Доклад: ВСЕСТОРОННИЙ АНАЛИЗ ПЬЕСЫ

Л.А.ДРОНОВ

ВВЕДЕНИЕ

1. Театральное драматическое искусство, вбирая в себя как компоненты различные виды творчества — драма­тургию, актерское мастерство, искусство художника, композитора, балетмейстера — главное место всегда оставляло за дра­матургом и актером, а потому основой режиссерского творчества всегда являлась посредническая функция между ДРАМАТУРГОМ и главным творцом театрального искусства — АКТЕРОМ.

В различные периоды становления и развития театрального искусства эту функцию выполняли представители различных ви­дов творчества, но чаще всего роль такого посредника принад­лежала ДРАМАТУРГУ.

Общеизвестно, что в ХУШ веке непродолжительное время обязанности режиссера и художественного руководителя театра выполнялись актером. По большей части это был ведущий актер труппы. Наиболее крупными фигурами в этом плане были Федор Волков в России, Давид Гаррик в Англии, Анри Луи Лекен во Франции, Фридрих Людвиг Шредер в Германии, но в XIX веке эта практика режиссуры себя исчерпывает, и функции режиссера сно­ва переходят к драматургу. Наиболее выдающимися из них были Гете в Веймаре и Лессинг в Гамбурге.

В середине XIX века мы встречаемся с явлением, которое характерно формированием режиссуры как самостоятельной профессии в современном смысле этого слова. Теперь уже теат­ральное драматическое искусство определенно выделило и об­особило новую творческую профессию — РЕЖИССЕРА. Между драма­тургом и актером прочно встала фигура профессионального ре­жиссера, и его посредничество стало носить принципиально новый, ярко выраженный творческий характер.

Расцвет режиссуры как самостоятельной профессии принято отсчитывать с 70-х годов XIX столетия, с появления труппы «Мейнингенцев» в Германии, которая вместе со своим знамени­тым режиссером Кронеком показала образец профессиональной постановочной режиссуры и оказала влияние на ее развитие во всем мире.

С этого времени профессиональный режиссер выступает не просто в роли посредника между драматургом и актером, пере­водящим пьесу на язык сценического действия, но как само­стоятельный художник, извлекающий из драматургического мате­риала его идейно-тематическую сущность и сублимирующий эту сущность в новый сценический образ.

Однако обособление режиссуры как самостоятельной профес­сии не ослабило влияния драматургии на театр. Новый театр с его новой проблематикой и системой выразительных средств всегда вырастал из новой драматургии.

«В ломке драматических форм, — писал В.Э.Мейерхольд, — всегда брала на себя инициативу литература. Чехов написал „Чайку“ раньше, чем появился Художественный театр, поставив­ший ее. Ван Леберг и Метерлинк — раньше, чем их театры… Литература подсказывает театр. Подсказывают не только драма­турги, которые дают образцы новой формы, требующей иной тех­ники, но и критика, которая отвергает старые формы.»

Сегодня, вслед за драматургией, которая поднимает боль­шие общечеловеческие проблемы, вскрывает самые глубинные психологические пласты личности, предлагает и требует поиска новой системы выразительных средств, практическая режиссура поднялась еще на одну новую, качественно более высокую сту­пень.

Сегодня и специалистов театра, и критиков, равно и рядо­вого зрителя, интересует не только какую пьесу для постанов­ки выбрал тот или иной театр и какие актеры ее играют, но как ту или иную пьесу прочел и поставил режиссер, какие но­вые проблемы, темы и мысли зазвучали в его спектакле. Какие новые стилевые особенности и возможности открыл он в пьесе, что нового внес в образное решение спектакля.

Пристальное внимание к работе режиссера, как к работе самостоятельного художника, не только накладывает на него большую творческую ответственность, но и открывает большие горизонты для творческого поиска и эксперимента.

В вопросах трактовки пьесы режиссером решающее значение имеют его идейная позиция и индивидуальное дарование — та­лант. Но этим не снимается вопрос: отчего зависит разное прочтение и разное толкование одного и того же драматургиче­ского произведения. Только ли от мировоззрения и таланта ре­жиссера-художника? Может быть, секреты и возможности различ­ных трактовок заложены в самом произведении? Но как их обна­ружить? Где и в чем скрывается своеобразие пьесы? Какова технология раскрытия этих секретов?

Сегодня для нас это не риторические вопросы, а насущные вопросы теории режиссуры.

2. В творческом процессе режиссера театральная прак­тика четко обозначила два основных этапа работы: ПЕРВЫЙ — освоение драматургического материала, когда режис­сер изучает пьесу, собирает дополнительные материалы о пьесе и авторе, определяет художественные особенности пьесы, когда в поиске образного решения формируется режиссерский замысел будущего спектакля, составляются экспозиция и постановочный план.

ВТОРОЙ ЭТАП — воплощение, реализация замысла через творчест­во актера и другие компоненты театра.

Если второй этап работы протекает в тесном содружестве с постановочным коллективом, то первый — в период самостоятель­ной работы режиссера над пьесой и начинается задолго до встречи с постановочным коллективом. Именно этот этап оста­ется до сих пор менее всего раскрытым и разработанным в тео­рии режиссуры.

Крупнейшие мастера русского и советского театров большую часть своего внимания и усилий сосредоточивали и направляли на работу с актером, и только опытом постигая умение вскры­вать идейно-тематическую сущность драматургического материа­ла, чрезвычайно редко обращались к теоретической разработке данной проблемы в режиссуре. К.С.СТАНИСЛАВСКИЙ, исследуя творческий процесс актера, открыл его законы, создал систему воспитания актера, разработал теоретические основы актерско­го мастерства.

Благодаря исследованиям и опыту Станиславского, актер­ское мастерство получило прочную научно-теоретическую базу. Методы работы с актером успешно совершенствуются выдающимися педагогами и мастерами советского театра сегодня.

Но вопросы анализа драматургического материала, пути проникновения в его сущность беспокоили Константина Сергее­вича. Исходя из того, что только верное вскрытие пьесы может привести к правильному определению сверхзадачи и правильному постановочному решению будущего спектакля, он говорил: «Пусть анализ разложит пьесу на ее составные части, то есть вскроет канву, на которой вышита картина, и ясно определит конечную цель.»

В главе «Период познания», входящей в раздел работы над пьесой «Горе от ума», Станиславский намечает семь плоскостей, которые необходимо вскрыть в процессе анализа пьесы. (Мы приводим сокращенный вариант намеченной им схемы.)

Внешняя плоскость фактов, событий, фабулы, фактуры пьесы.

Плоскость быта (наслоения: сословное, национальное, историческое).

Плоскость литературная с ее идейной, стилистической и другими ливнями, каждая из этих линий таит в себе разные оттенки: философский, эстетический, религиозный, мистический, социальный.

Плоскость эстетическая с ее театральным (сценичес­ким), постановочным, драматургическим, художественно-живо­писным, пластическим, музыкальным и прочими наслоениями.

Плоскость душевная, психологическая.

Плоскость физическая с се основными законами телес­ной природы...

Плоскость личных творческих ощущений.

Как мы видим, Станиславский наметил схему анализа пьесы и роли для актеров, но разработку методических основ процес­са анализа для режиссеров либо откладывал на будущее, либо оставлял литературоведам.

Благодаря театроведам-исследователям мы получили в на­следие ценные материалы о работе и мыслях крупнейших масте­ров русской и советской сцены, в том числе — Мейерхольда, и узнали, что В.Э.МЕЙЕРХОЛЬД как режиссер-практик также направ­ляя основные усилия на работу с актером:

«Всеми средствами, — говорил он, — надо помочь актеру раскрыть свею душу, слившуюся с душой драматурга, через душу режиссера».

Мейерхольда также беспокоили вопросы технологии анализа произведения. «Драматическое произведение, — говорил он, — разбивается на ряд сцен. Каждая такая отдельная часть произ­ведения подробно анализируется». Мейерхольд, как и Стани­славский, считал, что в идейную и действенную сущность про­изведения можно проникнуть, только анализируя и сопоставляя его отдельные части.

В первых набросках к статье и выступлению перед премье­рой „Маскарада“ М.Лермонтова в Александрийском театре Мейер­хольд отмечал: „Идею пьесы надо искать именно во взаимоотно­шении света, толпы и героя“. Возникает вопрос: каким путем Мейерхольд мог придти к такому заключению? Он обладал скла­дом мышления исследователя и не мог полагаться на слепую ин­туицию. Весь его путь — это путь поиска закономерностей в искусстве. Он сам придерживался и неоднократно повторял ак­терам мысль Вольтера о том, что „Искусство — только то, что подчинено законам“. Однако какими принципами и методами ру­ководствовался Мейерхольд в анализе пьесы, для нас остается тайной.

В 1919 году Е.Б.ВАХТАНГОВ в записной тетради, говоря о театральном разборе пьес и ролей, наметил некоторые контуры схемы анализа пьесы. Мы приводим выдержку их этих записей:

«I. Анализ пьесы.

а) Первое чтение, литературный разбор, исторический разбор, художественный разбор, театральный разбор.

б) Деление на куски.

в) Сквозное действие.

г) Вскрытие текста» и т.д.»

Далее набросков этого плана Вахтангов не пошел. Кроме того, в этом делении на разделы мы чувствуем явное влияние Станиславского с его принципом деления пьесы на семь плас­тов. Развернутой разработки и расшифровки этих разделов у Вахтангова мы не находим.

Совершенно очевидно, что вопросы технологии анализа пье­сы интересовали великих мастеров сцены, но не получили до­статочного отражения в их работах. В их экспликациях мы мо­жем найти итоги творческих раздумий, готовые выводы из ре­жиссерских исследований и поисков, но их система и техноло­гия анализа пьесы остались не раскрытыми. Современные масте­ра советского театра много внимания и усилий отдавали и отдают разработке очень важных, но отдельных проблем режиссу­ры: замыслу, образному решению спектакля, мизансцене, организации атмосферы и т.д. Но в анализе пьесы каждый режиссер руководствуется своей «технологией».

3. Находясь на стыке литературы и актерского мастер­ства, теория режиссуры вынуждена опираться на основы актерского творчества, с одной стороны, и на основы теории литературы — с другой, и поэтому изучаемый предмет становит­ся принадлежностью двух самостоятельных видов искусств -театрального искусства и литературы.

Драматургия, являясь родом литературы, в своих теорети­ческих основах опирается на общие законы литературного твор­чества и так же, как актерское мастерство, имеет свою проч­ную научно-теоретическую базу.

У режиссуры на сегодня нет своей теории, но, кроме того, нет и своей терминологии. Охотнее всего мы пользуемся терми­нами из арсенала актерского мастерства, нам это ближе.

«Сверхзадача», «сквозное действие», «предлагаемые обстоя­тельства» — мы знаем, что это такое, и смысл этих терминов, введенных Станиславским, нам совершенно ясен. Рядом с этим мы пользуемся терминологией из теории литературы: «фабула», «сюжет», «драматическое действие», «событие», «конфликт», «коллизия», «жанр», «стиль» и т.п. Но в эти термины мы иног­да вкладываем свой смысл, свое значение, а порой не умеем раскрыть истинного значения некоторых терминов, таких, на­пример, как «жанр», «стиль» и т.д. Это приводит к путанице, различному толкованию одного и того же предмета. Иногда затруднения возникают по той причине, что и литературоведы не могут точно и конкретно определить значения некоторых терми­нов. Например, большинство литературоведов не усматривает существенной разницы между «фабулой» и «сюжетом», между «конфликтом» и «коллизией» и т.д.

Фабула определяется как «последовательность изображения событий, фактов, поступков...», а сюжет как «система собы­тий, развертывающихся в драматических, эпических и лироэпических произведениях» и т.д. Можно ли из таких определений установить существенную разницу в этих понятиях? И таких примеров можно было бы привести немало.

Часто и мы, режиссеры, вносим путаницу в научные терми­ны. Наша рабочая, удобная для нас терминология грешит прибли­зительностью, неточностью. Например, у нас есть определение «характер» и «характерность». «Характерность» мы пытаемся делить на «характерность внешнюю» и «характерность внутрен­нюю», тогда как современная психология в определении «харак­тера» более точна и включает в свое определение характера любую «характерность» как основной ингредиент: «характер — совокупность наиболее устойчивых, отличительных черт лично­сти человека, проявляющихся во всех его поступках, действи­ях, отношении к себе, к другим людям, труду» и т.д.

Такое определение характера если и оставляет небольшое место для «характерности внешней», то целиком исключает по­нятие «характерности внутренней».

Современные науки, а с ними и науки об искусстве, ушли далеко вперед, и сегодня нам необходима точная терминология с четким определением содержания.

Немало темных мест до сих пор остается у нас и в вопро­сах взаимосвязи процесса формирования режиссерского постано­вочного замысла с процессом анализа драматургического мате­риала. В практике оба эти процесса протекают взаимосвязано, грани различия и зависимости между ними стираются, а в тео­рии режиссуры этот раздел остается мало исследованным и не разработанным.

Первым встает вопрос: рождается ли режиссерский замысел в ходе анализа пьесы или он созревает самостоятельно сразу после ее первого прочтения и затем влияет на весь последую­щий ход анализа, подчиняет его себе, даже определяет его ко­нечные результаты?

Довольно широко бытует мнение, что анализ пьесы является всего лишь проверкой замысла, уточнением и конкретизацией первых образных видений будущего спектакля, которые рождают­ся при первом чтении пьесы, и потому в практике молодые ре­жиссеры большую часть внимания и усилий отдают разработке этих первых видений, отрывают поиск образного решения от ана­лиза, а некоторые считают, что анализ мешает свободному творчеству, растворяет общее представление о пьесе и пред­ощущение образа будущего спектакля, уводит от видения произ­ведения в целом.

Режиссер должен мыслить цельно и видеть спектакль «в це­лом». Но, как и когда его можно увидеть «в целом» и с чего начинать? Можно начать с общего видения и придти к тому, что частности не улягутся в «целом» или будут разрушать его. Можно начать с частностей и тоже придти к целостному виде­нию и законченной форме спектакля. Но можно и не придти, ко­гда талантливые частности не сложатся в цельную, уравнове­шенную композицию.

Закономерен и другой вопрос: что конкретно должен «уви­деть» и «видит» режиссер в своем «целом»?

«Видит и слышит режиссер свой будущий спектакль, — гово­рил А.Д.Попов, — … как цепь событий, действий, формирующих­ся в пластической, звуковой и ритмической форме, действующие лица начинают лепиться в сценические образы». И далее: «Часто бывает, что фантазия режиссера подсказывает ему сразу на­чало и конец спектакля.»

Процесс формирования постановочного замысла у каждого режиссера протекает индивидуально и своеобразно. Нельзя уга­дать, а тем более сказать точно, когда, в каков момент может наступить творческое «озарение» — рождение художественного образа — в ходе ли первого чтения пьесы, после ее прочтения — в момент раздумий или в период анализа. Однако когда мы говорим о режиссерском замысле, мы имеем в>виду не случайное «озарение» в ходе интуитивно-эмпирических обобщений, но со­знательный творческий поиск образного решения будущего спек­такля, когда режиссер извлекает из драматургического матери­ала его смысловое содержание, идейно-тематическую сущность, которая и сублимируется затем в новое сценическое произведе­ние — спектакль. Именно в этом обнаруживает себя основная специфическая особенность режиссуры как самостоятельной про­фессии. Исходя из данной специфики, мы должны сказать, что прежде чем какую бы то ни было сущность возводить в новый образ, ее необходимо извлечь из пьесы. Но извлечь эту сущ­ность можно только посредством «анализа, то есть путем рас­смотрения отдельных частей содержания произведения.

»При рассмотрении художественного произведения, — гово­рил Гегель, — мы начинаем с того, что нам непосредственно дается в нем, и лишь после этого мы задаемся вопросом, в чем состоит смысл или содержание этого произведения. Мы не при­знаем за внешней стороной произведения непосредственной зна­чимости, а принимаем, что за нею скрывается некая внутренняя сторона, некий смысл, который одухотворяет внешнее явление».

Процесс поиска образного решения спектакля у каждого ре­жиссера протекает индивидуально и результаты этого поиска всегда различны. В практике у двух режиссеров не может быть двух спектаклей, похожих друг на друга, так же, как не может » быть у двух разных художников совершенно одинаковых произведений на одну и ту же тему. Из одной и той же пьесы у каждого режиссера получается свой спектакль, если только он заве­дено не выполняет или не повторяет какое-либо чужое решение. Характер же решения зависит от мировоззрения, а качество ху­дожественного образа от таланта режиссера.

Процесс формирования режиссерского замысла и анализ пье­са мы рассматриваем как процесс двуединый, но каждое из этих единств имеет свои закономерности, свой конечный результат, свои итоги. Если процесс формирования замысла — процесс под­сознательный и результаты его субъективны, то анализ — про­цесс сознательный и результаты его всегда объективны, ибо в произведении лежит только одна сущность, только то, что по­ложил в его основу драматург. 0 здесь, хотя и условно, мы проводим разграничительную линию между процессом анализа и процессом поиска образного решения спектакля.

Не пытаясь на данном этапе всесторонне исследовать процесс формирования режиссерского замысла, мы предлагаем для удобства работы, несмотря на органическую связь двух процес­сов, отделить от процесса анализа все, что касается поиска образного решения и трактовки пьесы и вынести это в самосто­ятельный раздел «постановочный замысел и его разработка», который будет рассмотрен нами во второй части пособия.

Мы же на данном этапе сосредоточим свое внимание на про­цессе анализа драматургического материала. Глубокий всесто­ронний анализ не только не может помешать формированию и возникновение оригинального замысла, но, наоборот, раскрыва­ет глубоко таящиеся в пьесе возможности для оригинальных ре­жиссерских решений и трактовок.

4. В педагогической практике в настоящее время принято процесс анализа делить на два вида: драматургический — литературный и режиссерский. Что следует понимать под анализом драматургическим — литературным и режиссерским — точного ответа на этот вопрос ни в научных исследованиях, ни в практике режиссуры не существует каждый педагог и ре­жиссер под каждым видом такого анализа разумеет нечто свое.

Условно в драматургический — литературный анализ включа­ют выявление темы, идеи, основного конфликта, жанровых и стилевых особенностей произведения.

В режиссерский же анализ включают определение сверхзада­чи будущего спектакля, образной сущности отдельных эпизодов, действенное построение, а иногда и пластическую разработку сцен и актов, то есть все то, что относится к разработке ре­жиссерского замысла и не имеет прямого отношения к анализу пьесы.

«Анализ, — говорил К.С.Станиславский, — то же познание, это познание целого через изучение его отдельных частей. По­добно реставратору, анализ угадывает все произведение поэта по отдельно оживающим частям пьесы и роли».

К.С.Станиславский не делил и не предполагал никаких де­лений процесса анализа ни на какие виды. Он считал необходи­мым вскрыть в процессе анализа те семь пластов, о которых шла речь выше.

Что же касается заметок Е.Б.Вахтангова, которые мы при­водили, и его набросков схемы анализа, где первым пунктом стоит:

«а) Первое чтение, литературный разбор, исторический разбор, художественный разбор, театральный разбор» и т.д., т» мы должны рассматривать эти наброски как попытку обобщить некоторые пункты из предлагаемой Станиславским схемы анали­за, но не более.

Делением процесса анализа на «драматургический — литера­турный» и «режиссерский» педагоги просто пытаются отвлечь студентов-режиссеров от интуитивно-эмпирических блужданий, старается направить их в лоно пьесы, к драматургическому ма­териалу, искусственно заинтересовывая магический словом «ре­жиссерский» анализ.

Анализ — это метод исследования, состоящий в расчленении некоего целого на его составные части. При анализе исследуе­мые предметы подвергаются фактическому расчленению, либо изучаемые вопросы мысленно расчленяются посредством логичес­ких абстракций.

В любом анализе первично целое. Для режиссера первичным Целым является пьеса. Она и есть то целое, из которого он Должен извлекать для рассмотрения отдельные части.

Перед режиссером, приступающим к работе над пьесой, всегдастоит целый ряд сложных проблем: ему необходимо уяснить действенную основу сюжета, осмыслить идейно-тематическую су­щность пьесы, разобраться в коллизиях и конфликте, изучить художественные особенности пьесы и автора и т.д.

Встает вопрос: с чего начинать? Как приступить к анали­зу?

В педагогической практике уже в самом начале работы сту­дента над выбранной для постановки пьесой ставится ряд слож­ных вопросов: «Почему выбрал именно эту пьесу?», «Для чего бу­дешь ставить ее сегодня?» «Что нового скажешь своим спектак­лем зрителю?»

После первого прочтения пьесы можно почувствовать, даже понять, что она актуальна и может звучать современно, но от­ветить сразу четко на эти вопросы — трудно и, кроме того, ответы требуют серьезных доказательств, которые можно приве­сти только после глубокого и всестороннего изучения пьесы.

В дальнейшем, когда речь заходит об анализе, ставится другая группа вопросов экспозиционного характера: «Какова главная тема пьесы?», «В чем смысловая сущность конфликта?», «Какова главная мысль — идея пьесы?», «Жанр, стиль, язык пье­сы?» и т.д.

Желание и попытка ответить на эти вопросы сразу в начале анализа ведут к поиску формулировок, заставляют искать отве­ты не в пьесе, а в популярных статьях, приучают к общим фра­зам. Кроме того, сама попытка начинать работу с поиска отве­тов на эти вопросы толкает студентов на путь априорного определения темы, конфликта и идеи пьесы, не анализируя са­мого произведения.

С нашей точки зрения основным способом изучения драма­тургического материала должен быть индуктивный метод позна­ния — путь от частного к целому, когда ответы на все подоб­ные вопросы будут логическими выводами из последовательного анализа пьесы.

5. Все основные этапы самостоятельной работы режис­сера от первого прочтения пьесы до разработки поста­новочного плана и утверждения творческой заявки на постановку спектакля мы условно объединяем в предварительный период. В свою очередь, «предварительный период» мы условно подраз­деляем на две самостоятельные части:

I. «Всесторонний анализ пьесы».

П. «Творческая заявка на постановку спектакля», которая будет рассматриваться во второй части пособия.

Вместо разделения на «литературный» и «режиссерский» анализ мы вводим общую часть «Всесторонний анализ пьесы», в которой будут объединены три раздела: «Анализ действенного содержания пьесы», «Идейно-тематический анализ», «Анализ ху­дожественных особенностей пьесы».

«Анализ действенного содержания пьесы» условно обосабли­вается потому, что в основе драматического произведения, в отличие от других видов литературы, лежит действие (словес­ное и физическое), которое является основным проводником всех мыслей и идей автора. Под действием мы разумеем разви­вающийся ход борьбы и поступков персонажей. Анализируя дей­ствие, мы будем выявлять фабулу и цепь основных событий, вскрывать коллизии, подробно вычерчивать линии действия всех героев пьесы. Этот этап должен завершаться построением схемы развития драматического действия, которая будет основным объектом работы как в процессе разработки режиссерского замысла, так и в период его воплощения.

«Идейно-тематический анализ» должен включить в себя про­вес выявления всего многообразия тем пьесы, раскрыть про­вес столкновения этих тем в основном Конфликте, выявить всю систему идей (сверхзадач), которые движут действиями персонажей, помочь найти главную тему и идею в авторском замысле. Этот этап должен вобрать в себя пункты, которые Станиславский и Вахтангов называли историческими, философскими, этическими, религиозными оттенками пьесы.

«Анализ художественных особенностей должен будет способствовать выявлению жанровых и стилевых особенностей пьесы, эмоционального отношения драматурга к изображавши событиям, характера конфликта, особенностей языкового и композиционного построения и то, что Станиславский и Вахтангов называли плоскостью быта, национальными и сословными наслоениями.

Все перечисленные этапы и разделы являются только звеньями единой цепи творческого процесса, предлагаемое деление и последовательность их условны.