры Нового времени) наметился еще в XVII веке: расширение тематики религиозной живописи, реалии быта, вторгшиеся в нее; появление парсуны – свидетельствовали о серьезных изменениях в мировоззрении русского человека той эпохи. Все те новшества, которые «принес» на Русь Петр I безусловно оказали огромное влияние на современное им искусство. Появление новых жанров, идей, образов – результат во многом тесных контактов с самого разного уровня западноевропейскими художниками: западные художники приглашались на работу в Россию; приобретение произведений искусства за границей; наконец, наиболее способные русские художники отправлялись за границу в качестве пенсионеров, т.е. на государственный счет (первыми петровскими пенсионерами — будущими художниками – стали отправленные в Италию братья Никитины, М. Захаров и Ф. Черкасов).

Начиная с Петровской эпохи, на первое место по степени распространенности выдвинулась портретная живопись. В рамках жанра собственно и происходило освоение художественных принципов Нового времени. Именно здесь осваивались новые композиционные схемы, колористические приемы. Безусловно, и другие жанры имели свой значительный вес. Так, активное распространение в петровскую эпоху получает историческое полотно – как возможность увековечить победы русского государя как на войне, так и в смысле государственных преобразований. Естественно, что на первое место среди других исторических полотен выдвигались баталии. Так называемые «малые жанры» – бытовая живопись, пейзаж, натюрморт в основном представлены в качестве привозных произведений искусства и в русском искусстве еще не получили достаточного распространения.

Конец 1750-х – начало 1760-х годов, как известно, ознаменованы рядом важнейших общественных реформ и начинаний, в том числе и в области культуры. В 1757 году в Санкт-Петербурге была основана задуманная еще при Петре I Академия художеств, в 1764 году Екатериной II академии дается Устав, при ней открывается Воспитательное училище. Любопытно проследить, какое место портрет занимал в иерархии жанров, согласно теоретическим сочинениям и трактатам. В одном из таких сочинений – «Кратком руководстве к познанию рисования и живописи» И. Ф. Урванова – эта иерархия выстраивалась следующим образом (по направлению к самому значимому): «1.Цветочный с фруктами и насекомыми. 2. Звериной с птицами и дворовыми скотами.3 Ландшафтной. 4. Портретной. 5. Баталической. 6. Исторический домашний. 7. Перспективный. 8. Исторический больший, заключающий в себе все исторические деяния». Тем не менее, особенностью отечественной художественной школы является определенное противоречие между декларируемыми нормами и реальной художественной практикой. Подобно другим европейским академиям, Петербургская академия художеств выдвигала на первое место историческую живопись, однако, в реальности перевес был явно на стороне портретистов. Это происходило в связи с общественными запросами (портрет был одним из наиболее важных составляющих художественной организации русского быта) и попытками их удовлетворить.

Исходя из вышеописанного, можно заключить, что, безусловно, выдвижение портретного жанра на первый план искусства XVIII столетия не было случайным явлением. Этот процесс был подготовлен петровскими новшествами, благодаря которым Россия так вплотную приблизилась к достижениям европейской цивилизации Нового времени. Почерпнув много нового и «диковинного» русские мастера активно использовали технические приемы европейцев, но при этом им предстояло создать свою самобытную концепцию портретного образа. При этом ко времени нашего рассмотрения портретные изображения, как формирующийся веками жанр, прошли определенную эволюцию. Об этом и пойдет речь в дальнейшем.

1.2. Портретные изображения в истории отечественного искусства

Стремление художников к созданию портретных образов можно проследить на всем многовековом пути развития русского изобразительного искусства. Поскольку на протяжении многих веков отечественное изобразительное искусство было культовым по своему назначению, то и в церковных росписях, на иконах и в книжных миниатюрах портреты сохраняли тесную связь с культовыми изображениями.

К наиболее ранним портретным изображениям относится миниатюра, представляющая князя Святослава Ярославовича с семьей, в изборнике 1073 года. В индивидуальной характеристике черт лица князя, в трактовке княжеской одежды заметно стремление художника передать индивидуальное сходство.

После образования русского централизованного государства в XV веке искусство переживает блестящий расцвет. Москва, ставшая общерусской столицей, стремится увековечить в портретных образах деятельность исторических личностей. Характерным примером, может служить шитая пелена с изображением Сергия Радонежского (1429). Это произведение является психологическим портретом: лицо передано живо и максимально естественно для того времени. Чертами индивидуальной характеристики отличаются иконописные изображения московских митрополитов Петра и Алексея, созданные Дионисием.

Тем не менее, все эти портретные изображения характеризуются подчиненностью художественного стиля каноническому типу, что обусловило графичность письма.

Существенный сдвиг как в целом в русском искусстве, так и в портретном жанре происходит в XVI веке. Этому в значительной мере способствовали постановления двух соборов: в 1551 году – Стоглавого собора, узаконившего возможность написания на иконах изображения царей, князей и народа, а также собора 1553-1554 годов по делу Висковатого, на котором было разрешено писать на иконах наряду с обычными сюжетами также и притчи, допускавшие свободное обращение с вековыми иконописными традициями и открывавшие перед художниками широкие возможности для внедрения в иконопись многообразных бытовых мотивов. В Москву в XVI веке для выполнения царских заказов вызывались художники из разных городов Русского государства. О значительных достижениях русского искусства XVI века свидетельствует появление целого ряда портретных образов исторических деятелей. На протяжении второй половины XVI века по инициативе Ивана IV создаются летописные своды, богато украшенные миниатюрами. В этих миниатюрах зачастую изображен сам Иван Грозный, представленный в идеализированном облике русского царя. Основным новшеством здесь было то, что данные миниатюры представляли собой прижизненные изображения царя, прославлявшие его подвиги и закреплявшие в сознании масс идеи силы и могущества централизованной государственной власти. Характерными примерами портретных изображений XVI века также могут служить росписи Золотой палаты в Московском Кремле. В росписи Золотой палаты были изображены притчи и события из истории Древней Руси. Здесь в частности были воссозданы образы русских князей Александра Невского, Андрея Боголюбского, великого князя Василия III, Ивана Грозного и других.

Таким образом, вышеперечисленные произведения свидетельствуют о том, что проникавшие в иконопись новшества постепенно направляли русское портретное искусство – к появлению светского понимания изображения людей. Безусловно, ряд портретируемых лиц был весьма узок: прежде всего, на иконах и фресках создавались портреты царей, представителей знати.

Следующий этап в истории становления русской светской художественной культуры и искусства может быть связан с деятельностью художников в организации живописного дела в Московской Оружейной палате. В 60-80-х годах XVII столетия Оружейная палата сыграла важную роль в процессе сложения русского светского портрета. Дело в том, что во второй половине XVII века Оружейная палата становится центром русского изобразительного искусства, объединяющим в своих стенах разнообразные художественные силы, существовавшие до тех пор в виде разрозненных местных художественных школ и направлений. Различные местные художественные приемы, приносившиеся в Оружейную палату художниками из народа, образовывали сокровищницу русского национального искусства. Расцвет Оружейной палаты совпадает с деятельностью лучших царских художников (Я. Казанца, С. Резанца, И. Владимирова, С. Ушакова, Н. Павловца, Ф. Зубова, И. Максимова, И. Филатова и других).

В это время изображения на иконах насыщаются новым политическим и историческим содержанием, а портретируемые исторические личности начинают играть ведущую роль в композиции иконы. Они даются на переднем плане и как бы становятся непосредственными участникам представленных на иконах и фресках событий. В отличие от предшествующих портретных изображений на иконах – это был большой шаг вперед, поскольку постепенно происходило отделение портретного образа от религиозного сюжета и смысла иконы. С поисками новых художественных форм хорошо соотносится групповой портрет купцов Никитниковых, данный в росписи на стене церкви Троицы в Никитниках в Москве и относящийся в 1652-1653 годам. Это изображение является частью большой алтарной композиции. Портретируемые даны в рост, в молитвенных позах. Никитниковы представлены в светских длинных кафтанах с красными воротниками и в желтых сапогах. Живая индивидуальная трактовка лиц, бытовые костюмы XVII века свидетельствует о светскости изображения. В этом смысле и тенденция к расширению круга портретируемых лиц, возникшая впервые в XVII веке остается свидетельством новаций на ранней стадии развития жанра.

К концу века интерес к человеческой личности выразился, прежде всего, в появлении произведений с жизнеописанием современных людей. Например, «Житие преподобного мужа Ф. М. Ртищева», «Житие патриарха Никона», «Житие боярыни Морозовой» и другие литературные произведения, являющиеся книгами светского характера. Подобно литературе в изобразительном искусстве помимо изображений царей, начинают писать портреты бояр, стольников, патриархов и купцов. Новые творческие задачи при написании портретов этих уже совершенно других типажей подсказывают художникам новую художественную форму портрета.

Так в XVII веке возникает совершенно новый вид портрета – светский станковый портрет. Живописный станковый портрет сначала пишется, подобно иконе, на доске и дает изображение или оглавное (изображение только головы), или оплечное (изображение на портрете головы и плеч) изображение, в котором самым главным является лицо портретируемого. Постепенно меняется и техника, и содержание произведений такого рода живописи. Станковые портреты начинают писать на холсте сначала иконописной техникой, а затем и масляными красками. Пространство же портрета «расширяется» сначала до светских поясных портретов, а затем и портретов в рост. И уж затем портретная композиция обогащается реальным бытовым интерьером и атрибутами; трактовке костюма и окружающего пространства, таким образом, уделяется все больше внимания.

В связи с рамками курсовой работы сделать подробный разбор творчества всех художников этого времени не представляется возможным, но, тем не менее, хотелось бы остановиться кратко на рассмотрении творчества Симона Ушакова (1626-1686), создавшего целую школу в русской иконописи XVII века. Будучи руководителем иконописной мастерской, С. Ушаков сам овладел техникой живописного письма и обучил ей своих учеников М. Милютина, Г. Терентьева, И. Максимова и других. Четко обозначившаяся ломка средневекового мировоззрения приводит к серьезным переменам в понимании и трактовке иконописного образа. Симон Ушаков трудился более двадцати лет в Оружейной палате. В процессе деятельности у него возникает свой взгляд на задачи иконописи. Восхищаясь возможностями зеркала, способного в точности воспроизводить окружающий мир, желает уподобить ему живописный образ. Следуя этому стремлению, он пытается с помощью многослойных плавей (мелких, совсем незаметных мазков, дающих плавный переход одного тона в другой) применять светотеневую моделировку в трактовке ликов. Все больше стремясь к «зеркальному изображению» на иконах, художник все более продвигается к портретному жанру. Ушаков писал парсуны. Несмотря на то, что он является средневековым мастером, тем не менее, в его творчестве налицо достижения, связанные с мировоззрением новой эпохи.

В мастерской Ушакова создается целая серия светских станковых портретов. Так, в 1670 году Ушаков написал портрет царя Алексея Михайловича, предназначавшийся в подарок Александрийскому патриарху Паисию.

Как мы убедились, портрет постепенно выделялся из иконописных изображений, которые становились все более реалистичными. Однако для приобретения характеристики светского изображения были необходимы такие культурные изменения, которые бы сделали предметом искусства не религиозные сюжеты, а живых людей с их внешними и внутренними особенностями. В России это стало возможно благодаря деятельности Петра I, который насаждал западные культурные достижения с их гуманизмом и антропоцентризмом. Уже с начала XIX века лучшие умы Отечества спорят о том, позитивна ли в целом была политика Петра или нет, но бесспорно то, что, используя опыт западных «коллег», русские художники смогли создать непревзойденные образцы портретной живописи, выразив в них дух эпохи.

Глава 2. Национальное своеобразие русских портретов

2.1. Основные направления в развитии жанра

Исследователи портретной живописи указывают на наличие трех основных линий в развитии жанра. Основная линия представлена произведениями наиболее известных художников, таких как И. Никитин, А. Матвеев, И. Вишняков, А. Антропов, И. Аргунов, Ф. Рокотов, Д. Левицкий, В. Боровиковский. Это так называемая, магистральная линия, которая была направлена сначала на овладение основными художественными принципами Нового времени, затем развивалась в соответствии с общеевропейскими стилевыми тенденциями сменявших друг друга барокко, рококо, классицизма, а в последнее десятилетие XVIII века с параллельными им явлениями сентиментализма и даже предромантизма. По обеим сторонам этого мощного потока расположены два других направления: с одной стороны – это архаизирующее искусство – «художественный примитив», с другой – россика.

Первое направление непосредственно связано с понятием парсуны. Парсуна (искажение слова «персона», от лат. Persona — -личность) – название произведений русской, украинской, белорусской портретной живописи 2-ой половины XVI-XVII века. Парсуны лишь условно передавали портретное сходство, по стилистическим же особенностям, они были тесно связаны с иконописью, сохраняли идеальность и каноничность, плоскостное узорное письмо. Парсуна сыграла важную роль как носитель основных черт нового портретного метода, «трансформированного» в русских условиях на собственный лад. Большие размеры таких портретов, композиционные схемы, унаследованные от западноевропейских парадных полотен XVII столетия, строгая социальная обусловленность и др. – составляет основные черты парсуны. Именно благодаря парсуне – формирование русской портретной живописи впитало требование как неотъемлемого условия этого жанра – не только обретение сходства, но и – картинности, обретения портретом места в еще формирующемся русском светском интерьере.

Другая побочная линия в развитии портретного жанра, подразумевает художественную деятельность иностранцев в России и обозначается термином «россика». Нужно сказать, что западные мастера работали в России издавна, особенно интенсивно – со второй половины XVII века. В первой четверти XVIII века связи с Западом по общеизвестным и вышеуказанным причинам приобретают невиданный размах. Иностранные портретисты, прежде всего И.-Г. Таннауэр и Л. Каравакк отражают главным образом важные с государственной точки зрения парадные и галантные стороны русской действительности. «Переводя» на общепринятый в Европе язык события русской жизни, иностранные художники одновременно обучают местных мастеров и публику приемам, иконографическим типам, средствам олицетворения абстрактных понятий – языку искусства Нового времени.

В середине XVIII века сферой деятельности русских художников в области живописи по преимуществу является камерный и полупарадный портрет в рост. Иностранцы же выполняют монументально-декоративные росписи интерьеров, используя аллегорическую и историческую тематику.

Если в первой половине столетия основной массив приезжающих на Русь иностранных художников составляли итальянцы, немцы и австрийцы, то со второй половины 1750-х годов усилился приток французских художников. Среди них Л. Токке, Л.-Ж. Лоррен, Л.-Ж.-Ф. Лагрене. Это свидетельствует о возросшей взыскательности во вкусах отечественной публики.

Луи Токке (1696-1772) был вызван в Россию специально для того, чтобы написать портрет императрицы Елизаветы Петровны. Ему же принадлежит несколько портретов частных лиц, отмеченных высокой культурой цвета, выдержанных в мягкой и матовой манере («Портрет А. М. Воронцовой» (1758), «Портрет Е. А. Головкиной»).

Подводя небольшой итог, можно сказать, что россика имела своего заказчика в России, собственную сферу отражения жизни. Достоинства личности утверждаются россикой по-своему – в наглядном соединении с богатством и знатностью. Подобные живописные произведения зачастую пронизывает стремление к красивому. Здесь также характерно увлечение передачей изысканных поз, предметов дорогой обстановки, цветов и ваз, роскошных тканей и т.п.

Итак, заморские художники принесли в Россию традиции западноевропейской живописи Нового времени. Русские мастера воспринимали новшества и учились у них, осваивая технику живописи. Но, одновременно с этим русские мастера выработали собственную концепцию портретного образа. Об этом и пойдет речь далее.

2.2. Национальная специфика портретной живописи на примере творчества основных мастеров жанра эпохи

Обзор творчества отечественных портретистов второй половины XVIII столетия необходимо начать с художника Алексея Петровича Антропова (1716-1795). Вышедший из среды мастеров Оружейной палаты, художник последовательно проходит обучение в Канцелярии от строений у Луи Каравакка, Андрея Макарова, Ивана Вишнякова и выполняет какое-то время росписи в интерьерах царских дворцов. Как портретист Антропов заявляет о себе в 50-е годы. Начиная с этого времени, в работах мастера воплощается идеал красоты елизаветинской эпохи. Он, прежде всего, связан с широким жизнерадостным приятием реальности, ощущением праздничности, триумфом природного начала. В моделях Антропова это главным образом выражается в округлой дородности румяных лиц: Портрет А. М. Измайловой, А. К. Воронцовой, М. А. Румянцевой и т.д. Однако, радость бытия и физическое довольство — с одной стороны, как бы корректируются целомудренно-сдержанным отношением к изображению человека, восходящим к традициям иконного и парсунного письма. Действительно, на всех этих портретах видна сановитость, дородность, торжественные статичные позы. Лицо, и вся полуфигура максимально приближены к зрителю. Колористическое решение строится на контрастах больших пятен. Антропову особенно хорошо удавались старые лица. Сам художник считал, что в портретах пожилых людей можно не бояться подчеркнуть признаки прожитой жизни, в поисках достоверности, в то время как молодые казались ему невыразительно-кукольными. Антропов умеет ловить в модели наиболее существенное, и поэтому его портреты обладают убедительной жизненностью. Так, Мария Андреевна Румянцева, женщина родовитая, представлена на портрете пожилой, уверенной в себе женщиной, полной чувства собственного достоинства. Смысловым центром являются глаза с характерным для Антропова бликом, блестящие, слегка навыкате. Складки плаща ложатся явно не по форме, неестественно раскрытая его правая пола – для демонстрации наградного портрета императрицы. Основным признаком связи с иконописью является то, что Антропов пишет лицо, «личное», слитными мазками, доличное – широко и свободно. Интересно, что художник «очень просто» смотрит на благородную даму, изображая все как есть и не испытывая «холопьего трепета». Он показывает и роскошь, и возраст, и богатство, и морщины, и русскую породу своей заказчицы.

Подобные особенности свойственны и другим работам художника. При написании портрета Петра III, несмотря на требуемую от подобного произведения «живописную оду», художник изображает «душевно развинченного, неуверенного» человека. Таким образом, творчество Антропова являет примеры правдивого трезвого взгляда на образы портретируемых особ. Художника интересует частный человек с его положительными и отрицательными характеристиками.

Следующим объектом нашего рассмотрения должен с необходимостью стать Иван Петрович Аргунов (1729-1802). Портреты Аргунова всегда декоративны, как и у Антропова. Художник продолжает развивать чисто национальную концепцию портрета. Особняком в творчестве художника стоят так называемые «ретроспективные портреты» предков П. Б. Шереметева, крепостным которых он являлся. Известно, что для парадных ретроспективных портретов Аргунов использовал сохранившиеся прижизненные изображения. Исторические, ретроспективные портреты не случайно появились именно в творчестве Аргунова: это было связано с гибкостью таланта художника, способностью к легкому усвоению чужой манеры. Аргунов быстрее Антропова преодолел «архаизмы» старой русской живописи и усвоил язык европейского искусства. В его творчестве есть произведения, которые представляются предвосхощением живописи будущего столетия. Парные портреты Хрипуновых, мелкопоместных дворян, живших в доходном доме Шереметевых. В женском портрете художник подчеркивает «интеллектуальное начало». Портрет написан изысканно, в голубовато-серой гамме тонов с ярким пятном голубого в банте на груди. Лицо героини немолодо и некрасиво, но полно высокой одухотворенности. Подобные камерные портреты, где модели представлены в непритязательной обстановке, как бы наедине с собой – будут характерны уже для первой половины XIX века. Поэтому можно сказать, что художник фактически создает новый для России тип интимного (камерного) портрета.

Если творчество Антропова и Аргунова еще относится все-таки к середине XVIII века и стоит в одном ряду с достижениями исторической живописи, то применительно ко второй половине столетия можно сказать следующее.

Портрет во второй половине XVIII века предстает во всей многогранности своих разновидностей: парадный, в котором при обычном внимании к богатствам материального мира и блестящей передаче фактуры материалов не теряется индивидуальная характеристика; полупарадный; камерный и интимный, отражающие все богатство и сложность душевной жизни. С развитием разных жанров обогащается изобразительный язык, большое значение приобретает сложная нюансировка цвета. На портретном жанре можно наблюдать, кроме того, выразительную смену стилей – от рококо через барокко к классицизму.

Одним из крупнейших мастеров-портретистов 60-70-х годов XVIII столетия стал Федор Степанович Рокотов (1735/36-1808). Самые ранние работы Рокотова даже по сравнению со зрелыми работами Антропова показывают, что русское искусство вступило совсем в иную, новую фазу развития: характеристики портретируемых, полные лиризма и глубокой человечности, становятся многогранными, выразительный язык необыкновенно усложняется.

Слава к художнику приходит с парадным, или так называемым полупарадным портретом – репрезентативным изображением поясного образа на архитектурном или пейзажном фоне: портрет Петра III; портрет Григория Орлова, написанный до 1763 года. Портрет графа Орлова выполнен по всем законам подобного жанра: наряден, декоративен, многокрасочен. Золотое шитье синего бархатного кафтана, блеск лат, красная орденская лента прекрасно сочетаются с синеглазым румяным лицом и все вместе создают горделивый образ полководца. В дальнейшем черты рокотовской манеры можно выявить на примере портрета великого князя Павла Петровича в семилетнем возрасте и княжны Евдокии Борисовны Юсуповой (конец 1750-х – начало 1760-х). Обе работы имеют рокайльные черты: вписанность фигур в овал при сохранении прямоугольной формы самого холста, легкие наклоны голов, едва намеченные улыбки – то есть с ощущением чувственности рококо. Но одновременно с этим, совсем детское лицо великого князя миловидно, но и капризно, изменчиво в настроении. Эта подвижность, изменчивость – одна из удивительных черт живописи Рокотова, которую он усовершенствует в будущем.

В лучших из портретов Рокотова 60-х годов модели предстают совершенно естественными. Во второй половине 60-х годов художник переезжает в Москву. Здесь, как считают исследователи начинается «истинный Рокотов». В Москве он трудится около 40 лет и создает портреты почти всей передовой дворянской ее элиты. Благодаря творчеству Рокотова, писал Н. Врангель, русское дворянство имеет свою «историю в портретах».

Здесь он создал некий портрет-тип, соответствующий гуманистическим представлениям передовой дворянской интеллигенции о чести, достоинстве, «душевном изяществе». В эти годы в творчестве Рокотова складывается определенный тип камерного (и его разновидности – интимного) портрета и определенная манера письма, определенный строй художественных средств. Обычно для портретов этого времени Рокотова свойственно погрудное изображение. Фигура повернута по отношению к зрителю в ¾, объемы создаются сложнейшей светотеневой лепкой, тонко сочетающимися тонами. Как будто неуловимыми средствами Рокотов умеет передать изменчивый облик модели.

В портрете «Неизвестного в треуголке» золотистые и серебристые тона вспыхивают и как бы освещают изнутри черно-коричневый фон. Все пронизано светом, как бы выхватывающим из полутьмы это пухлое, вялое, милое в своей неправильности лицо с выражением довольства и юности. В другом портрете Александры Петровны Струйской – сложность душевной жизни, женственность и грацию модели Рокотов передает тонкими цветовыми нюансами пепельно-розовых, жемчужных, лимонно-желтых тонов ощущение недосказанности, очарования.

Одним из важнейших средств Рокотова в характеристике модели является колорит. Колористическими средствами художник передает определенные душевные состояния. Особенно удаются мастеру женские и юношеские образы. Из серии портретов семейства Воронцовых одним из самых пленительных образов представляется портрет Артемия Воронцова. В портрете передано обаяние цветущей юности. Горячий коричневый грунт просвечивает сквозь темно-серый фон, коричневое и серо-жемчужное смешивается в волосах, на лице, красное и золотисто-коричневое — в жилете и камзоле; жидкие как бы струящиеся мазки белил и коричневые и розовые краски, сливаясь, создают мерцание красочного слоя, придают неуловимую зыбкость образу. Это ощущение также усиливает особое использование света. Художник как бы выхватывает лицо из тьмы, оставляя все в тени или полутени. В итоге перед нами не столько портрет индивидуума, сколько некое идеальное представление о человеке, соответствующее нравственным представлениям и самого мастера, и его эпохи в целом.

Одухотворенность и хрупкость образов, очарование затаенности подлинных душевных переживаний, зыбкость настроения, недосказанность чувств – являются чертами интимного портрета. Этим характеристикам соответствует портрет Ивана Илларионовича Воронцова. Задумчивость, в которой пребывает портретируемый, поэтична и отражает хрупкий душевный склад модели, которую художник передает динамичностью живописной фактуры – серо-голубой кафтан, белый шейный платок, кружево жабо лишь угадывается на картине, так же как награды.

На рубеже 70-80-х годов под воздействием новых эстетических воззрений заметны новые качества и рокотовской манеры. Открытость и прямота в портретируемых лицах сменяется выражением непроницаемости и сдержанности душевных переживаний, осознанием духовной исключительности. Декоративная сторона приобретает теперь особое значение. Лицо по-прежнему выхватывается из мрака, но уже, как правило, лишено дружелюбности, теплоты, которыми веяло от работ художника предыдущего десятилетия.

С 80-х годов можно говорить о «рокотовском женском типе»: гордо посаженная голова, удлиненный разрез чуть прищуренных глаз, рассеянная полуулыбка. Фигуры по большей части вписаны в овал. Эти черты наблюдаются уже в портрете Е. Н. Зиновьевой (1779). Она изображена в белом атласном платье с горностаевой мантией, с лентой святой Екатерины. Явная принадлежность портретируемой к сословию, тем не менее, не мешает художнику сделать изображение интимным: здесь самоуверенность уживается с задумчивостью и грустью во взгляде. Новые черты, новый подход к модели явственны в портретах В. Е. Новосильцевой (1780), Е. В. Санти, В. Н. Суровцевой.

В целом, говоря о творчестве Рокотова, можно сказать, что он создал портрет, построенный на игре чувств, изменчивости, непостоянстве человеческого характера. Если у Антропова и Аргунова образы еще статичны, то в живописи Рокотова превалирует динамическое изображение. Разнообразна и живописная палитра. Эти и другие особенности рокотовской портретной живописи позволяют говорить об особой одухотворенности видения мира Рокотовым.

Продолжая экскурс по страницам портретной живописи второй половины XVIII века, мы с необходимостью приходим к творчеству Дмитрия Григорьевича Левицкого (1735-1822). Считается, что в парадных портретах Левицкого запечатлен весь «екатеринин век», в камерных же портреты художника пронизывает тонкий психологизм. В каждом портрете чувствуется, что Левицкий тонко и глубоко понимает национальные черты своих моделей, независимо от того, чей образ воспроизводит.

Взяв от своих предшественников или современников уже, казалось бы, готовую форму портрета, но в том то и заслуга – художник наполнил эту форму новым содержанием.

В портрете А. Ф. Кокоринова, несмотря на его парадность, нет холодной официальности. Левицкий вносит сюда душевную интимность и теплоту. Лицо портретируемого немного утомленное, мечтательное и приветливое, тонко вылепленное светом и тенью. В этом портрете есть черты, характерные для лучших работ зрелого Левицкого: свободная уверенная постановка фигуры в пространстве – человек как будто окружен воздухом, в его позе нет никакой неловкости и самое главное – никто до Левицкого не выписывал с такой подробностью руки. Этот портрет прославил художника.

Большим лиризмом проникнута серия портретов, известная под названием «Смолянки». Все семь полотен изображают воспитанниц первого в России привилегированного женского учебного заведения, открытого в 1764 году по инициативе Екатерины II и официально названного императорским Воспитательным обществом благородных девиц. Все портреты написаны виртуозно. Хотелось бы остановиться на портрете Е. И. Нелидовой (1773). Маленькая брюнетка с блестящими черными глазами, с выразительным лицом – танцует. Портрет этой девушки – один из самых жизнерадостных и светлых портретов Левицкого, как по колориту, так и по настроению. Из- под кисти художника вышла маленькая девушка-подросток, беспечно наслаждающаяся игрой в театр. Ее фигура словно движется под музыку. Художник с тщательностью выписывает светло-серое платье, отделанное розовыми лентами, передавая фактуру упругого шелка с помощью тончайших оттенков. Здесь, также, несмотря на парадность – налицо глубокая задушевность. Левицкий стремился к раскрытию потаенной, глубоко закрытой от поверхностного взгляда жизни.

В целом можно сказать, что излюбленной моделью Левицкого на протяжении всего его творческого пути – становится молодая жизнь – та, у которой все еще впереди. На портрете М. А. Дьяковой (1778) мы также видим прославление жизни, восхищение молодым существом. Дьякова представлена наедине со своими чувствами. Ясность и чистота образа овеяны легкой грустью. Несмотря на то, что перед нами здоровая молодая девушка с румяными щеками плотным телосложением, у художника она словно в каком-то элегическом настроении.

Таким образом, в уже упомянутых произведениях Левицкого (а это будет характерно и для следующих его полотен) можно проследить как бы участие художника в жизни модели, он словно «сопереживает». Это качество он приносит на смену изменчивости и динамике настроения в портретах Рокотова.

1780-е годы – годы наибольшей славы Левицкого. Именно в этот период ему удается наиболее объективное отношение к модели. Левицкий остается большим психологом, но по отношению к модели становится, словно сторонним наблюдателем. Среди портретов 80-х годов есть большие творческие удачи художника. Таков, например, портрет дочери художника, Агафьи Дмитриевны («Портрет Агаши», 1783). Портрет – поколенный, обстановка и праздничность народного костюма делают портрет парадным.

Другой выдающейся работой этой периода является портрет Фавста Петровича Маркеровского в маскарадном костюме (1789). На портрете изображен девятилетний мальчик, у которого впереди военная карьера. Портрет Левицкого – костюмированное изображение. Мальчик одет в бархатный кафтан, перетянутый широким шелковым поясом с огромным бантом. Контрастными пятнами несколько раз повторен в одежде красный цвет.

«Агаша» и «Маркеровский» появляются в творчестве Левицкого не случайно. Именно в эти годы художник вводит тип портрета, который называют промежуточным между камерным и парадным. В таком портрете много виртуозности в передаче всегда праздничного костюма, он представляет модели определенного социального статуса. Вместе с тем, у портретов этого времени есть отличительная черта – отсутствие поэтизации модели, стремления проникнуть в ее духовную жизнь.

Итак, Левицкого можно считать вполне вписавшимся в свое время. Он выражает образы своей эпохи, «говорит ее стилем»: он наиболее выразительный ее мастер.

Наконец, последний живописец в нашем экскурсе – Владимир Лукич Боровиковский (1757-1825). Боровиковский входит в художественную атмосферу Петербурга в пору развития сентиментализма. Ему было суждено стать в живописи 1790-х создателем сентименталистского портрета. Сентиментализм в искусстве вывел на первый план не рассудочность и нормативность, а именно эмоциональность человека, неповторимость индивидуальной внутренней жизни.

Художник обращается к миниатюре возможно в противовес парадному портрету. Это становится выражением поиска естественности и простоты в портретном изображении. Нужно сказать, что и в литературе того времени развивались малые формы: романсы, письма и дневники, раскрывающие «Жизнь души», передающие оттенки эмоций.

Затем многие принципы миниатюрного письма художник переносит в портрет маслом на холсте привычных размеров. Таков портрет О. К. Филипповой (1790): здесь мы видим женщину в утреннем одеянии, с распущенными локонами, на лоне природы, с цветком в руке. Идеей портрета стало изображение созерцательной, «внутренней» жизни, далекой от суеты. Таким образом, формируется некий новый эстетический идеал.

Постепенно вырабатывается нечто вроде композиционного канона женских портретов: поясной срез фигуры, опирающейся на дерево, тумбу и др., в руке цветок или плод. Фон всегда природный. Фигура же изображается как бы на стыке темного (кроны деревьев) и светлого (небо).

Особенно в ряду сентиментальных портретов выделяется портрет М. И. Лопухиной (1797). На этом полотне особенно видны характерные черты «почерка» живописца: краски как бы сплавлены, эмалевые. Художник сочетает белое с розовым или голубым, жемчужно-серое с бледно-пунцовым.

Конец 1790-х-1800-х годов – время творческого расцвета Боровиковского. В это время Боровиковский становится «историографом» эпохи. Он умеет сочетать условность композиции с правдивой характеристикой модели. Здесь не столько яркие индивидуальности, сколько типы эпохи. Таков портрет статс-секретаря Екатерины, члена Государственного Совета Д. П. Трощинского (1799), или портрет генерала Ф. А. Боровского, человека большого достоинства.

Впоследствии работы художника под влиянием тенденций времени будут проникнуты стремлением к романтическим: героическому, возвышенно-прекрасному. На рубеже веков в творчестве Боровиковского появятся новые тенденции. Начавший с миниатюрных изображений идиллического характера в начале своего творческого пути в дальнейшем в произведениях портретного жанра Боровиковский придет к героическим чертам.

Итак, Боровиковский как бы заканчивает процесс развития портретных форм, свойственных XVIII столетию. Именно в творчестве Боровиковского исследователи находят завершенные идеи и методы портретирования, сложившиеся в XVIIIстолетии. Это и идея «естественного человека», и идея Отечества и веры в разумные начала жизни. Но новая эпоха заставит художников по-другому взглянуть на свои модели. Романтизм продиктует свои условия восприятия реальности. В своих портретных образах Боровиковский фактически приходит к романтизму.

Таким образом, XVIII столетие явилось отдельной и очень важной эпохой в становлении русской портретной живописи. На общей волне становления русской светской культуры портретные изображения вышеупомянутых художников стали реалистичными, выражающими зачастую психологический, душевный настрой портретируемого. Так, у Антропова и Аргунова — это натурализм, стремление преодолеть условности «портретного этикета», правдивость; у Рокотова – это особая одухотворенность, сложность духовного мира человека, выраженная средствами живописи; у Левицкого — это удавшиеся попытки целостно характеризовать портретируемую личность: в его работах словно воссоединяется духовное и физическое; Боровиковский – последний крупнейший мастер портрета второй половины XVIII века – уже непревзойденный мастер живописной техники, с помощью которой он поэтизирует образы, улавливает переливы настроения моделей.

Несмотря на то, что стиль каждого из выдающихся художников-портретистов глубоко индивидуален, у них есть немало общего, что позволяет соотнести их творчество с конкретным этапом развития русской портретной живописи. Это, прежде всего, пристальный интерес к внутреннему миру человека, стремление наряду с внешними характеристиками, передать душевные качества, настроение модели.

Заключение

Рассмотрев творчество наиболее крупных представителей портретного жанра второй половины XVIII века, можно прийти к определенным выводам.

Со второй половины XVIII века так называемая «магистральная линия» развития портретного искусства фактически отталкивается уже от позиций Нового времени. Русская портретная живопись развивается в общеевропейском русле, благодаря деятельности Петра I, повернувшего Россию «лицом» к Западу. Воспринимая достижения европейских мастеров жанра либо через привозные произведения искусств, либо благодаря непосредственной учебе у иностранных художников, русские мастера, тем не менее, не только не теряют национального своеобразия, но и вносят огромный вклад в сокровищницу мирового искусства, благодаря оригинальному видению назначения портретного жанра.

Развиваясь в соответствии с существующими художественными направлениями классицизма, сентиментализма, предромантизма русское искусство фактически произносит свое весомое слово.

На протяжении последних десятилетий XVIII века общая картина русского искусства заметно расширяется, возможности портретного жанра становятся богаче и разнообразнее. Портрет действительно становится ведущим жанром. В России эта тенденция воплощается как в парадном и костюмированном варианте портретирования, так и в углублении духовного начала в камерных изображениях.

Если в творчестве Антропова и Аргунова в середине столетия черты, которые будут присущи живописи более поздних художников, только намечаются, то на полотнах Рокотова, Левицкого, Боровиковского – перед нами уже демонстрация новой концепции портрета. Всеми тремя художниками руководило стремление к идеалу, причем каждый понимал это по-разному. Русский портрет представляет, как правило, образы, отличающиеся глубокой психологичностью. Русские мастера улавливают тонкие оттенки настроения портретируемых. И в этом смысле портреты, создаваемые ими– самодостаточны.

Объяснение причин такого своеобразия русского искусства вероятно заключается в следующих обстоятельствах:

— если европейская культура «открывала человека» в эпоху Возрождения, то у нас это происходило с рубежа XVII-XVIII веков, что, свою очередь, обусловило интерес к «человеку».

— «открытие человека» в искусстве осуществлялось не в русле «любования телесностью», и даже эротичности, подобно образцам итальянского Возрождения, а с точки зрения подлинно гуманистических установок художников.

— ориентация на духовную жизнь в качестве традиции идет от иконописных изображений; здесь продолжена традиция выражения эстетических идеалов в человеческом облике с помощью жанра портрета.

— «жизненность» и «человечность» — вот те характеристики, которые отличают русские портреты: за живописным качеством русских портретов стоят самые высокие национальные идеи.

Таким образом, жанр портрета неслучайно стал ведущим во второй половине XVIII века. Осмысливая новшества, привнесенные с Запада благодаря Петру I, художники смогли позаимствовать приемы и общие тенденции, и при этом выработали национальную специфику.

Список литературы:

1. Глинка Н. И. Беседы о русском искусстве. XVIII век. СПб., 2001

2. Евангулова О.С., Карев А.А. Портретная живопись в России второй половины XVIII века. М., 1994

3. Зингер Л. С. Очерки теории и истории портрета. М., 1986

4. Ильина Т. В. Русское искусство XVIII века. М., 2001

5. Овчинникова Е. С. “Портрет в русском искусстве XVII века». М.,1986

6. Рапацкая Л. А. Русское искусство XVIII века. М., 1995